Ежи Гротовский. Что такое театр?

Петр Куликов
16:33, 15 ноября 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

1

Наш сосед, почтенный человек, меценат — в безукоризненном костюме с иголочки, с бабочкой и в лакированных туфлях — встречает на лестнице соседа из квартиры напротив, столь же элегантного, как и первый, словно сошедшего со страницы журнала. И вдруг ни с того, ни с сего каждый отвешивает пощечину другому и затем идет дальше своей дорогой. Потрясенные случившимся мы говорим: «Настоящий театр!», и повторяем популярную ошибку, состоящую в том, чтобы считать театр событием, звеном в цепи событий жизни, «частью жизни».


2

Это почти трюизм: «часть жизни» не может быть театром, потому что копирование жизни не может иметь ничего общего с театральным творчеством, да и вообще с искусством.

Что же такое, в конце концов, искусство? Можно ответить метафорически, что искусство является (более или менее осознанным) способом познания мира в аспекте его единства с нами самими, способом познания себя самого в аспекте нашего единства с объективным миром (с «людьми и природой»). Художник, говоря о мире, говорит о собственном «я». Зритель, познавая мир, запечатленный в произведении искусства, познает свое собственное «я». Произведение искусства есть не что иное, как манифестация стирания этой границы.

Собственно, в том, насколько искусство оказывается не объективным отношением, а субъективным видением, человеческим взглядом, завороженным ужасом и красотой мирового танца, и заключается очищающая сила искусства. «Возвращение» к единству. Но это особое «возвращение»: индивид «познает» себя уже не как объект, а как субъект бесконечного мира, его сознание. Индивид (более или менее осознанно) переживает в опыте — посредством искусства — свою вечность в вечности изменчивого потока бытия. Это «мирское бессмертие», в самом что ни на есть настоящем.

Театр, как и всякий другой вид искусства, начинается с видения, с индивидуальной правды. С субъективного видения драматурга — в плане сценического пространства; с субъективного видения актеров — в плане роли; с субъективного видения режиссера — в плане целостной формы спектакля, целостности произведения театрального искусства. Театр начинается с композиции. Не с событий, а с создания композиции «на основе» событий, с наполнения их конкретным, человеческим «я».


3

Но тут возникает новая проблема. Продолжим анализ на примере тривиальной истории с пощечинами. Если мы возьмем за основу событие, о котором говорилось, и захотим, допустим, скомпоновать его как «юмореску» на тему двух влюбленных пожилых мужчин. Тогда, во-первых, мы сочиним и покажем сцену, в которой пан Х застает даму своего сердца, пани Y, в интимном обществе с паном Z. Потом, подчеркивая элегантность обоих мужчин, мы демонстрируем сцену, о которой уже шла речь, сцену с пощечинами. И, наконец, компонуем сцену поединка между паном Х и паном Z в присутствии болезненно возбужденной пани Y. Все вместе назовем «Последний поединок». То, что получилось в результате, является уже не «частью жизни», а «композицией на основе событий». Но будет ли это театром, искусством театра? Композиция, о которой шла речь, не пронизана личностью творца (автора, актера, режиссера), его видением, его «философией». Она пронизана чем-то таким, что лежит вне индвидуальности: массовым «вкусом», примитивной, вульгарной «хохмой».

Таким образом, мы сталкиваемся с новой дилеммой: «театр», обслуживающий вкусы широкой публики («псевдотеатр», или «солидный театр», «театр» как «профессия», псевдоискусство), и театр с философскими амбициями (театр как выражение художественного творчества). Очевидно, что философские амбиции не означают смертельной серьезности. Философские амбиции могут точно так же успешно реализоваться через «шутку», «фарс», «веселье». И наоборот, массовый театр вовсе не обязательно должен сводиться к «хохмам», с таким же успехом он может реализоваться и как банальная мелодрама. Такое разделение, конечно, является упрощением, редко можно встретить обе упомянутых разновидности в чистом химическом виде, чаще это смешанные формы, о которых можно разве что сказать, что в них доминирует тот или иной элемент. Но проведение такой линии раздела позволяет легче уяснить цель театра, его, простите за немодную терминологию, человеческий долг.


4

Продолжаем примитивный пример с «рукопожатиями». Возьмем за отправную точку ту же самую, уже приводившуюся ранее, сюжетную конструкцию:

1. пан Х. застает пана Z. с пани Y. на месте преступления;

2. сцена взаимного обмена пощечинами на лестнице;

3. поединок в присутствии пани Y.

Добавим сюда элегантность обоих панов и гротескность их «старческих» ухаживаний за не менее гротескной пани Y.

Допустим также, что мы представим обоих кавалеров как мечтателей, их мечты разбиваются при столкновении с жизнью, и что каждый из них по-своему ищет той особой ценности, которая выводит человека из одиночества и эготизма, что вся их жизнь, опять-таки у каждого по-своему, ушла на то, чтобы добиться приязни, любви, взаимного человеческого признания. И, наконец, когда они стоят лицом к лицу с гротескными (на сегодняшний взгляд) саблями в руках, обоих ведет одно и то же намерение: умереть. Это борьба за «честь или смерть»…

Компонуя под таким углом всю ткань сценических действий, очищая ее от всех банальных мелочей, но не избегая комизма, гротеска, карикатуры, можно создать сценическое произведение, граничащее с поэзией, самыми интимными человеческими признаниями, граничащее с философией, поиском «смысла жизни», смысла жертв, вызволением из одиночества.


5

И еще одно: из той же самой непрерывной последовательности событий, которая послужила нам для показа массового «театра», теперь мы создали композицию с философскими амбициями. Если та же самая схема сценических событий (в нашем примере исполняемых драматических ролей, драматического текста ролей) послужила нам для демонстрации двух противоположных ценностей: массового «театра» и театра с философскими амбициями, не означает ли это, что сюжетная схема, драматический текст не определяет спектакль?

На этот вопрос трудно дать однозначный ответ. И так, и не так. Одно мне представляется очевидным. Так же как события жизни становятся темой для творчества драматурга, так и само творчество драматурга (его тексты) становятся основой, темой для творчества театра. Творческого театра.


Опубликовано в журнале «Польский ежедневник», 23 — 24 августа 1959 г. № 200 (4821), стр. 6.

Перевод с польского П. Куликов

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки