Исследованием явления ритуала занимались многие выдающиеся этнологи и антропологи, в отличие от них я пытался исследовать это явление при помощи средств, связанных с драматическими искусствами. Я пытался анализировать его с практической стороны, по отношению к методу игры актера и к работе режиссера. Это направление сразу открыло мне двери в девственную область и позволило поставить множество фундаментальных вопросов, касающихся законов, регулирующих поведение людей в экстраобыденной ситуации. Я уверен, что в этой области среди традиционных технических средств (одинаково присутствующих как в драматических искусствах, так и в ритуальных практиках) можно выделить такие, которые в своей практической эффективности для людей, исполняющих это действие, являются объективными.

На этом пути вырисовываются две перспективы:

1. Существуют ли технические элементы, выходящие за границы культурного контекста, в котором та или иная форма ритуальных практик возникла и развивалась?

2. Являются ли такие элементы настолько объективными, чтобы сохранять свою эффективность в случае, когда их используют люди, принадлежащие к другому культурному, традиционному и религиозному контексту?

Но для начала я должен сделать замечания относительно некоторых исторических вопросов, касающихся игры актера. Очевидно, что существует множество техник действия на сцене. Очень грубо среди этого множества возможностей можно выделить два основных полюса. Первый полюс был описан Дидро в его «Парадоксе об актере». Дидро обращается к техникам игры, единственной целью которых является оказание определенного воздействия на восприятие зрителя, без какого-либо отождествления актера будь то с характером персонажа или с логикой поведения, связанной с данной ролью.

В случае техник, подпадающих под эту категорию, действие и персонажи существуют в переживании зрителя, актер же должен быть достаточно технически оснащен и эффективен для того, чтобы поддерживать зрителя в состоянии такого отождествления. Техники такого рода я называю «искусственными», причем в этом нет никакого уничижительного оттенка, скорее, просто обращение к этимологии слова «искусство».

Представителем другого полюса является Станиславский (1863 — 1938). Для него, в свою очередь, актер должен, определенным способом, проживать роль. Актер должен вжиться, вчувствоваться в обстоятельства и в особенные черты персонажа. Он должен строить персонажа как явление из материала своей собственной жизни. Изучая эту возможность, Станиславский выдвинул утверждение, что среди особенностей персонажа, которые актер должен принять и опознать как свои, существуют физические особенности, свойственные данному персонажу: его возраст, состояние здоровья, его энергетический темпо-ритм, привычное для него поведение, связанное с его образованием и социальной средой. Станиславский навязал актеру свое знаменитое «как если бы»: как если бы твои суставы затвердели, как если бы ритм твоих движений замедлился, как если бы твой позвоночник не имел силы поддерживать тело в принятой им позе — все это, ясное дело, в случае конструирования и разыгрывания молодым актером персонажа старика. При помощи этого «как если бы» Станиславский мог также провести общественные черты своего персонажа — его поведение, обусловленное его образованием и обстоятельствами жизни, вплоть до способа и манеры одеваться. Идя дальше, Станиславский включил в свою «систему» также «психологию персонажа»; его «как если бы» распространилось и на мыслительные и эмоциональные ассоциации персонажа, его раны, его желания, его механизмы реагирования на других. В первый период своих поисков Станиславский хотел сблизить актера с чертами персонажа посредством отбора испытанных актером в своей жизни и вспоминаемых им эмоций, которые были бы наиболее сходными с опытом персонажа, которого создавал актер. В этот период Станиславский настойчиво обращается к аффективной памяти. Он предположил, что если актер сможет найти в себе аффективные воспоминания, близкие чувствам персонажа, тогда он сможет правдиво прожить персонажа.

