Ежи Гротовский. О том, как создавался «Апокалипсис»

Петр Куликов
23:15, 31 июля 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

Каждый из нас является в какой-то мере тайной. Собственно, творчество в театре — между режиссером и актером — может иметь место только тогда, когда между двумя тайнами происходит контакт.

Познать тайну другого значит познать себя самого. И наоборот — познавая свое, познаешь чужое. Не с каждым такое возможно. Говоря так, я не отрицаю ценности других. Просто наша жизнь сделала нас такими, что мы можем встретиться — ты и я. Встретиться по-настоящему, как если бы речь шла о жизни и смерти, — для совместного деяния. Творить так, как если бы это был наш последний поступок, после которого нам предстоит сразу умереть.

Может показаться, что встреча — это творческий аспект сугубо театральной практики, однако если присмотреться к некоторым явлениям, например, литературе, то и там, в основе, в самой сути вещей, можно обнаружить много аналогов. В театре же это вне сомнений является основой. Возможно, это не единственный путь к театру, но я полагаю, что на этом пути мы в наибольшей мере бываем захваченными тем, что делаем. Мне кажется, что именно этот поиск перехода, преодоления границы высвобождает полноту творчества, позволяет режиссеру осуществлять творческий акт в его полноте.

Чего мы ищем в актере? Вне сомнений — его самого. Если мы не ищем его, тогда мы не можем ему помочь. Если нам он не интересен, если он не является для нас кем-то настоящим, реально существующим, тогда мы не можем ему помочь. Но мы ищем в нем также и себя, наше глубинное «я», нашу самость. Слово «самость» или «Я» очень абстрактно до тех пор, пока мы относим его к себе самим, пока погружаем его в интровертивную реальность, но оно обретает конкретный смысл, когда мы используем его по отношению к кому-то другому. Когда ищем «самость» в другом. Но не в порядке — как бы это сказать — чего-то морального, возвышенного или образцового. Когда мы используем его со всей серьезностью, исключая при этом всякое благородное лицемерие. Но даже и такое определение не вполне точно, поскольку оно все же предполагает некую духовность. Видимо, тут срабатывает тот же механизм, что и в нашей частной жизни, в отношениях между людьми, когда все чересчур духовное, чересчур идеальное воспринимается нами как неправда. Как ни называй это, здесь имеет место некий обмен: проникновение в актера и возвращение к себе самому, и наоборот.

Когда я анализирую работу актера, то на самом деле я анализирую себя. Но здесь есть что-то еще, поскольку в актере, в гораздо большей степени, чем в себе самом, я обнаруживаю возможности моей натуры. Я прихожу к нему и говорю: «Делай». Не думаю, что без такой глубокой, человеческой заинтересованности можно быть режиссером, режиссером в глубоком смысле, можно быть разве что постановщиком, инсценизатором.

Таковы причины, по которым актер должен отказываться действовать своей личностью, известной другим, выработанной, рассчитанной, приготовленной им для других, как маска. К тому же часто в нем есть не одна личность, а две, три, четыре… Поэтому он должен искать то, что я назвал бы, вслед за Теофилом из Антиохии, «его Человеком»: «Покажи мне твоего Человека, и я покажу тебе моего Бога».

Это высвобождение «своего Человека», или лучше сказать — его приятие, происходит само по себе. К этому ведет много дорог, все они разные, и даже не только разные — у каждого дорога своя, но опять-таки для каждого творческого процесса — иная, особая.

В «Апокалипсис кум фигурис» это было очевиднее, чем в любом другом нашем спектакле. Не только я сам не мог бы повторить этот процесс, но и все остальные участники нашего сообщества. В случае «Апокалипсиса…» это принятие «моего Человека» было реальностью на протяжении всего процесса создания спектакля путем вычитания, отказа. Я бы осмелился сформулировать это так: единственным зерном, которое я проращивал, как режиссер, с начала и до конца этой работы было отбрасывание стереотипов, и в особенности стереотипов собственной работы. Для всех нас это означало — не повторять ничего в качестве творческой техники, не создавать ничего на основе уже достигнутой ранее осознанности в работе.

У меня все время была только одна задача: если кто-то находился в действии, в ходе творческого процесса, и если это не вредило другим, то я мог ничего не понимать, но должен был смотреть. Должен был позволить ему действовать так долго, как ему диктовала его собственная потребность: столько, сколько хочешь. И следующее — если я чувствовал, что там было что-то живое, в каком-то моменте, то я мог еще не понимать этого, но должен был вместе с ним вернуться к этому месту, попросить, чтобы он еще раз попробовал прикоснуться к тому же самому — чтобы он с этого начал и остался этому верным. Но если актер чувствовал, что в этом ничего не было, я не заставлял его возвращаться. Иногда только время может показать. Я говорю в таких случаях: «партнеры покажут». Хотя это уже не совсем партнеры. Когда вы работаете с кем-то восемь, девять, десять лет, то вы уже не партнеры, а просто близкие люди. Другие тоже чувствуют, что живое, а что нет. И таким способом тоже можно это исследовать.