Однако под конец жизни Станиславский открыл, что эмоции не зависят от воли, и придал своим поисками совершенное другое направление. С тех пор актер не должен был спрашивать себя, что он чувствовал бы в той или иной ситуации своей личной жизни, но вместо этого он должен был спрашивать, что он сделал бы в той или иной ситуации. Это привело Станиславского к последнему этапу его поисков. Этот этап известен как «метод физических действий». В основе этого последнего метода лежит анализ поведения, его схватывание на уровне подробных действий, изучаемых как морфемы человеческого поведения. Чтобы освободить актера от вынужденного поиска эмоции, который он признал неэффективным, Станиславский ввел термин «физические действия», хотя на самом деле эти действия распространялись и на его «внутренний монолог» (то есть то, о чем он думает), и на точки контакта с другими, реакции на других, ассоциации между тем, что он делает, и те, что он вспоминает, сознательно или нет. Таким образом, всю эту живую совокупность Станиславский уместил в выражение «физические действия». Станиславский был убежден, и я разделяю вместе с ним это убеждение, что если актер в процессе игры обнаружит то, что он делал или мог бы сделать в своей жизни, в определенных обстоятельствах, эмоциональная жизнь возникнет в нем сама по себе, только потому, что он не пытается ей манипулировать.

Когда высвобождается поток импульсов, предшествующих подробному действию, тело актера — в его поведении — становится, если воспользоваться термином, предложенным самим Станиславским, «органичным»

Когда я начинал работу в качестве исследователя методов игры актера, я подхватил поиски Станиславского в той точке, где Станиславский их прекратил из–за своей смерти. Благодаря практическим изысканиям я разработал технические элементы, которыми Станиславский занимался в меньшей степени, хотя думаю, что если бы ему хватило жизни для продолжения своих поисков, он занялся бы ими. Важнейшим моим открытием был факт, что подробным действиям всегда предшествуют импульсы, идущие изнутри тела вовне. Было бы ошибкой полагать, что эти импульсы целиком принадлежат сфере физических явлений. Обширный фон, слагаемый из человеческого опыта, мыслительных ассоциаций, воспоминаний, невыразимый языком, но как бы скрытый где-то за мыслями, все это и многое другое обуславливает импульсы. Импульсы также могут иметь пространственную функцию. Когда мы что-либо вспоминаем, мы помещаем это воспоминание в каком-то пространстве, и это влечет за собой каскад импульсов, ориентированных этим местом. Это только один пример, можно привести и много других примеров, также связанных с восприятием, как пространства, так и времени. Когда высвобождается поток импульсов, предшествующих подробному действию, тело актера — в его поведении — становится, если воспользоваться термином, предложенным самим Станиславским, «органичным». Тогда об актере можно сказать, что его действия в малейших подробностях становятся более плавными, более непрерывными, менее рваными (стаккато).

Ясное дело, что проводя свои исследования, Станиславский находился под влиянием эстетики русского театра. Это была реалистическая традиция в том смысле, что она стремилась представить поведение человека в контексте обыденности, «как в обычной жизни», четко обозначенным социальными конвенциями. Я же стремился направлять свои поиски в область человеческого поведения, выходящего за рамки обыденности (как в случае ритуальных практик). Я узнал, что в этом измерении аспект импульсов и органичности может быть выражен более отчетливо. Я называю такого рода техники «органичными», в отличие от «искусственных» техник, первым европейским теоретиком которых был Дидро.

Глядя на концепции игры актера с исторической точки зрения, можно рискнуть утверждать, что предложение Дидро было впоследствии воспринято Брехтом. Однако, с точки зрения истории работы с актером, скорее, можно предположить, что возможность, описанная Дидро, была вполне реализована некоторыми режиссерами, творцами так называемой Великой Реформы театра начала двадцатого века. В своей работе с актерами эти режиссеры сосредоточились на композиции. Решающую роль в этом сыграл Мейерхольд (1984 — 1940). Красноречив тот факт, что Вахтангов (1883 — 1922), ученик Станиславского, в своей концепции стиля «гротескного реализма» решил объединить концепцию Станиславского с направлением, которое выбрал Мейерхольд. Плодом этих начинаний была постановка Вахтанговым легендарного спектакля «Принцесса Турандот» по пьесе Карло Гольдони (1922). После смерти Вахтангова, который умер очень молодым, Станиславский собрал вокруг себя бывших сотрудников Вахтангова, как раз в то время, когда он работал над методом физических действий. Можно сказать, что в некотором смысле мастер пошел дальше по этой линии, обозначенной Вахтанговым, объединив логику поведения актера на сцене со строгой структурой композиции: эта «гротесковая» структура, и потому необыденная, уже не следующая за повседневной жизнью.

Однако для того, чтобы еще лучше усвоить концепцию Дидро, полезно предпринять практическое исследование в области восточного классического театра. Я провел в этой области много исследований, особенно это касается техник пекинской оперы, мощно развитой классической формы, которую я имел возможность изучать на месте еще до культурной революции в Китае. Культурная революция нарушила непрерывность этой традиции, и то, что можно увидеть сегодня под названием пекинской оперы, уже потеряло многие из своих старинных технических элементов. В пекинской опере, которую мне довелось изучать до культурной революции, игра актера была начисто лишена какой-либо понятия о его отождествлении с персонажем. Кроме концентрации на структуре, собранной из чрезвычайно точных элементов, на структуре композиции (не создаваемой актером, но передаваемой ему как наследие предшествующих поколений актеров), личное участие актера ограничивалось потоком энергии в смысле, скажем так, некоего «тонуса». Этот поток развивался по-разному у разных актеров, даже у тех, которые специализировались на исполнении одной и той же роли. В то время как композиция элементов игры, включая темпо-ритм, сохранялась одинаковой у разных актеров, исполнявших одну и ту же роль. В традиционной пекинской опере от актера не требовалось, и на это не было никаких указаний, какого-либо отождествления с персонажем. Если мы оставим в стороне поток энергии, в значении «тонуса», то все мастерство в исполнении роли сводилось к подробнейшим деталям композиции. Эта предзаданная композиция содержала даже микроэлементы жестов (добавлю только, что в случае классических традиционных форм в Индии, в театре катхакали, такая композиция включает в себя партитуру движения глазных яблок, ритм и смену направления взгляда).

Пекинская опера — это один из лучших примеров «искусственной» техники. В такого рода театральных традиционных формах функция пластических микроэлементов, связанных с жестом, необычайно важна. В традиционной пекинской опере, несмотря на то, что в ней присутствует «особый тонус» («поток энергии», «течение энергии»), тело актера не приобретает плавности движения. Прямо наоборот: движение актера разделяется посредством микроскопических задержек («остановок») на мельчайшие фрагменты («биты») сценического поведения. Мы имеем тут дело с явлением, аналогичным китайской письменности, где каждая идеограмма отделяется от соседней идеограммы небольшой шпацией. В игре актера эти знаки, эти мельчайшие фрагменты сценического поведения, после их выполнения всегда еще задерживаются на долю секунды (это то, что мы на своем техническом языке определяем термином «стоп»). Можно сказать, что это линия стаккато, но элементы этой линии настолько малы, что наблюдателю трудно заметить, что это именно стаккато. Эту иллюзию непрерывности можно метафорически сравнить с движением, которое возникает в фильме, когда серия неподвижных кадров сменяется с такой быстротой, что наблюдатель видит сплошное движение, а не элементы, из которых оно складывается.

В ходе докладов и семинаров я сформулировал следующее название для введения: анализ способов, характерных для наиболее развитых форм «органичной» игры в театре, прежде всего европейском, в свете ритуальных «органичных» практик. И наоборот: анализ способов, характерных для ритуальных «органичных» практик в свете наиболее развитых форм «органичной» игры в европейском театре. В ходе докладов я имел случай сравнить их с «искусственными» техниками в обеих областях, театральной и ритуальной.

Помимо прочего, обсуждались следующие вопросы:

— различие между «естественным» и «органичным»

— личный процесс и пережитый опыт

— традиционные формы в театре пекинской оперы

— монтаж по «линии искусственности»

— монтаж по «линии органичности»

— личный процесс и «линия искусственности»: порыв

— Станиславский и физические действия

— Станиславский и импульсы

— Театр Лаборатория в Польше (1959 — 1982) — развитие исследований импульсов и монтаж по «линии органичности»

— Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов: различные подходы к актерской игре

— театр и «йога»: бенгальские баулы

Опубликовано впервые по-французски в изд. Коллеж де Франс, Париж, 1997.

Перевел на русский язык П. Куликов. Перевод осуществлен по изданию Jerzy Grotowski. Teksty zebrane. Warszawa. 2012