Но бывало и так, что есть два человека: один импровизирует, а другой должен ему помогать. Я говорил тогда, что все делается для ведущего, а второй ему только подыгрывает как партнер. Вы делаете это один раз. А теперь то же самое еще раз. И происходит перемена. И что, как правило, случается? Тот, кто помогает, оказывается правдивым. А тот, кто говорит, что он главный, — нет.

Откуда я это знаю? Это трудно даже назвать знанием, скорее, это процесс познания, исследование. Тысячи ошибок, и вместе с тем — это есть! В работе бывают такие мгновения, когда нужно идти на своего рода отказ, потому что из этого может ничего не выйти. Но я как режиссер не должен ничего прятать за трюками. В конце концов, что делать? Если из этого ничего не будет, то значит не будет. Возможно, не будет этой премьеры, возможно, дело не пойдет. Негоже пытаться что-то исправить, починить, коль скоро сама вещь мертвая. То же самое и с актером. Чем больше опыта у актера, тем легче ему обманывать. Он может все замкнуть этой своей привычной ложью, он может прекрасно сыграть, а себя при этом не обнаружить. Но если он также встанет на этот путь отказа: «не знаю, не могу, не сыграю это, не смогу исполнить» — тогда он уже сделает важное дело. Только в поражении, неудаче мы учимся.

Повторяю еще раз, что я не хотел бы, чтобы кто-то воспринял это как предложение, ведь творческие секреты у всех разные, у каждого свои. Можно говорить об этом между собой, ибо иногда в таком обмене находятся вещи, которые кому-то придают отваги, придают бодрости, ибо иногда в сравнении нам что-то открывается. Но как бы то ни было, тут не может идти речи об объективности.

Возможно, какой-нибудь великий режиссер, создавая великий — по-настоящему великий, важный для других — спектакль, при этом манипулирует актером. Если актер на это согласен, тогда в этом нет ничего плохого. Но в работе, о которой я говорю, режиссер должен отказаться от собственного творчества. Есть кто-то более важный, чем он. И это существенно.

Это было искушением и для актеров, и для меня. Несколько раз мне казалось, что я уже поддался искушению. Так, у нас было искушение выйти на уже знакомую нам дорогу, например, по «Стойкому принцу». И когда мы подвергались такому искушению, у нас появлялся особый род решимости. Это была не решимость действия, но решимость отказа. Мы вставали сначала на некую уже известную нам дорогу, но вскоре от нее нужно было отказаться. Мы вставали на нее только потому, что не видели другого решения. И было много таких отказов.

Как можно было делать спектакль без исходного драматического текста? А так, что другой путь был попросту невозможен.

Мы начали работу со сценария на основе пьесы Словацкого «Самуил Зборовский», точного драматического текста, принятого нами в качестве хорошего трамплина, и мы полностью отдавали себе отчет в том, что это только трамплин, который в ходе работы может быть опущен. Мы делали разные вещи, играли всевозможные этюды. Это все были ответы на вызов пьесы. Было интересно, но в то же время — как для меня, так и для актеров — стало очевидно, что мы только расширяем уже известную нам тропинку, и что этот текст не является новым зерном. Также было очевидно, что если в ходе какого-нибудь этюда возникало что-то вроде излучения, то только там, где он отдалялся от пьесы, от трамплина, от всего исходного контекста. Например, Самуил и Адвокат, которых играл один и тот же актер — Антек Жахолковский — начинали обретать полную реальность только тогда, когда то, что делал актер, уже не имело никакой связи ни с «Самуилом Зборовским» Словацкого, ни с нашим сценарием на основе пьесы. Но это, вне сомнения, по крайней мере, для меня, имело связь с фигурой православного священника. То же самое происходило и с другими актерами.

Что я мог сделать в такой ситуации? Я мог несмотря ни на что настаивать на работе над «Самуилом Зборовским», хотя и чувствуя при этом, что все, что тесно связано с исходной темой, является мертвым и может существовать только чисто технически.

И что я сделал? Я использовал все возможные обстоятельства, чтобы выиграть время, для меня и для актеров. Я делал новые предложения, скорее уже вокруг «Самуила Зборовского», по касательной к нему, заново обсуждал с архитектором вопросы декораций, костюмов. Все это заняло много времени. И все это время я думал: что я могу сделать? Я думал, возможно, сами вещи выведут нас к чему-то. А если и они не смогут нас вывести, то быть может, произойдет некое чудо, если только мы не будем спешить. Может быть, есть некие двери, которые нам откроются, — так я думал — может быть, я просто устал, выдохся, творчески заработался? А может быть, это связано только с тем, что игра постоянно исполнена цинизма? Так я тогда думал. Шли недели. Я ничего не говорил. Наблюдал, что происходит. И пресекал симуляцию. Собственно, по сути, это был отказ от симулирования творческой энергии, которой у меня на самом деле не было, отказ создавать шум — для себя и для актеров, — видимость создания спектакля, который не хотел появляться, даже несмотря на хорошо сконструированный трамплин. Я наблюдал те зерна, которые оставались от «Самуила…» И бережно помогал им прорасти.

Это было единственное, что нам оставалось — помогать этим зернам. Возможно, все это увело бы нас в сторону от «Самуила Зборовского» и привело к чему-то другому или же закончилось бы, замкнулось, и тогда пришлось бы все начинать заново. Но все это нужно было проверить. Нужно было помочь тому, что рождалось само. Не могу сказать, что я как-то особенно стимулировал к этому актеров. Я включался в работу только тогда, когда видел, что нечто возникает и висит в воздухе. Я делал все, чтобы помочь им обнаружить этот импульс, порыв, который у них был, и затем вдохнуть в него жизнь.

У меня все время была эта необходимость, с вашего позволения я назову ее творческой, но она не имела никакой связи с создаваемым спектаклем, или же эта связь была только поверхностная. Например, я предложил сделать сцену с ведьмами, потому что это было живое — и для тех женщин, и для меня. Я думал, что возможно, в финале «Самуила…» будет такая сцена, которая живет в мире, так сказать, метафизическом, и тогда там и можно будет поместить эту сцену. В то же время я отчетливо осознавал, что это только оправдание для меня. Когда эта сцена с ведьмами уже обрела бытие, это открыло мне другие возможности, например, сожжение ведьм, а потом — их погребение. Я стимулировал актеров двигаться в этом направлении. Все думали, что мы все еще работаем над «Самуилом Зборовским». Однако я не был тогда уверен, будет ли это «Самуил…»

Но я принял решение ничего не делать насильно. Все должно делаться само. Если же этого нет, тогда зачем это форсировать? Зачем настаивать, добиваться исполнения чего-то, если оно само не исходит из нас? А если исходит, но уводит в другую сторону?

Тогда нужно больше искать в том, другом направлении. Так, я видел уже священника, а не Самуила или Адвоката. Священника. Это был период, когда мы были в отпуске. Я был в Кракове. Я тогда думал, что нужно все–таки что-то сделать, декорации для «Самуила Зборовского» уже смонтированы, костюмы пошиты, и вообще все, что можно было сделать, сделано. И все–таки работа не выходила. Что еще нужно сделать? Я искал самые разные мотивации. Чего-то такого, что меня в этом особенно бы заинтересовало. И я думал об этом священнике. И я вспомнил, что много лет назад читал «Легенду о великом инквизиторе» в «Братьях Карамазовых» Достоевского, и что тогда для меня это было как бы озарением. Я сознательно не стал перечитывать ее снова, поскольку если бы я перечитал ее еще раз, то она, скорее всего, перестала бы иметь на меня такое воздействие — для меня было живым само это воспоминание. И дальше — я перешел к воспоминаниям, к тому, что в них было живым. Я видел, что в том, что мы уже сделали до этого, священник существовал правдиво. И вот теперь — Великий Инквизитор и тот священник.

После отпуска, ничего не говоря об этом остальным актерам и стажерам, которые тогда принимали участие в занятиях, я вместе с ними подготовил некую провокацию по отношению к тому священнику из работы над «Самуилом Зборовским», который возник у Антека Жахолковского. А именно, мы подготовили такую встречу, на которой этот священник указывал на Христа, потому что ведь и Инквизитор разговаривал с Христом. И я открыл актеру дорогу, даже не говоря ему о том, что это имеет отношение к «Легенде…» Достоевского.

В «Апокалипсисе…» есть такая сцена, хотя на самом деле это две сцены. Одна из них, по сути, начинает спектакль, это фрагмент, в котором Симон Петр говорит, как бы взывая: «Встаньте! Спаситель!» И так кружит по залу. Он идет к Лазарю и показывает на него, но это только шутка. Настоящая его жертва — это Темный, некто вроде юродивого. И затем он обращается к нему: «Ты родился в Назарете …» и т.д. Это такая дружеская шутка, из сегодняшнего дня. И они начинают смеяться. В «Апокалипсисе» есть еще другая сцена, в которой все окружают Темного со свечами и поют: «Слава великому и справедливому!». Поют очень красиво, так чтобы он поверил в это. И сами они тоже хотят в это поверить. И вот, когда это произошло, они начинают блеять на него, как бараны, и подобно тому, как можно уничижить человека, так и они, осмеивая, уничижают его, изничтожают своим блеянием. Как возникли эти две сцены? Обе они возникли во время одной этой импровизации, которая вообще положила начало тому направлению и ходу работы, который и привел нас к «Апокалисису…»

А было это так. Однажды на репетиции «Самуила…» между нами возникло, как бы это сказать, некоторое недопонимание. Ничего плохого не произошло, но что-то такое было. Корнями оно уходило глубже и зрело всю предыдущую неделю. Я подумал: «А что будет, если все вынести из зала, все эти готовые конструкции для «Самуила…»?» Мы собрали их и вынесли. Я отвел в сторонку Жахолковского и спросил его: «Слушай, что ты ходишь и смотришь на них, как поп?» Потому что он на самом деле так смотрел. Кончилось тем, что я предложил ему сделать что-то вроде пира, застолья. Как это делалось? Для нас это было чем-то вроде трюка, шутки, потехи, любопытства… Это была такая наша прихоть — сделать что-то вроде застолья — здесь и сейчас — поставить стол, на столе — свечи. Мы с ним договорились о том, что неожиданно во время застолья он начнет делать намеки, что кто-то из здесь присутствующих является самым лучшим актером, и человеком, и актером, и вообще — он святой. Так мы и сделали. Все уже привыкли к тому, что я иногда изменял порядок работы. Итак, мы уселись за этот стол. Антек все это время помнил свою главную задачу: он должен найти кого-то, кто является самым лучшим. Он уже собирался обратиться к Чесляку, но выбрал Цинкутиса. Позже, правда, он захотел сменить объект своей провокации. Так это и началось. Ничего особенного он при этом не говорил. Бросал только пару слов. И что-то там складывал с людьми. Он начал делать что-то такое, что-то такое устраивать, что было уже чем-то большим, чем церемония. Словно это было что-то из его сна… Тогда я, конечно, ни о чем таком не думал. Я был просто захвачен тем, что происходило. Внезапно он оттолкнул Цинкутиса на пол и повернулся к Чесляку. Чесляк великий актер, но он очень не любит, когда кто-то ему это говорит. Ситуация стала двусмысленной. Все притихли, напряглись. Тогда-то Жахолковский и сочинил этот необыкновенный текст, который потом вошел в спектакль: «Ты родился в Назарете, ты Спаситель, умерший за них на кресте, и они Тебя не познали?» И тогда Мирецка затянула песню: «Слава великому и справедливому!» Она взяла зажженные свечи и направилась к Чесляку, а за ней другие. И так это началось. А потом само пришло это блеяние.

Когда я это посмотрел, то я почувствовал, что началось что-то такое, что мы должны делать. Я не знал еще — что именно? Я только знал, что это не имеет отношения к «Самуилу Зборовскому», но это будет что-то совсем другое.

Потом все это действие, уже очищенное, без застолья, вошло в «Апокалипсис…», разделенное на две части, которые располагаются в разных местах спектакля. Но это разделение было уже только делом монтажа. И это было сделано гораздо позже, после сотен проб. Но тогда собственно и родился «Апокалипсис…»

Следующий этап начался тогда, когда я предложил Антеку «Великого Инквизитора» Достоевского — чтобы он поговорил его словами и чтобы высказал то, что ему захочется, этому самому лучшему.

В то же время я держал в памяти ту сцену с ведьмами. И теперь, когда я смог заново перечитать «Легенду о Великом Инквизиторе», я обратил внимание, что там есть сцена, в которой Христос воскрешает девочку. Это могло бы быть как-то связано с нашей сценой с ведьмами. Потом с одной из актрис мы это сделали. Теперь этой сцены в «Апокалипсисе…» нет, но она имела свое определенное значение в ходе нашей работы. Собственно, вокруг этой сцены снова началась работа.

В этот период появилось много живых вещей, и хотя большая часть этого материала потом не была взята в «Апокалипсис…», в нем очевидно было некое излучение.

Так из моей встречи со священником, с актером, игра которого в роли Самуила — Адвоката вызвала к бытию образ священника, открылась некая естественная перспектива, возможная основа. Это еще не была перспектива Великого Инквизитора. Пока еще это был просто священник — провокатор, восстающий на Христа. Одновременно открылась возможность для Чесляка — как Христа.

Наконец, наступило время, когда старые декорации для «Самуила Зборовского» были уже забыты, когда мы вообще забыли об этой пьесе. Но в то же время я заметил, что что-то затормозилось, что есть какая-то дезориентация. И у актеров, и у меня. Между нами что-то начало останавливаться. С другой стороны уже проглядывала новая земля. Но не в связи с темой Инквизитора, а в связи с темой Христа.

Тогда я задался вопросом, а почему бы не сделать Евангелия? В прошлом у меня уже был такой проект. Для определенного этапа нашей работы это должно было стать финальной точкой, закрытием неких мотивов, которые уже почти родились, хотя еще не до конца. Я спросил себя тогда: зачем откладывать на потом?

Вот так мы и начали тогда читать Евангелие. Я попросил каждого, чтобы он прочел такой ключевой фрагмент, который был для него живым в его собственной жизни, не в смысле каких-то конкретных воспоминаний, а в том смысле, что это не было для него мифологической историей. И мы начали искать. Я просил актеров, чтобы они делали невозможное, например, без подготовки играли этюды вокруг таких сложных сцен, как сцена в купальне Вифезда с водой, которая исцеляет. И если только в этом было некое зерно, я пытался придать этому дыхание, пытался помочь тому, что начинало жить, искал, как убрать то, что с самого начала было мертвым, и как отыскать в этом некую возможность. Я думаю, что тогда уже вся команда чувствовала, что делается что-то особенное. Многие коллеги мне тогда очень помогли. Думаю, что они сознательно ни о чем не спрашивали. Они видели, что делается нечто особенное, нечто, требующее просто делания, без предварительных размышлений. Наверное, у всех было тогда такое чувство, что не стоит загадывать далеко на будущее, не стоит думать о постановке спектакля. По крайней мере, мои ближайшие коллеги тогда работали таким способом.

Если нам нужно было тогда использовать какие-нибудь предметы, мы брали те вещи, которые были у нас под рукой, в театре. Однако самое существенное происходило в индивидуальной работе. Важнейшие из этюдов того времени подготавливались заранее, они не были продуманы в деталях, но были заранее подготовленными. И все же, как я уже сказал, самое важное происходило в индивидуальной работе. Об этом невозможно рассказать. Я не могу, например, рассказать о том, как выглядела моя работа с Жахолковским над текстом «Легенды…», которую мы вели все время, хотя я уже знал тогда, что, скорее всего, это будут Евангелия. Поскольку с нее началась работа над Евангелиями, и в этом смысле она была порождающей, моей обязанностью было продолжать ее. Еще одним начинанием подобного рода, которое невозможно положить в формулировки, был совместный с Чесляком поиск вокруг Христа. В какой-то момент — впрочем, достаточно поздно — мы притормозили и закрыли эту работу, чтобы войти в нее совершенно по-другому, а потом снова вернуться на прежнюю дорогу, но уже с другой перспективой. Фактически, несколько часов отдельной работы дали зерно для актерского существования Скерского в роли Иоанна. И вся дальнейшая работа шла вокруг этого зерна. Все это происходило в разных плоскостях, было связано с разнообразными неудачами и имело различные источники излучения.

Но уже тогда это было чем-то настоящим. Уже тогда это было в зоне высказывания Теофила из Антиохии: «Покажи мне твоего Человека, и я покажу тебе моего Бога».

Приблизительно в это время я был в одном монастыре, где участвовал в грегорианском пении. Там были совершенно особенные скамейки. После возвращения, я попросил, чтобы мне сделали в мастерской такие же, заказал их несколько штук для нашего театра. Мы начали сочинять сцены с использованием этих скамеек, удалив все остальные предметы. Это придало нашим действиям определенную структуру, но и стало причиной лишнего шума и хаоса. Там была акробатика над скамейками. Все те евангельские эпизоды теперь уже остались в прошлом. Вместо них были такие тексты, как гимн святого Франциска, фрагменты из посланий апостола Павла. Тогда мы также импровизировали с костюмами, кроме одной только сцены, в которой Мария с Иудой идут ко гробу, сейчас ее уже нет в спектакле. В сцену женщин, идущих ко гробу, очень много внесла Майя Комаровска, но потом она ушла и не принимала участие в премьере. Сначала мы работали с Реной. Сама «дорога» была дорогой из моей деревни, Ненадувки, из времен детства — бабы мыли ноги и шли в церковь.

Мы смонтировали две — абсолютно разных — версии целого. Обе они были вполне логичны. И теперь можно было назначать премьеру. Но я видел, что там еще было много фальшивых вещей, трюков, и не только в сцене со скамейками. Было так, словно в индивидуальной работе мы прикасались к некоему зерну, но в монтаже целого оно куда-то девалось.

После двух монтажей целого, собранных еще до премьеры, мы начали все сначала, с нуля. Почти месяц мы разговаривали о своих ассоциациях вокруг некоторых сцен, тех, которые для части моих коллег были наиболее лучащимися, о том, что ведет каждого из нас, о вопросах пространства. Мы всегда работали практически, не только разговаривали на репетициях, но и здесь и сейчас, каждую минуту, целый месяц разговоров. Это был поиск личных ассоциаций — где это все происходит, сегодня, в Польше, в пределах нашей жизни. Очень много ключевых ассоциаций внес тогда Скерский. Можно сказать, что на этом этапе работы мы занимались анализом, но не интеллектуальным, а только ассоциативным, хотя и сознательным. У каждого из нас была какая-то собственная обусловленность. И я тоже открывал ее в себе шаг за шагом. Однако я не напрягал свое сознание, чтобы сразу уяснить, что это такое. Важно было, что это есть. Уже, по меньшей мере, три раза я вынужден был отказаться от выпуска спектакля. Было две генеральные репетиции, без премьеры. Я говорил себе: «Нет, нет, это известная дорога, трюки, а то, что дает самое сильное излучение, при монтаже рассеивается». Я думал: «Есть некая потребность, и в них, и во мне, неважно, что я ее еще не признал, не следует делать любой ценой, возможно, мы вообще ничего не сделаем». При этом, учитывая время, которым мы могли располагать, репертуар и т.д., на нас очень давила необходимость выпуска, премьеры. И все же в течение нескольких месяцев мы только и делали, что разговаривали, ибо таков был задан естественный порядок работы. Только это имело значение.

В какой-то момент я почувствовал, что все это существует между тем, что есть в современности, и тем, что есть в Апокалипсисе. В апокалипсисе нашего времени, в апокалипсисе похмелья. И еще, что это существует между Евангелиями и «Легендой…», между историческим Христом, который знает, кем он является, и Христом, который не знает, кто он, и который, возможно, только так называется, а на самом деле им не является, между Иудой, который, возможно, только называется Иудой, и Симоном Петром, который может в действительности оказаться Иудой. Здесь очень важно подчеркнуть, что в конце этого этапа работы ее осью стало обнаружение земли, почвы повседневности. Речь шла не о том, что относится к легенде, мифу, святости, как чему-то уже ставшему, а о том, что реально присутствует в жизни. В этот период было много очень искренних воспоминаний, из реальной, можно сказать, обыденной жизни моих коллег и моей, воспоминаний, которые нам очень помогли.

Мы еще использовали предметы, скамейки, но однажды я сделал открытие, что отсутствие скамеек оказывается более интересным. Отсутствие всего. Был только пустой зал, без скамеек. Что такое этот зал? Может быть, эти люди крепко выпили, и потом начали делать все это, и это уже не только игра, шутка, дружеская провокация, но постепенно это начинает становиться реальностью? Где можно поставить фонари? Мы ставили их в разных местах, так чтобы они не воспринимались как театральные фонари. Как расставить скамейки для зрителей, чтобы они в то же время были участниками? Потом мы сами вставали в разных местах, чтобы наблюдать друг за другом и смотреть, когда кто-то из нас оказывается слишком заметен, а когда кто-то слишком далеко, и как во всем этом существует свет. Были минуты, когда кому-то из нас этот зал казался похожим, к примеру, на дом. Для меня это был чердак из «Процесса» Кафки, на котором Йозеф К. искал столяра Ленца. Однажды стало ясно, что пространство найдено.

Была найдена и вся эта база реальной, текущей жизни, эта земля повседневности и связи с современностью, это живое телесное присутствие.

Тогда оставались еще некоторые вещи. В отдельных случаях возникали даже серьезные трудности. Например, в вопросе о костюмах, о которых мы много спорили с Вальдемаром Кригером. Я показал ему фотографии группы людей — из низов, — которых я случайно встретил, вместе с ним мы искали, каким должен быть костюм Симона Петра, или кого-то, кого можно было бы назвать Симоном Петром. Искали мы также костюм для Темного, который уже не был Христом. У нас получалось, что Темный был одет как слепец: штаны и ботинки, которые на него как бы надели другие люди, его семья, и даже темные очки, белая трость и пальто, в котором он и сейчас. Достаточно было одной репетиции, чтобы от всего этого отказаться, потому как на самом деле он не был слепым. Но трость он оставил. Хотя он, несомненно, оставался Темным, даже используя только пальто. Потребовалась всего одна репетиция в пошитых уже костюмах для того, чтобы появилась возможность открыть все то, что мы неделями искали в спорах с художником сцены. Импульс актера, когда в нем не было фальши, сразу же диктовал, что нужно убрать, что лишнее. Быстро прояснились и имена, но это не были роли в традиционном смысле. Это были имена: Лазарь, Иоанн, Иуда и т.д. Но это не были исторические персонажи. В тот период были еще две Марии Магдалины, но после второй премьеры, когда целое было заново перестроено, осталась только одна.

Мы начали искать нужные тексты. Например, текст первой импровизации священника был оставлен, а вместо текста, который использовался в репетициях Темного, мы нашли фрагменты из стихов Элиота. Я попросил Цинкутиса, чтобы он нашел отрывки из книги Иова, которые для него были бы живыми, и в то же время содержали ассоциативную отсылку к Лазарю, живому трупу. Молика я попросил, чтобы он нашел в Евангелиях притчи, которые можно было бы испортить, исказить, не разрушая их совсем, и чтобы они звучали как доносы, как провокации. Я попросил Скерского, чтобы он поискал материал среди образов Апокалипсиса от Иоанна, но даже не потому, что он Иоанн, а потому, что все, что он дал в качестве жизненного материала, было очень «наглядным», «опьяненным» и очень плотским, а такие вещи есть только в Апокалипсисе, да и сам он любил этот текст тем больше, чем дольше искал в нем. Я искал вместе с ними. На этот раз тексты были окончательными.

В этот месяц, посвященный анализу, был момент, когда я уже знал, что название должно звучать так: Apocalypsis cum figuris. Это была очень личная ассоциация. Кто читал «Доктора Фаустуса», тот поймет, о чем я. Потом мне попались гравюры Дюрера, с которых Манн заимствовал название для композиции Леверкюна и которые могли бы дать мне шанс выстроить «фигурацию». При этом я нашел такие тексты в «Апокалипсисе», тексты похмелья и повседневности, которые могли бы сочетаться с этими фигурациями. Но на репетициях все это оказалось совершенно неудачным, и с тех пор было отброшено. Я подумал, хорошо, пусть не будет никакой связи с Дюрером, и даже почти никакой связи с апокалипсическими текстами. В конце концов, есть апокалипсис жизни, самой обыкновенной, так сказать, тривиальной. Так все это утрясалось, открывалось, находилось. До самого того момента, когда в конце спектакля уже настоящий Симон Петр на самом деле разговаривал с Христом.

В этот период работы я уже вполне отдавал себе отчет в том, что с одной стороны ясно чувствовал живое зерно этого, а с другой, что в этом есть какая-то другая, независимая перспектива, которая нас ведет, и мы не должны ей пренебречь, но должны быть ей верными. Кроме этого сквозь всю работу, сквозь все время проходил сущностный элемент работы: «Покажи мне твоего Человека», — и было очевидно, что на этом пути нас что-то ожидает. Так что я мог работать с полным сознанием, без опасений, что на этом пути что-то будет потеряно. Я мог делать уже вполне продуманный монтаж, мог, следуя логике, исключать тексты, возвращаться к выброшенным сценам, отвергать другие и строить, строить… а по сути дела — конструировать заново, возвращаясь к исходным мотивам.

Но и тогда были периоды отчаяния, когда вещи, которые уже существовали раньше, теперь начинали функционировать только формально. И я не мог их вернуть. И я тоже говорил себе тогда: я не могу. Как-то раз, например, я попросил Чесляка, чтобы он сам провел техническую репетицию некоторых сцен (работа над точностью). Он ответил мне, что не может больше работать, у него уже просто нет такой возможности. Я был очень этим раздражен. Я сказал ему, что или мы никогда это не сделаем, или мои коллеги должны взять на себя часть ноши, такова была другая сторона того, что мы называли «совместной работой». Чесляк взялся и несколько недель вел работу. Потом я вернулся. И мог уже заново восстановить связь с тем таинственным, что содержалось в высказывании «Покажи мне твоего Человека». И тогда было очевидно, что это снова живо, и это значит: не прятать нашу жизнь, наше существование, наше бытие, наш опыт.

Все время, пока шла эта работа, она встречала много объективных препятствий. Перед очередным выездом мы хотели сделать некую квази-премьеру, чтобы сам факт уже состоялся. И мы ее сыграли. Потом уехали, а когда вернулись, встала проблема с Марией Магдалиной. Тогда стало очевидно, что нужно еще раз пересобрать целое, и были две возможности: или просто заменить одну актрису, чтобы сохранить уже существующую структуру — но это было бы попыткой спасти то, что потом все равно умрет, — или искать другую согласованность, которая уже существовала в самой сердцевине вещей, но до которой мы раньше, возможно, еще не дошли. Кроме этого была еще одна проблема: как обнаружить перспективу тех ролей, которые в первой премьере еще не вполне обрели свое бытие. Это все сильно изменило, сдвинуло вперед, даже и в драматической плоскости.

Мы играли некие «открытые репетиции» или «закрытые спектакли». Это еще не было подлинным действом. Вокруг были театральные хлопоты, множество проблем. Спектакль вступил на путь нервозности, с избытком шума и жестикуляции. Я видел тогда, что мои коллеги должны просто отважиться, делать без нажима, без давления, и что без игры в этот момент ничего не получится. В то же время я чувствовал, что они мной просто измотаны, и тогда я все отменил. Целый месяц я не видел спектакль (который все еще был «закрыт») и не работал с актерами. Могу сказать, что все это время я был один, дни и ночи не выходил из дома. Потом я вернулся. И тогда я заметил, что они уже отважились действовать, хотя еще тянулась некая нервозность. Но это уже начинало жить как организм.

Главной проблемой для всех нас тогда было то, что мы совсем забыли об официальном спектакле, о своих ролях, каждый занимался этим только в смысле организации себя самого и своей ответственности по отношению к высказыванию «Покажи мне своего Человека». И тогда для этого спектакля начался очень трудный, но и очень интересный период. Можно сказать о нем так: делать правду, всю правду и только правду. Не сдаваться, не притворяться, не обманывать, не попадать в психологические трюки.

После моего возвращения была решающая репетиция, которая длилась двадцать четыре часа. Мы вернули весь ряд отброшенных эскизов, оставленных в стороне мотивов. Это трудно даже вообразить себе. Это не так, как в других театрах, где кто-то играет на сцене, а другие могут в это время спать в гримерке. Здесь это невозможно. Это была на самом деле общая работа на протяжении двадцати четырех часов. Итак, после периода общей усталости и измотанности, начиная с этой второй, внутренней премьеры (двадцать четыре часа! только для себя самих!) работа возобновилась.

Когда вы из двадцатичетырехчасовой вещи делаете ее длиной в час, то возникает ощущение острой формы. На самом деле, это очень трудная проблема, потому что зачастую в ходе такого вмешательства что-то умирает. Нужно делать это последовательно, не торопясь, небольшими кусками, потом что-то переставлять, находить новую связь с источником и так далее — понемногу. Это очень утомительная работа. Самое главное — не потерять в ней живое. В эти минуты я завидовал кинорежиссерам: у тебя есть лента, и ты можешь ее резать. А тут живая ткань.

Период, который наступил после этого, наверное, самый интересный. Для актеров смысл этих встреч заключался в том, чтобы не прятаться, не избегать, и это было даже важнее, чем вся предыдущая работа. Для всей группы это был период, когда мы коснулись чего-то настоящего, реального — мы осознали, что в этом спектакле нельзя прятаться, обманывать, даже бессознательно, или что, иными словами, никто не может здесь занять позицию, в которой бы его не беспокоили. В каждом из предыдущих наших спектаклей такая возможность еще существовала, хотя и в значительно меньшей степени, чем в других театрах, но все же существовала: в некоторых ролях, в некоторых сценах, как своего рода преднамеренная завеса, ширма структуры. А здесь это невозможно. Этот спектакль состоит из фиксированных импульсов и их проходов. Но удержать это не в состоянии ничто другое, кроме честности — каждого в отдельности. С этой точки зрения «Апокалипсис…» — самый трудный из наших спектаклей. Он наиболее безоружный, беззащитный, и потому в целом — самый существенный. Все время висящий над пропастью, всегда готовый упасть, всегда требующий от каждого честности. Если кто-то один отказывается быть честным, хотя бы на мгновение, все рушится.

Что такое экспрессия? Экспрессия это такое мгновение, когда ты пробиваешься сквозь незнание и познаешь. Когда делаешь что-то, до конца уже известное, это становится мертвым. А когда, напротив, находишься в процессе познания, идешь по пути познания, тогда есть и экспрессия. Экспрессия — это награда, дар природы за труд познания. Например, есть некий фрагмент роли, который ты уже знаешь; и тогда необходимо посмотреть, где в нем есть еще какая-то тайна, загадка. Уже есть зрители, и вроде бы все дело уже сделано. Но необходимо искать, чтобы познавать дальше, потому что в противном случае вещь умрет. Это первое, самое важное дело. Если актер достиг кульминации, он ее погубит, когда начнет делать это как упражнение. Нужно сделать только сам подход. А кульминация? Это неизвестное. Одна будет похожа на другую, потому что похожи подходы.

Если кажется, что уже существует что-то, близкое к идеалу (несколько раз нам это удавалось), то это значит, что пришло время закрывать спектакль. Значит, он уже совершенен — то есть мертв. Все открытия уже сделаны, познавать нечего. Спектакль не может быть идеалом. Он должен быть поиском, познанием. Если в нем уже нет никакой тайны, если в нем нечего познавать, то его нужно закрывать.

Я упоминал об отказе, которым это было продиктовано. Даже я этого не осознавал. Как-то раз во время нашего турне после первой премьеры, один из моих коллег хорошо отозвался о моей работе, а я ему ответил: «Несколько раз в ее ходе я был в полной растерянности». На что он сказал: «Я все время видел, как ты отказываешься от удач». Отказ. Я уверен, что такова была единственная тема нашей работы над «Апокалипсисом». Источником же работы было творчество актеров. И я думаю, что ни в одном из наших спектаклей творчество актеров не было так очевидно.

Это были три года борьбы. Если во время работы у кого-то из моих коллег возникал какой-либо конфликт между их собственным творческим процессом и порядком целого, структуры, или порядком монтажа, то я всегда отдавал первенство процессу. Я никогда не вырезал того, что было реальным процессом, даже тогда, когда не видел его непосредственной связи с целым. Мы искали опору в набросках, импровизациях, этюдах. Таким образом, все появлялось только в ходе работы. Включая и наррацию, повествование, которое, впрочем, там довольно ограничено.

Что из этого получилось — это как бы репрезентация человечности, как если бы шесть человек представляли весь род человеческий.

Этот спектакль является глубоко современным, несмотря на то, что тексты взяты из Библии, Достоевского, Элиота, Вейль. В столкновении с материалом спектакля они начинают звучать драматически. Эта ситуация выглядит как провокация по отношению к извечным библейским мотивам, по отношению к священной истории, которая является нарративной основой работы. Мы просто экстраполировали нашу собственную жизнь на эту традицию. В ней как бы сконденсирована история всего нашего рода, и потому она прекрасно нам подходила. И все–таки наша фабула насквозь современная — это просто выходка. Это такая аранжировка, переложение для скудного, малого апокалипсиса, нечто жалкое, убогое. Там этот идиот. Но там есть и обращение к чему-то большему.

Какая во всем этом была моя роль? Весь парадокс состоит в том, что для меня это очень личный спектакль.

Дальнейших объяснений уже не требуется.


(Не публиковавшийся до сих пор по-польски машинописный текст с правками рукой автора и знаком копирайта от 1984 года со сделанной той же рукой заметкой: «Польская версия этого текста была подготовлена Лешеком Коланкевичем на основе стенограмм».

Первая публикация на итальянском языке «Sulla genesi di “Apocalypsis”», в пер. Карлы Полластрелли, изд. Центра театрального поиска и эксперимента в Понтедере, сезон 1984/85. Публикация сопровождалась следующим пояснением: «Польская версия этого текста подготовлена Лешеком Коланкевичем на основе рукописных записей с встречи, состоявшейся после первой премьеры «Апоклаипсис кум фигурис», приуроченной к десятилетию основания «Театра Лаборатории» (1969)». Согласно сведениям Лешека Коланкевича, текст был дополнен фрагментами ответов Гротовского в ходе одной из встреч, состоявшейся 16-19 сентября 1976 года в Москве, по случаю участия в польско-советском театральном семинаре, организованном в рамках III Фестиваля польской драматургии.)


Перевел с польского П. Куликов

Перевод осуществлен по изданию «Grotowski. Teksty zebrine».

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки