Ежи Гротовский. ОБОК С ТЕАТРОМ

Петр Куликов
21:56, 07 октября 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

Часть первая: дуэт.

КОНСТАНТИН ПУЗЫНА: Наша встреча посвящена разговору о театре, но я хотел бы сразу предостеречь вас: быть может, говорить мы будем не совсем о том, что мы привыкли понимать под театром. Дело в том, что наши взгляды, расходящиеся во многих вопросах, сходятся, по крайне мере, в одном, и это может не совпадать с ощущениями большинства присутствующих. А именно, нас не устраивает так называемый «нормальный» профессиональный театр. Конечно, каждый из нас по-своему понимает эту оппозицию, но одно нас объединяет: чувство отчужденности и скуки, которые вызывает в нас сегодня такой театр. Если говорить о себе, то я считаю, что театр в какой-то мере утратил функции, которые когда-то выполнял — социальные, обрядовые, художественные, даже просто объединяющие. Это предприятие, которое занимается производством спектаклей, ежедневно штампует их, имеет свой план по обслуживанию, план по количеству зрителей, и хотя называет себя искусством — вдобавок еще и самостоятельным!, — по сути дела, занимается переработкой литературы в зрелище при помощи сомнительного актерства и сценографии. Оно должно создавать замкнутый рамками сцены художественный мир, а мы должны на него смотреть. Этот мир, к сожалению, не способен захватывать нас, но при этом он претенциозен и непоследователен, ему недостает органичности и выразительной силы, и литература, если она хорошая, выходит у него уплощенной и тривиальной, так что создает у зрителя ощущение: лучше было бы прочесть ему этот текст у себя дома.

Иногда я задаюсь вопросом, в какой мере в этом ощущении виноват я сам, а в какой мере это вина театра? Все же я думаю, что в театре упущено что-то, что было для него существенно. Нет ли у тебя тоже такого ощущения отсутствия, Ежи? Как ты это чувствуешь?

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ: Несколько лет назад — пять, шесть, восемь — эта тема меня очень интересовала. Вместе с моими коллегами из нашей группы мы занимали тогда критическую позицию по отношению к тому, что происходит в этой области искусства; мы не раз нападали на профессиональный театр, официальный или господствующий, и делали это со страстью, которая, на самом деле, с нашей стороны, была выражением заинтересованности. Это было на переломе 1959 — 1960-го годов, когда мы начинали работать, как группа, и так продолжалось где-то до 1966-го года.

В этот период мне казалось, что можно заниматься поиском — что именно в театре является больным или мертвым, или искаженным, бесплодным, почему в театр идут как в место, где никто не ждет чего-то настоящего, важного для своей жизни, почему туда приходят, скорее, для исполнения некой социальной церемонии.

ПУЗЫНА: Но сейчас и это уже не очень работает. Это тоже угасло.

ГРОТОВСКИЙ: Почему, вообще, человек приходит в театр с надеждой, а уходит с неким чувством выполненного долга: я побывал, я посмотрел, потому что надо что-то такое смотреть, надо, чтобы это тоже было, и т.д. На самом деле, когда я искал, чего недостает, я думал, что все дело заключается в утрате некой реальной связи между актером и зрителем. Мне представлялось, что в ситуации конкуренции с кино и телевидением все то, что относится к зрелищности, к технической стороне — является принадлежностью совсем другого искусства, в театре же, напротив, следует искать непосредственного отношения между актером и зрителем, и для этого нужно отказаться от всякого технического богатства, сложности. Потом сила самих вещей привела меня к проблеме актера. Ведь если человек должен начать быть — по-настоящему — в присутствии других, то для этого он должен уметь что-то, быть ремесленником, профессионалом. Не называться профессионалом, то есть человеком, который получил диплом или работает в творческой организации и в силу этого имеет некие привилегии, а всего лишь реально быть способным, знать, в чем состоит подготовка к творческому акту, быть в состоянии осознанно находить, каким способом — назовем это так — тренировать себя каждый вечер. Словом, быть кем-то вроде ремесленника, в хорошем смысле.

Потом это увело меня еще дальше — до понимания актерского искусства как того, что переходит границы техники, и что в гораздо большей степени связано с неким своего рода размыканием человеческих свойств, самых простых, элементарных, прирожденных человеку свойств, которые ему даны, как они даны ребенку. Это было нечто, на что можно было опереться. Но и в этот период я все еще критически смотрел на профессиональный или господствующий театр. А сейчас нет. Сейчас я ощущаю эту область и цели, которые ее интересуют, как настолько чуждые всему тому, что близко нам, нашему поиску, нашей дороге, что профессиональный или господствующий театр уже не вызывает во мне такого критического отношения, как раньше. Это, конечно же, не значит, что он перестал меня интересовать, как зрителя, потому что в нем иногда случается что-то, что меня интересует. Редко, но случается.

ПУЗЫНА: Например?

ГРОТОВСКИЙ: Ну, скажем, в случае Свинарского (Но не только! Мы можем начать вспоминать фамилии — но зачем играть в эту игру?) или какого-нибудь неизвестного актера, такого, как Вошчерович, во многих моментах.

ПУЗЫНА: Да, это правда, такие случаи постоянно встречаются. И для меня тоже. Правда, их не так уж много.

ГРОТОВСКИЙ: Как зрителя, меня иногда впечатляет то, что мы до сих пор называли театром, но как человек, занятый определенной работой, я не чувствую интереса и желания проникать в это. Мне кажется, что господствующий или профессиональный театр должен идти по той дороге, по которой он идет — до некоего сжигания себя. В нем и дальше будут возникать выдающиеся явления. Но главное, что мне сейчас нужно, находится где-то рядом с театром, и, скорее, связано с паратеатральными явлениями. Потому что раз уж я дошел до той точки, где я ищу контакта человека с человеком, где один подготавливает некую встречу, а другой на нее приходит, то я должен решиться и на более радикальный шаг, а именно осознать, что это нельзя вместить в определенную драматическую форму, как и нельзя это вместить в какое-либо повествование, в какую-то историю о чем-то, что существует где-то в другом месте, что нужно перейти к чему-то, что подготовлено, но в то же время не полностью определяется этой подготовкой, к чему-то, что происходит между людьми, которые это подготовили, а потом между ними и теми людьми, которые на это приходят, и которые оказываются близки в какой-то элементарной нужде: не бояться друг перед другом быть собой, быть в согласии с собой. Это то, что я называю миром. И это настолько далеко от того, что мы называем театром, что спор с театром меня уже не увлекает, нет того задора. Это ни в коем случае не означает, что я с презрением отношусь ко всем явлениям, с которыми встречаюсь в театре, это было бы абсурдом. Я уверен, что нельзя говорить, будто театр вообще не производит творческих событий, он их производит. Но только есть вопрос, не проходит ли основное русло человеческих потребностей где-то в другом месте.

ПУЗЫНА: В традиционном театре случаются спектакли или отдельные актерские роли, которые и тебя, и меня радуют, но это не меняет того факта, что, как целое, это уже в некоторой степени, я бы сказал, анахронизм. Похожее чувство я не раз испытывал в опере, где иногда можно увидеть знаменитый спектакль и смотреть, думая однако при этом, что это не тот путь, что этот путь тупиковый. Другой вопрос — можно ли его разблокировать. Но для меня главной проблемой является не обнаружение некоего совершенно иного рода контакта, который оставил бы весь этот традиционный театр позади или сбоку…

ГРОТОВСКИЙ: Не «весь традиционный театр оставил бы сбоку», потому что современный театр — это то же самое. Традиционный или современный — это одно и то же.

ПУЗЫНА: … а только обнаружение определенной социальной функции, которую театр когда-то имел, и которую, как я считаю, он утратил, а точнее сказать, размазал ее. Он уже не может ее сейчас ухватить. Иными словами, я бы отстаивал театр как инструмент действия в обществе — художественного действия или действия другого рода, но действия, и в этом ты, возможно, согласишься со мной, хотя и определяешь театр иначе, чем я. Вопрос в том, как обнаружить такие элементы этого действия, чтобы эта деятельность снова стала живой, чтобы в театр приходили с полной уверенностью, что здесь нечто происходит, что здесь можно узнать что-то новое или пережить нечто такое, что нельзя пережить в другом месте. Чтобы, например, выбор между походом на концерт, в театр или в кино был выбором между тремя разными переживаниями — но эквивалентными. Чтобы перестать думать, что в театр ходят только потому, что туда нужно ходить, а в кино идут спонтанно и для того, чтобы нечто пережить. Этот вопрос касается более широких проблем, чем чисто эстетические, например, моральных проблем, социальных, некоего климата эпохи, который испарил театр.

ГРОТОВСКИЙ: Если ты спрашиваешь, что делать для того, чтобы театр нашел свою действительную социальную функцию, то нужно поставить вопрос о том, что означает социальная функция. Социальная функция означает, что нечто кому-то нужно. Или же социальная функция означает общественную потребность. Я думаю, что для того, чтобы вообще подступиться к этим вопросам, нужно перестать думать о том, что надо сделать для того, чтобы театр отвечал общественной потребности, а вместо этого задать вопрос, в чем состоит эта общественная потребность. И может быть, не театр ей отвечает, по крайней мере, я так думаю, что не театр. Я считаю, что театр не отвечает той потребности, которая в настоящий момент проявляется с все большей силой и очевидностью. Потому что театр живет еще импульсом, традицией, привычкой, настойчивостью тех людей, которые в нем работают, периодических новых свершений. Это как если бы нечто продолжалось за своими границами, за естественным временем функционирования. Во многих случаях это достойно уважения, но во множестве других случаев это всего лишь пространство, позволяющее профессионалам оставаться востребованными, дающее им возможность работы и т.д. Чаще всего это второе, но было все же упрощением говорить, что только благодаря этому театр продолжает существовать. Наконец, я думаю, что сама общественная потребность изменяется. Мне кажется, что этот вопрос нужно рассматривать даже не в категориях вида: идти в театр так, как ходят на концерт или в кино. Верно?

ПУЗЫНА: Да. Можешь сказать еще резче: как ходят на спортивный матч.

ГРОТОВСКИЙ: … или на матч, но только, скорее, как кто-то ходит на определенные музыкальные фестивали. Концерты, например, такие, как сегодняшний концерт здесь, на Вавеле, и даже наша обычная встреча после концерта — это точно такая же, как и в театре, ситуация искусственности: на них ходит определенный тип людей, которые этим интересуются или уверены, что этим надо интересоваться. Мы все так воспитаны, что должны интересоваться чем-то культурным, и что определенное время мы уделяем чему-то такому, что нас увлекает и при этом ни к чему не обязывает. Здесь есть различие. Когда происходит что-нибудь, например, музыкальный фестиваль, что наполовину тщательно подготовлено, а наполовину является импровизацией — скажем, джазовый фестиваль или что-то вроде этого, да?, — то за этим стоит определенная реальная потребность. Такой фестиваль является не образцом, а — я бы сказал — скорее, симптомом потребностей. Многие люди хотят собираться с какой-то целью, которая не несет в себе непосредственного интереса для них, но которая позволяет им испытать нечто существенное, и позволяет одним подготавливать, а другим — включаться в это. Такие потребности очень сильны. И, вероятно, они уводят к глубинным слоям — дорелигиозным! — сакрального в человеке. Я бы так это определил. Это такие потребности, которые… Ну, так, как Давид плясал перед ковчегом завета. Сегодня мы, большинство из нас не верят в то, что является предметом культа, в сам ковчег завета, но для нас все еще возможен танец Давида.

Этому я и приписывал бы тот факт, что на границах театра, если пользоваться здесь тем же словом, названием «театр», возникают творческие явления, несмотря на то, что никто занимается вполне их организацией, они не получают финансирования, в чем-то остаются сырыми, недоработанными, и т.д. Все это, конечно, очень сырое, необработанное, к счастью необработанное — таков, например, весь слой так называемого молодежного, студенческого театра. Все эти паратеатральные являения, пограничные, связаны — хотя бы опосредованно — с приготовлением встречи.

ПУЗЫНА: Я согласен. Но в таком случае, то, что ты говоришь, будто театр сегодня не способен отвечать на общественные потребности, не правда. Выходит, что он способен. Потому что то, что рождается на окраинах существующего театра, эти побочные отрасли, паратеатральные, полутеатральные, которые мы оба — и тут мы согласны — признаем за живые, просто доказывают, что умирает главный ствол, но это не значит, что умирает весь театр.

ГРОТОВСКИЙ: Ты защищаешь слова.

ПУЗЫНА: Что?

ГРОТОВСКИЙ: Ты защищаешь слова. То, что ты называешь стволом театра, и есть то, что я называю театром. Вот и все.

ПУЗЫНА: Нет. Это ты так считаешь, но не все. И, возможно, поэтому ты считаешь, что у театра нет дальнейших перспектив.

ГРОТОВСКИЙ: У театра есть перспективы — свои собственные, те, которые существуют до сих пор.

ПУЗЫНА: Так, но это значит, что нечто продолжает существовать, ничего при этом уже не внося в культуру, в смысле преобразования.

ГРОТОВСКИЙ: Или лучше сказать, что внося, но в ограниченной степени, несмотря на то, что он может создавать выдающиеся вещи. Однако я имею в виду, что родилась другая общественная потребность, и пока она не найдет своего канала, до тех пор она будет канализироваться в пограничных формах, на окраине того, что мы называем театром.

ПУЗЫНА: Но она не обязательно должны канализироваться на окраинах театра, но она может и…

ГРОТОВСКИЙ: … канализироваться, например, на окраинах музыки.

ПУЗЫНА: Да, или в других областях.

ГРОТОВСКИЙ: И там тоже возможно канализирование, как я считаю.

ПУЗЫНА: Мне кажется, мы никак не можем договориться. Может быть, попробуем ближе определить, что такое эта иная потребность. Чем сама по себе является эта потребность, на которую театр должен отвечать?

ГРОТОВСКИЙ: Нужно поставить вопрос, что есть потребность, а не «на что театр должен отвечать», понимаешь? Потому что, во-первых, театр — это определенные люди, которые его делают. Потребности этих людей разные, и не нам определять их обязанности, правда? Если мы пытаемся — скорее, конечно, концептуально — установить, что есть потребность, на которую театр должен отвечать, то мы пытаемся нечто к чему-то склонить. Но я не думаю, что нужно что-либо склонять к тому, чтобы реформировать во всем существующий театр, потому что все равно невозможно его во всем реформировать.

ПУЗЫНА: Да. Я тоже думаю, что дело не в этом.

ГРОТОВСКИЙ: Мы могли бы только сказать, как мы ощущаем эту общественную потребность, правда? Не определяя, отвечает ли на нее театр.

ПУЗЫНА: Хорошо, я согласен. Только, коль скоро мы говорим, что театр оставляет в нас некую неудовлетворенность, то мы тем самым говорим, что он нам чего-то не дает. Нужно определить, что — вот и все.

ГРОТОВСКИЙ: Но, видишь ли, здесь проблема в том, что театр оставляет в тебе некую неудовлетворенность, и ты хотел бы уяснить, что нужно ему придать, чтобы он тебя удовлетворял.

ПУЗЫНА: Но, я повторяю, речь идет не о реформе того, что есть. Может быть, я хотел бы создания совсем новых форм театра для того, чтобы ответить на эти потребности. Только сначала нужно их определить.

ГРОТОВСКИЙ: Но, в любом случае, театр — как ты говоришь — оставляет в тебе некую неудовлетворенность. А во мне театр не оставляет неудовлетворенности. Я не жду от него того, чего в нем нет.

ПУЗЫНА: Понимаю.

ГРОТОВСКИЙ: Но я ощущаю некую неудовлетворенность в жизни. Я бы сказал, что вообще мы должны не спрашивать о неудовлетворенности, которую пробуждает в нас некий род искусства, но мы должны спрашивать, что лежит в основе неудовлетворенности, которую пробуждает в нас отсутствие чего-то в жизни. Я понимаю, что можно искать так, как ты предлагаешь, и, наверное, это было бы плодотворно, но я бы не смог этим заниматься. Но зато я мог бы попытаться уяснить, чего недостает в жизни.

ПУЗЫНА: Ну, например.

ГРОТОВСКИЙ: Например, сейчас мы боремся друг с другом.

ПУЗЫНА: Конечно.

ГРОТОВСКИЙ: А в жизни недостает таких мест, таких ситуаций и таких групповых встреч между людьми — я хочу сказать: между людьми, в чем-то близкими друг другу, — в которых можно было бы, во-первых, перестать бороться.

ПУЗЫНА: Не означает ли отказ от борьбы и отказа от драмы?

ГРОТОВСКИЙ: Это то же самое, как если бы приостановить время, наполненное притворством, множеством ролей, ложью, камуфляжем, страхом, укрыванием себя, стыдом за себя, а подо всем этим — отсутствием смысла; обыденное время повседневной жизни многих из нас, в котором мы отсчитываем минуты от какой-нибудь катастрофы — уже бывшей или еще предстоящей, — а каждый контакт между людьми, каждую встречу оцениваем исходя из страха, что она может быть небезопасна. Если бы можно было все это приостановить и начать другое время — я называю это миром, это другое время, — тогда из этого должно выплыть что-то, должно освободиться что-то, что хотя является подготовленным, становится при этом общим действием, общим ритмом, это граничит с пением, танцем, переплетением одного с другим, а что не является пением, танцем и их сплетением, не было бы заранее оговорено. Перестать лгать перед лицом того, чтобы быть видимым, быть на миру, быть увиденным другими — таким, какой я есть. И целостным. Означает ли это отказ от драмы? Нет. Потому что драма существует между этим моментом и жизнью, которая его окружает.

ПУЗЫНА: И приостановка должна наступить в жизни?

ГРОТОВСКИЙ: Она можем наступить в тот момент, когда люди собираются вместе и встречаются.

ПУЗЫНА: Для тех людей, которые встретились? А для тех, которые для них, например, разыгрывают драму?

ГРОТОВСКИЙ: Вообще не должно быть никакого разыгрывания драмы.

ПУЗЫНА: Ага. В этом твоем мире театр не является каким-то дополнительным элементом, вставкой.

ГРОТОВСКИЙ: Не нужно ничего разыгрывать. Не нужно никаких историй. По крайней мере, для той потребности, которую я ощущаю, это не существенно. Хотя может случиться, что нечто подобное там будет. Потому что трудно сказать, будто нечто запрещено, можно только сказать, что сущность этой потребности состоит в чем-то совершенно другом.

ПУЗЫНА: Хорошо. Но если ты хочешь прекратить борьбу и для этой цели организуешь с группой людей встречу с другими людьми — разве не может разыгранная борьба, а значит и разыгранная драма, быть действием, приводящим к самораскрытию, к прекращению борьбы, к — скажем так — той интеграции, о которой ты говоришь?

ГРОТОВСКИЙ: Не очень тебя понял. Ты хочешь сказать, что можно трактовать драму как орудие, инструмент, да?

ПУЗЫНА: Именно так. Нечто подобное было и в греческом катарсисе, ведь так? В конце концов, речь шла не о самой борьбе, а только о том, что она будит в нас.

ГРОТОВСКИЙ: Ага, то есть разыгрывание борьбы может стать призывом к окончанию борьбы. Да. Может. Несомненно, можно и так, как ты говоришь. Были и есть прецеденты, но собственно именно потому, что были и есть прецеденты, я подозреваю, что суть вопроса лежит не здесь?

ПУЗЫНА: Разница между нами снова теперь состоит в том, что ты — как ты сам говоришь — ощущаешь себя вне театра, тогда как я ищу решения для театра; ты сегодня отказываешься от игры, как от некоего притворства перед другими, а я пытаюсь спасти этот элемент. Я пытаюсь спасти его, как элемент, конститутивный для театра, такого театра, каким он некогда был. Потому что мне кажется, что в основе театра лежит определенный договор между теми, кто приходит и становится, скажем, пассивными зрителями, и теми, кто перед ними нечто разыгрывает. Это «нечто» подчиняется определенным законам, эти законы, конечно, условные, но условность является общей, то есть приходящие также соглашаются на эту условность. Так же, как, например, играя в бридж, мы соглашаемся на определенные правила этой игры и движемся внутри этих правил, даже участвуем как болельщики.

ГРОТОВСКИЙ: Ты прекрасно это выразил, потому что для меня сразу прояснилось, почему со мной случается, что я иногда испытываю настоящее удовольствие от того, что называется театром. Да, именно поэтому.

ПУЗЫНА: Потому что чисто исполняются определенные правила?

ГРОТОВСКИЙ: Потому что это шедевр такого рода, да, да. Потому что это очень чисто. И тогда смотреть на это — огромная радость. Тогда в этом есть огромная радость, но я ничего не могу с этим сделать, потому что в жизни считаю важным нечто другое.

ПУЗЫНА: Ну да, эта радость немного сродни тому, как эстетически воздействует хорошее решение математической задачи. Это понятное дело. Каждая хорошая вещь, чисто исполненная в соответствии с определенной задачей обладает таким эстетическим воздействием, но сегодня для театра этого, вне сомнения, недостаточно.

ГРОТОВСКИЙ: Это не то, чего не хватает театру.

ПУЗЫНА: Для нас в театре.

ГРОТОВСКИЙ: Или для той насыщенности жизни, которой мы располагаем, насыщенности проблемами, страхами, надеждами — под надеждами я имею в виду нечто более сложное, назовем это мечтами — все это нужно для насыщения жизни, такой быстрой и переменчивой. Разве не так? Именно в связи с этой неудовлетворенностью, которую мы обычно ощущаем — не в искусстве, а только в жизни — и возникает потребность в насыщении собственной жизни, а не чего-то другого, а все остальное не имеет решающего значения. Это только цветок в петличке.

ПУЗЫНА: Можно наблюдать множество симптомов этой неудовлетворенности, это правда. Взять хотя бы алкоголизм или растущую проблему наркомании. Что это такое? За этим ведь стоит потребность в интенсификации чего-то в себе, каких-то переживаний, которые, может быть, являются суррогатом других переживаний, но которые выдают себя за значимые, то есть придают жизни нечто такое, чего в ней недостает.

ГРОТОВСКИЙ: Да, конечно. В социальном масштабе это отчасти еще и проблема поколений, среди людей, склонных к уходу в такие вещи, алкоголики чаще встречаются среди старшего поколения, а в младшем, в некоторых странах, чаще встречаются наркоманы. Иногда бывает и так, что дети с отвращением смотрят на своих пьяных и несущих чепуху родителей и на людей из их поколения (легко можно заметить, что уход в алкоголизм социально одобряется или воспринимается с симпатией, по крайней мере, в некоторых кругах), но когда они подрастают, то некоторые ищут, помимо алкоголя, некие формы ухода во что-то необычное, неординарное. И проблема растет.

ПУЗЫНА: Угрозу наркомании у нас все–таки не нужно преувеличивать.

ГРОТОВСКИЙ: Преувеличивать ее не нужно, но проблема существует.

ПУЗЫНА: В любом случае, важно то, что оба этих явления, алкоголизм и наркомания, прежде не имели такого массового масштаба. Это свидетельствует о росте неудовлетворенной потребности, некой нехватки, которую пытаются возместить другими способами.

ГРОТОВСКИЙ: Это и так, и не так. У этого вопроса есть множество аспектов. Существует, наконец, и пропаганда наркотиков. Например, у нас — иногда — наркомания пропагандируется через средства массовой информации под видом борьбы с наркоманией. Мы читаем в прессе или видим в телевизоре передачи, в которых нам говорят, что молодые люди с длинными волосами и слушающие битлов — это типичные наркоманы. Это такое же навязывание людям ассоциаций, как — если любишь бегать на солнце, то пей кока-колу. Не пропаганда ли это наркомании, ведь, очевидно, что многие люди любят музыку битлов, и при этом не чувствуют себя обязанными быть наркоманами, а теперь они могут начать чувствовать за собой такую обязанность. Очень вредно это отождествление того, что — как в случае с наркотиками — является болезнью слабости, с тем, что касается определенного становящегося типа чувственности, очевидно рождающейся сегодня, и это нельзя остановить окриками и угрозами, как нельзя заградить Вислу палкой.

Сюда же относится и то вечное заблуждение, будто — например, коль скоро наша тема связана с театром — Ярач был великим актером, потому что он был алкоголиком. Ярач был великим актером потому, что боролся с алкоголизмом, когда у него была работа, и иногда — каким-то образом — ему удавалось побороть алкоголизм. Это был больной человек, но сильный настолько, чтобы преодолевать несчастье. То же самое, к примеру, Манн говорил о Достоевском — Достоевский не потому был великим писателем, что он был эпилептиком, существует много эпилептиков, которые не являются выдающимися людьми. Эпилепсия была для Достоевского тем болезненным вызовом, на который он должен был отвечать чем-то более мощным, чтобы переломить, прорваться через это. Все эти мифы о том, что выдающиеся джазовые музыканты должны были употреблять наркотики…

ПУЗЫНА: Разумеется, это вздор. К тому же самый жалкий.

ГРОТОВСКИЙ: Такие мифы — отрава. Однако это факт, что существует своего рода невроз, свойственный творческой среде или желающей называться таковой, который преподносит это в обертке «интересных» скандалов. Эта обертка привлекает, а потом на ней подскальзываются, и так это продолжается снова и снова.

ПУЗЫНА: Но бывает и так, что это становится допингом, помогающим выдерживать напряжение.

ГРОТОВСКИЙ: Напряжение жизни? Пустоты? Алкоголизм и наркомания существуют тысячи лет. Только раньше это было достоянием привилегированных сфер, особенно это касается проблемы наркомании, а сегодня эти недуги стали «популярными», возможно, на то есть объективные основания: я бы сказал, что технически доступ стал куда легче. Нет ничего нового в том, что мы живем мечтами и надеждами, пока не настал тот момент, когда надо принять на себя ответственность за свою жизнь. И тогда одни обнаруживают некое соответствие между своей жизнью — или ее перспективами — и тем, чего они хотят, к чему, так сказать, направлено их желание, а у других начинается расщепление. И если кто-то оказывается во власти этого расщепления, то он зачастую пытается чем-то оправдать только один из концов или утопить его. Скажем так, если собственная жизнь — или ее перспектива — оказывается паскудной или пустой, или и то, и другое вместе, или она оказывается наполовину мертвой, тогда эта ничтожность в нас хочет себя чем-то интенсифицировать. Это плохая интенсификация, болезненная. Мы говорим себе тогда: а, ну и пусть. Дальше или море водки, или что-то еще.

ПУЗЫНА: Тебе это, видимо, знакомо. Да. Сегодня это все более распространенное чувство — раздвоенности жизни. И не только у нас. Мы часто читаем, например, о том, что в высоко технологичных обществах разделение на работу и время, свободное от работы, создает в человеке как бы две разных личности. Я выполняю работу, но это не дает мне удовлетворения, только усталость, механичность, поэтому мне нужно вырываться из этого, чтобы развлечься. И это вторая часть нашего дня — мы пытаемся в ней найти то, что теряем в первой, и причем окупить эту потерю с лихвой. Это, конечно, бессмысленно, но, возможно, именно этот разрыв питает собой коллективное бегство в алкоголизм или наркоманию.

ГРОТОВСКИЙ: Это разрыв не только и не столько между работой и временем после работы, сколько между тем, чего мы на самом деле хотим, и тем, в чем мы себя убеждаем, что хотим этого.

ПУЗЫНА: Что мы реально делаем.

ГРОТОВСКИЙ: Нет. Что мы себе выдаем за желаемое, а не что мы делаем. Не в том дело, что я должен что-то исполнять. Вопрос в том, какие за этим стоят цели. Я вменяю себе в обязанность быть таким, и таким, потому что мне так объяснили, так меня научили, этого ожидают от меня другие — родители, соседи… Другие ждут от меня, что я потихоньку устроюсь, встроюсь, подстроюсь там, где нужно, лишь бы только иметь…

ПУЗЫНА: Включиться в определенный уклад.

ГРОТОВСКИЙ: … иметь денег больше, чем у тебя, стартовавшего раньше меня, или быть лучше, запастись большим количеством вещей, и не высовываться или высовываться только иногда, когда подворачивается удобный случай, а потом признавать: не вышло, получил по шапке, надо извлечь выводы. Одним словом — существует определенный род кастрированной жизни, стерильной, которая способствует отмиранию настоящих человеческих реакций и потребностей. Это все более и более педантичное создание самому себе надгробия, все более и более красиво устроенного. А в то же время внутри нас скребется что-то такое: «А ведь когда-то я тоже был…» или «А когда-то у меня были мечты, о, когда-то я…» И это «когда-то» становится поиском виноватых. Это значит, что мои мечты оторваны от того, чего я на самом деле хочу в жизни, или — если сказать точнее — то, чего я хочу в жизни на самом деле, оторвано от того, что я вменяю себе за желаемое. А вменяю я — что нужно определенным образом «устроиться», и тогда это даст мне удовлетворение — тогда как это ничего мне не дает, и в этом весь парадокс.

ПУЗЫНА: Да. Это такой бессознательный самообман, внутренний оппортунизм.

ГРОТОВСКИЙ: Тысячи людей вменяют себе эти вещи, а пример тысяч людей для следующих поколений — это аргумент, что так и надо. Пока мы еще в возрасте, я бы так сказал, несознательном, мы иногда чувствует, что так не надо. А потом на нас сваливается сознательность, и либо мы оказываемся неспособны принять ее, и это полный крах для нас, потому что мы оказываемся попросту глупыми, либо мы ощущаем смутную печаль из–за нашего несоответствия тому, к чему должен стремиться человек, чтобы быть счастливым. Если бы каждый на самом деле спросил себя, что ему нужно, вместо того, чтобы спрашивать, что считается нужным для человека, то это стало бы шагом к уменьшению этого расщепления.

ПУЗЫНА: Ты считаешь, что театр может помочь человеку в поиске собственного ответа?

ГРОТОВСКИЙ: Нет, я не думаю, что театр может ему в этом помочь. Речь не о театре, а о том, что эта потребность должна спровоцировать некий межчеловеческий факт, который будет находиться уже за пределами театра, но это нисколько не меняет сути дела. Необходимы групповые, общественные формы проявления таких потребностей.

ПУЗЫНА: Какие, например?

ГРОТОВСКИЙ: То, что я называю встречей. А если по-настоящему, полно, целостно и до конца — миром. Это необходимо, очевидно, и это уже явно, и будет только очевиднее и очевиднее. Но это всего лишь такой момент, когда человек, не решая ничего в своей жизни, приостанавливает что-то плохое. Потому что решить что-либо можно только, сделав поворот в жизни. Не существует такого искусства или такой деятельности, которая могла бы для кого-то за него решить что-то в его судьбе.

ПУЗЫНА: Решить не может, но иногда может в чем-то помочь, если кто-то ищет свою дорогу. Это не точно так, конечно, но если мы говорим о функции театра…

ГРОТОВСКИЙ: Если кто-то ищет свою дорогу, то он может найти подобных себе. И как раз это я имею в виду, когда говорю о встрече. Такова ее реальная функция.

ПУЗЫНА: Этого недостаточно. Встретить подобных себе мало, нужно встретить лучшего. Он мог бы уже в чем-то помочь. Ведь для этого мы и читаем литературу. Потому что знаем, что великий писатель иногда пишет потому, что ищет свою дорогу, сам для себя. И мы хотим этим воспользоваться. Ты недавно говорил это о Достоевском — что он должен был что-то в себе преодолеть. И о Яраче. И, очевидно, творческий акт случается и в театре, не только в литературе. Только уж слишком редко. Может быть, потому что это совместное творчество, и в таком искусстве этот акт осуществить гораздо труднее. Но коль скоро литература может нам помочь, то значит и театр тоже?

ГРОТОВСКИЙ: Я по-прежнему смотрю на это иначе, с другой стороны. Ты прав, есть определенный творческий акт, и хотя он главным образом совершается в одиночестве, он может происходить и в театре, несмотря на то, что театр является коллективным искусством. Это может быть творческий акт режиссера или выдающегося актера: Вошчерович был таким человеком, он работал в одиночестве. Всюду в искусстве такие акты возможны. Согласен. Но я говорю о том, что люди, которые испытывают какие-то из тех потребностей, о которых шла речь, должны искать вместе, им нужны определенного рода встречи, приготовленные одними для других, на которых происходила бы остановка обыденных, текущих правил, по которым ведется игра и взаимный страх, скрывание. А это нечто другое. То, о чем я говорю, ближе к жизни, в каком-то смысле вне искусства.

ПУЗЫНА: Да, я тоже вижу, что говорим о разных вещах.

ГРОТОВСКИЙ: Это нечто иное.

ПУЗЫНА: Хорошо. И теперь я снова спрашиваю тебя о театре. Мы продолжаем разговор. Итак, режиссер, постановщик, актер могут так же, как и писатель или композитор, искать в искусстве свою дорогу, но в театре это только половина вопроса. Потому что в литературе достаточно того, что кто-то написал книжку, и если эта книжка хорошая, то она находит успех у читателей. Иногда этот успех длится сто лет. А иногда он сиюминутный. Тогда как в театре успех бывает только сиюминутный, потому что театр работает для публики, которая сегодня пришла, и если эта публика не поняла артистов, то уже не о чем и говорить, нельзя рассчитывать на признание через сто лет. А для чего приходит публика? Для того, чтобы участвовать в неком поиске, искать что-то для себя, так же как читатель, когда берет в руки книгу Достоевского или Манна, ищет что-то для себя, не делает это по обязанности, мол, нужно прочитать Достоевского.

ГРОТОВСКИЙ: Я думаю, что сейчас уже большинство людей ходит в театр из таких соображений долга. Это как обязательное школьное чтение, хотя книги при этом читаются иногда очень хорошие.

ПУЗЫНА: И в этом, по-моему, заключается основное зло сегодняшнего театра. Такая функция театра — это в лучшем случае функция информирования.

ГРОТОВСКИЙ: Но я, например, хожу в театр не за этим. Я хожу туда как человек, которому интересно то, что ранее мы определили как чистые правила игры. Я не чувствую своей профессиональной связи с этой индустрией, но радуюсь, когда там происходит что-то хорошее.

ПУЗЫНА: Понимаю. Но я хочу от театра чего-то большего, кроме чисто исполненных правил игры. И поэтому мы не можем прийти к согласию. Потому что я еще питаю какие-то надежды на театр, а ты уже нет.

ГРОТВСКИЙ: Попробуем прийти к согласию, например, в области студенческого театра. Там нам легче будет понять друг друга, потому что туда я хожу, ожидая еще от него чего-то другого.

ПУЗЫНА: Хорошо, попробуем. Продолжай, потому что я все же не уверен, что наши намерения имеют общее направление.

ГРОТОВСКИЙ: Когда я иду на некое мероприятие, за которым не стоит систематическая обязанность создавать культурную продукцию, хотя ему требуется поддержка со стороны какого-нибудь мецената, потому что иначе невозможно, нигде в мире невозможно. Так вот, когда я иду на такое мероприятие, выражающее общую потребность некой горстки людей, которые могут что-то делать или которых не удовлетворяет то, что мы называем обыденным знанием о вещах, но они берутся за это, потому что их это забавляет, то я ожидаю от них — их самих. Я не жду от них откровений, технических или артистических, не потому, что они на это не способны, нет, они способны, но меня это уже не интересует. Вместо этого я жду, что в том, что они берут как основание, в их театре — правда, это часто оказывается только названием, потому что им нужно как-то назвать свою деятельность, будь то театральная группа или студенческий театр — сквозь трещины и разрывы во всем том, что собственно относится к театру, потому что если смотреть на это, как на театр, и на те правила игры, о которых мы говорили, то там все в разрывах, дыра на дыре, и кажется, что ничего не складывается — через эти разрывы я вижу, как вдруг выглядывает человек, человек такой, какой он есть. Со всем тем, что он не любит, что его на самом деле радует, во что бы он играл, если бы мог, если бы нашлась такая возможность в нем самом и в других, в чем он мог бы ясно проявить себя, в чем он мог бы быть как рыба в воде. И я еще вижу, как из–под спуда жизненных обстоятельств и круга возможностей, в который заключает его жизнь, но которые еще не приросли к нему окончательно, выглядывает что-то другое.

Да, я ожидаю увидеть нечто такого рода — ожидаю их самих. Индивидуальное, коллективное, а иногда и родовое, хотя это очень ненадежный критерий. Я ожидаю их самих. Буквально. Если бы я говорил с кем-то из них, я бы так и сказал: ожидаю тебя, жду тебя, сейчас, жду тебя. И даже на такие спектакли, как работа группы из Пулав, которая выглядит очень профессиональной — я видел там, правда, только «Театр чудес» — я не смотрю со стороны профессии. Я ожидаю увидеть их самих не в том, что для них было проверкой на техничность, компетентность, а в том, что было для них забавой, игрой, как между собой, так и с другими людьми. То есть в том, что с точки зрения технической ответственности было чем-то вроде безответственности, смехом, но не над чем-то достойным осмеяния, а просто смехом, с помощью которого можно резче увидеть другого человека. Для меня остаются где-то далеко, как нечто неважное, те технические находки, которые они сделали там, в этом «Театре чудес», и я смотрю — в их конкретном случае — на то зерно почти ребяческой злости, которая там была. Эта ребяческая злость сродни радости, которая выглядит как злость.

ПУЗЫНА: Я ждал, пока ты скажешь это слово — «ребячество». Потому что сперва, когда ты говорил, я пытался представить себе, чего бы я от них ждал. Не обязательно в случае группы из Пулав, а вообще в студенческих театрах, «молодежных и независимых», и т.д. Я ждал бы не их самих, то есть, как минимум, не только их самих. А скорее, того, что им есть сказать, или того, что высказывается через них, но что есть нечто большее, чем они. Понимаешь? Неких проблем, затрагиваемых ими сознательно. И чего-то еще, а именно того разыгрывания правил игры, которые они сами приняли, потому что их это увлекает — и поэтому они делают это серьезно. И это кажется мне самым важным. Они серьезны. В отличие от нормальных профессионалов, которые не серьезны — механичные, прошедшие выучку, они просто работают как профессионалы.

ГРОТОВСКИЙ: Да, ты абсолютно прав, они серьезны.

ПУЗЫНА: Да. И поэтому я и ждал слово «ребячество». Потому что здесь есть то, что мы видим у детей. Дети, когда играют, они всегда играют всерьез. Если приходит тетя и говорит: «Славный Пиотрек, милый Пиотрек, как мило он играет», тогда ребенок обычно смотрит на такую тетю, как на идиотку, потому что с ребенком можно играть, только принимая его абсолютно всерьез. Это значит — втянуться в его способ мышления и в его игру. Взрослые же часто играют не всерьез, то есть без убежденности, по сути дела, не играют, а только делают вид, что весело проводят время. А это и есть то, что ты говорил о расщеплении, о фальшивых желаниях: что так уж случилось, так должно быть, что это здорово, но на самом деле мы хотим другого. Такое расщепление, постоянная неопределенность, не буду ли я выглядеть глупо, комплексы людей отчужденных и внутренне не подлинных сегодня оказывают сильное влияние на комедию. Между прочим, комедия потому и не получается в театре, что актеры вместе с режиссерами хотят быть дико интеллигентными, рафинированными и интеллектуальными, и поэтому они дают публике понять, что хотя их шутки, возможно, и не очень смешны, но они все же интеллигентнее, умнее, чем герои. И вся комедия оказывается лживой, потому что для того, чтобы персонаж был смешным, он должен играться смертельно серьезно. И чтобы написать хорошую комедию, тоже нужно писать смертельно серьезно. Примеров есть тысячи, от Китона до Чаплина…

ГРОТОВСКИЙ: В жизни, в жизни есть множество примеров.

ПУЗЫНА: И в жизни тоже.

ГРОТОВСКИЙ: Тебя интересует то, что, как снисходительно о них говорят, «эти молодые» (эти? какие это?) имеют высказать. Человек может высказать только себя самого. Единственная вещь, достойная внимания, которую человек по-настоящему может высказать — не только на словах, — это он сам перед лицом кого-то. Нет, не перед зрителем. Я говорю вообще о встрече с каким бы то ни было другим человеческим существом. Тут мы сталкиваемся с парадоксом — человек, высказывая себя, забывает себя и становится уже кем-то другим, видит перед собой только кого-то другого, он сам есть только в этом «к-». А все, что касается концепции, декларации, уже не имеет значения.

ПУЗЫНА: В таком случае это всего лишь разница в определении.

ГРОТОВСКИЙ: Всего лишь. Да. Потому что и ты тоже так чувствуешь?

ПУЗЫНА: Нет. Совсем по-другому. Но я также считаю, что декларации не имеют значения. Так что мы можем считать, что я почти согласен. Но из этого следует, что и для тебя театр, который делается всерьез, тоже приемлем.

ГРОТОВСКИЙ: Только как для зрителя.

ПУЗЫНА: Только?

ГРОТОВСКИЙ: Театр, который делается всерьез и по-настоящему, вызывает у меня уважение, и когда-то он меня интересовал. Но теперь меня интересует не только как жить серьезно, но и — как жить подлинно. И, исходя из вопроса, как жить подлинно, я вижу, что возникает необходимость в конкретных, личных встречах между людьми. Можно попробовать назвать эти встречи паратеатральными, но они имеют совершенно другое направление, чем те, которые до этого мы называли театральными. Я ничего не могу с этим поделать, просто, на мой взгляд, мы приближаемся к распутью, несмотря на то, что его еще не видно.

ПУЗЫНА: Ты абсолютизируешь это распутье, потому что хочешь, стремишься уйти от того, что называешь театром. А я пытаюсь посмотреть дальше, чем театр мог бы быть. Он мог бы быть чем-то для нас, или, лучше сказать, для меня, если бы это был внутренне подлинный театр, говорящий всерьез, даже в шутке, обо всем, что нас непосредственно касается, а не театр, которые иллюстрирует классическую литературу и занимается распространением культуры. Функция распространения для театра кажется мне сегодня уже очень устаревшей, хотя она была актуальна еще в 50-е годы. Сегодня с этим гораздо лучше справляется телевидение, которое, во-первых, доходит до миллионов людей, включая деревни, куда далеко не всегда добираются гастролирующие театры. Во-вторых, оно выгодно для актеров. А в-третьих, позволяет, не выходя из дома, смотреть Фредро или Шекспира. Если кто-то все еще хочет понимать театр как определенный способ просвещения, информирования людей о том, что есть в мировой культуре, то телевидение является гораздо лучшим средством для этой цели. Но для того, чтобы театр снова стал чем-то действенным, он должен обнаружить себя в чем-то другом. Но в чем? Честно говоря, мы оба кружим вокруг этого чего-то, но не можем ответить, в чем именно он должен себя найти.

ГРОТОВСКИЙ: Я не кружу вокруг того, в чем он должен себя найти.

ПУЗЫНА: Согласен. Ты кружишь уже после, за этим. И возможно, это тоже некий ответ.

ГРОТОВСКИЙ: Но я искренне желаю, чтобы, при твоем содействии, театр нашел то, чего ему не хватает.

ПУЗЫНА: То есть ты желаешь ему доброго пути.

ГРОТОВСКИЙ: Да, но без сарказма, без умывания рук.

ПУЗЫНА: Но я тоже не уверен, что найду. Возможно, что я и тоже окажусь в конце концов где-нибудь далеко от театра. Я этого не исключаю. Во всяком случае, глядя со стороны и объективно, я не думаю, чтобы это искусство, все–таки довольно старое, вдруг внезапно умерло. Просто я допускаю, что где-то скрыто уже происходят перемены, поскольку все больше вещей в театре вызывают у людей только раздражение, или же просто им безразличны или само собой разумеются. Так что, скорее всего, театр все–таки как-то изменится, и тем самым себя защитит.

ГРОТОВСКИЙ: Ну, если бы я забрался в твой огород и выступил его защитником, то я бы сказал, что театр точно себя не защитит, если он будет таким защищенным, как ты сейчас это делаешь.

ПУЗЫНА: Почему?

ГРОТОВСКИЙ: Театр точно себя не защитит, если мы будем только задавать вопросы, чего ему еще не хватает или что нужно в нем изменить, а при этом будем где-то втайне считать, что он ведь уже так долго существует, что и так еще проживет. Если бы я отстаивал твою точку зрения, я бы сказал, что необходимо перейти на противоположный полюс, то есть спросить, а действительно ли театр нужен, и посмотреть, есть ли в нем еще что-то, что могло бы быть полезным. И точно есть. Например, место, здание. Не потому, что там есть сцена. Далее, ценным является общественное признание меценатства, того, что есть некая группа, которая в некоем здании над чем-то работает, и нужно оказывать ей помощь. Это очень важный фактор, такая экономическая база, она является не только минусом, но и плюсом, вопреки видимости.

ПУЗЫНА: Есть еще один существенный элемент, который ты, правда, отрицаешь. Потребность в игре. Даже в том, чтобы быть зрителем игры. Не обязательно самому играть. Но, очевидно, для театра плохая защита аргумент, что коль скоро он так долго жил, то проживет и еще. Это просто утешение себя, а не защита.

ГРОТОВСКИЙ: А вот теперь ты предложил хороший аргумент в пользу того, что это не кончится. Когда ты сказал об инстинкте игры. Я отдаю себе отчет в том, что это мощный аргумент. Инстинкт игры это такой инстинкт, который, вероятно, все переживет. Поэтому в театре есть нечто постоянное. И, вопреки видимости, я вовсе не уверен в том, что театр умрет или что-то в этом роде, я просто говорю, что вижу другую потребность, понимаешь, потребность, более насущную в данный момент.

ПУЗЫНА: Да. Более насущную, чем игра.

ГРОТОВСКИЙ: Пусть эта потребность будет удовлетворена, и тогда снова должна будет явиться, вернуться потребность в игре. Я думаю, что на этом мы закончим, но я надеюсь, что кто-то из присутствующих хотел бы задать нам вопрос, потому что все, о чем мы говорили, было своего рода размышление вслух.

Часть вторая: общение с залом

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: У меня есть вопрос к пану Гротовскому. Вы сказали, что новая форма, существенная для нас в данный момент, это форма встречи. Какие из своих последних спектаклей вы отнесли бы к этой форме? Это только «Апокалипсис…» или также и «Стойкий принц»?

ГРОТОВСКИЙ: «Апокалипсис…» эволюционирует в этом направлении, и сегодня больше, чем когда мы начали работу над ним, но все же «Апокалипсис…» это еще не то, о чем я говорил. «Апокалипсис…» сегодня уже как бы предвещает праздник. Он является неким завершением, а значит и открытием. Это исход к «земле обетованной», но еще не сама «обетованная земля». В «Апокалипсисе…» мы еще не вошли в праздник.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Вам не кажется, что данное вами определение встречи есть не что иное, как обновленное определение салона. Вы, по факту, предлагаете салон. Встреча нового типа, связь рождается, быть может, на других основаниях, чем в девятнадцатом веке с тогдашними условиями, но, в конце концов, это встреча салонного типа. Вы хотите вывести людей к подлинным отношениям, точно так же как это старался сделать старинный салон. Инстинкт игры, о котором вы говорили, действует в каждом, в том числе и в вас самих. И в том салоне, который я люблю и в котором бывал начиная с первого вашего спектакля в Кракове до «Апокалипсиса…» во Вроцлаве — не идет речь об освобождения от инстинкта игры.

Но в этом салоне вы являетесь лидером весьма своенравным. Деление на тех, кто в нем участвует, и на тех, кто скучает снаружи, это весьма произвольное деление, но, возможно, кого-то оно — как, например, меня — устраивает, хотя я и не согласен с вашей доктриной.

ГРОТОВСКИЙ: У меня нет никакой доктрины. Нет смысла пытаться объяснять такие простые вещи. У меня нет никакой доктрины. Я просто говорю то, что думаю. Годами. Но, к счастью, я не думаю все время одно и то же. Ведь что-то происходит с нами в нашей жизни — в том, что делаем, чем занимаемся. И в нас постоянно что-то меняется.

Что касается «Апокалипсиса…» Есть ли произвол в делении на тех, кто участвовал в подготовке, и тех, кто приходит? Есть, конечно. Настолько, настолько это все еще спектакль. В том числе и поэтому там, собственно, нет в полной мере того, о чем я говорил, как о встрече. Но преодолевается ли это разделение хотя бы иногда? Да, иногда это случается, но это не значит, что мы совсем от него избавились. Действует ли там инстинкт игры? А откуда мне знать, одинаково ли мы с вами понимаем это слово? Конечно, он там еще действует, потому что от него очень трудно избавиться, это общая для нас всех невозможность полного отказа от притворства. Но если под инстинктом игры вы понимаете некую общую «игру во что-то», то из этого вовсе не следует, что в ней есть притворство или принятие условности. Игра содержит в себе некоторую свободу. И, конечно, в спектакле есть люди, те, которые играют, например, в Симона Петра, если говорить уж совсем примитивно. Так что если это для вас аргумент в пользу присутствия инстинкта игры, то вы можете его использовать. Но только, на самом деле, важно не то, что кто-то играет в Симона Петра, а то, что при этом реально происходит между людьми.

То, чего мы ищем, не имеет ничего общего с салоном. Салон — это место, где все решают разговоры, где важна очень твердая социальная броня или личность — не важно, как это называть, — где презентируются определенные принятые в обществе и в данной среде жесты и где человек более, чем где-либо оторван от своих природных движений. Салон — это воплощение всяческого притворства, игры, искусственности, переодевания, эффектности с расчетом на других, камуфляжа… Здесь и сейчас мы имеем такой же салон, и так же являемся его участниками, хотя и говорим о том, что хотели бы его преодолеть. То, о чем я говорю, не имеет ничего общего с салоном. Надеюсь, хотя бы это понятно?

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Вы согласились бы заменить термин «салон» на «закон»?

ГРОТОВСКИЙ: Нет. Не согласился бы. Есть два такие мифа, которые прилипли к нам еще с конца 50-х годов. Один — будто то, чего мы ищем, состоит в том, чтобы стоять на голове, а второй — будто это закон. Но, ради всего святого…

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Вы называете свой театр театром или «театром» в кавычках? Потому что название звучит: Театр-лаборатория. Лаборатория, но еще и театр.

ГРОТОВСКИЙ: Это название институции, и я не вижу причин его менять. Это просто наша фирменная печать. А как еще по-другому назвать? Нет названия. Нужно было бы найти какое-то чудное название. Но зачем?

ПУЗЫНА: Ты тянешься к чему-то, только еще касаясь этого, но тянешься все же, стоя на почве театра, потому что от чего-то ты должен отталкиваться, разве нет?

ГРОТОВСКИЙ: Теперь, после «Апокалипсиса…» стоя уже не на почве театра, а на почве институции, которая называется Театр Лаборатория.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Я хотел бы задать вопрос пану Пузыне. Ваши взгляды на театр известны со времен ваших рецензий в «Политике» (1), выступлений в дискуссиях, «Хмурой погоды» (2). Став главным редактором «Диалога» (3), вы обрели трибуну. Как вы намерены использовать эту трибуну, то есть «Диалог», для своих целей? Потому что пока этого еще совсем не видно.

ПУЗЫНА: Мне трудно использовать ее в своих целях, потому что она не является моей частной собственностью. Как критик, я пытаюсь высказывать собственные взгляды, хотя бы даже они были одинокими, а как редактор я завишу от других авторов. Дальнейшая эволюция письма связана, прежде всего, с состоянием сознания театральной среды, а также — что еще важнее — авторов, людей, пишущих о театре. К сожалению, очень мало молодых людей, которых интересует театральная критика. Талантливую молодежь гораздо больше привлекает кино и литература. Мы, конечно, стараемся в «Диалоге» как-то влиять на это состояние умов, и тем самым на эволюцию письма, но это процесс длительный, требующий терпения. Поэтому, как видите, я обрел не столько трибуну — в «Политике» в этом плане все–таки было лучше, — сколько обязанности. Это грозит расщеплением, о котором мы тут говорили, и тогда мне останется только водка или Гротовский. Но, мы еще посмотрим. Во всяком случае, не нужно обманываться, будто я совершу революцию в «Диалоге». Скорее уж, «Диалог» сделает меня конформистом.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Мне кажется, что призыв пана Гротовского отказаться от маски — это утопия, потому что ношение маски является глубинной потребностью человека, укорененной где-то в его психофизической геологии. Она является принадлежностью его личной культуры, как граница между им самим и окружающим его миром.

ГРОТОВСКИЙ: Как своего рода защитная оболочка. Наверное, вы в значительной мере правы, так и есть, это очевидно. Само слово «маска» очень сомнительно, но я понимаю, в каком смысле вы его используете. Можно назвать это: некий комуфляж. Я же говорю о чем-то другом, о скрывании себя, в самом что ни на есть буквальном смысле, но даже не это главное. Правда в том, что как для того, чтобы просто выжить, так и из–за свойственной ему потребности придерживаться какой-то оси, человек в жизни нуждается в том, чтобы играть определенную роль. Также правда и то, что множество этих ролей уже становится бедствием, и сегодня часто в разных ситуациях и по отношению к разным людям человек играет разные роли. Раньше в таких случаях говорили, что человек живет не в ладах с собой. Может быть, это значит, что он живет не в ладах с некой главной ролью, если уж вам непременно хочется называть это ролью. Избыток этих ролей в результате порождает какой-то обман: дома он является кем-то одним, на работе — кем-то другим, среди друзей кем-то третьим, в официальной ситуации он такой, а в неофициальной — другой. Это далеко не так просто, что у человека есть одна роль, и он может культивировать ее в себе, что дает ему защитную оболочку (действительно, есть такая функция). Проблема в том, что ролей слишком много, поэтому возникает вопрос, которая из них «настоящая».

А теперь допустим, что кто-то имеет только одну роль, «настоящую». У него есть образ себя для других, который является «настоящим», и есть сопутствующее ему сознание некой игры, тактики, стратегии, ловкости в борьбе за достижение своих целей. Это была бы «здоровая» ситуация с камуфляжем. Тут все будет в порядке, но только до определенного момента, ибо как отсутствие защиты делает человека похожим на слизняка без раковины, мягким и открытым для ударов, так и с жесткостью, но только уже в другом смысле — наличие постоянной защиты приводит к тому, что он уже никогда не бывает в согласии с самим собой. Я говорю не о том, чтобы радикально отказаться от такой маски, а лишь о том, чтобы ее приподнять. Снимать и вешать ее на крючок в определенных ситуациях, в определенном месте. Разве это утопия? Нет, это не утопия. Это абсолютно возможно. Речь не идет о каком-нибудь абстрактном психологическом акте. Это похоже на прятание. Это касается человека, как он есть, целиком, с его кожей, со всеми его тканями. И без кокона.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Не кажется ли вам, что то, о чем вы говорите, есть не что иное, как возврат к институциям, известным с незапамятных времен, в разные эпохи и в разных культурах, а именно, к обрядам и праздникам, будь то священным или светским или вообще празднествам, на которых собирались люди и вместе веселились? И сбрасывали маски или — если кто-то хотел — надевали маски искренности. Но, наши условности, повседневность нашей цивилизации не исключают такого рода институций, и, собственно, то, о чем вы говорите, это возврат к таким празднествам.

ГРОТОВСКИЙ: Да. Наверное, что-то в этом есть, но вообще-то… по крайней мере, в обозримых исторических окрестностях такого рода встречи, скорее, связаны со сменой роли и наряда. Например, «из грязи в князи» или карнавальный строй. В этом было даже усиление роли и маскировки.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: В современных цивилизациях это очень развито, выстроено. Если мы вернемся к первичной цивилизации, то там было гораздо больше искренности.

ГРОТОВСКИЙ: Да. Гораздо больше искренности, вы правы. Только мы сами уже не те. Это значит, что нельзя ничего реконструировать из того, что уже было, на основе каких-нибудь мифологических, элементарных убеждений. Это уже не возможно. Это уже в прошлом. Проблема состоит в том, чтобы найти нечто, что выполняло бы, возможно, аналогичную функцию и что могло бы иметь такой же существенный смысл. Такой смысл, который… Который был бы тем, что определяет жизнь.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Я хотел бы рассказать о некой ситуацией, которая тут возникла. Сначала пан Пузына сказал, что он противник умозрительного театра. На это пан Гротовский отвечал, что он видит это как-то по-другому. А потом, слушая дальше, я сориентировался, что оба они, по сути, согласны насчет театра, и один, и другой. Я начал смеяться с одной девушкой, потому что сначала они сказали, что это не театр, а потом, что театр. И в тот момент, когда я начал быть искренним, меня это очень веселило, ужасно веселило, другая девушка шепотом на меня закричала, чтобы я вел себя тихо. На этом, в этот момент моя искренность закончилась.

ГРОТОВСКИЙ: Я хотел бы вместе с паном Пузыной выразить нашу полную солидарность с вами. Мы не согласились бы только с тем, как вы представили наши взгляды на театр. Но мы точно считаем достойным сожаления то, что кто-то закричал на вас за то, что вы смеялись, раз уж вам этого хотелось.


Примечания:

(1) «Политика» (Polityka) — польский общественно-политический журнал, издается в Варшаве с 1957 года. К. Пузына публиковал в нем театральные заметки в период 1968 — 1971 гг.

(2) «Хмурая погода: театральные фельетоны» (Burzliwa pogoda: felietony teatralne). Авторский сборник критических статей К. Пузыны, откликов на события театральных сезонов 1968 — 1970 гг., изданный в Варшаве в 1971 году.

(3) «Диалог» (Dialog) — польский литературно-художественный журнал, посвященный современной драматургии (театру, радио и телевидению). К. Пузына работал в нем с 1956 по 1969 гг. в должности заместителя редактора, а с 1971 по 1989 гг. — главного редактора.


Опубликовано в журнале «Диалог» (1973, № 3 (207), стр. 95 — 107.

Публикация сопровождалась следующей аннотацией: «Беседа с участием Ежи Гротовского, Константина Пузыны и публики (около 200 человек), записанный для «Диалога» 10-го декабря 1972 года в Сенаторском зале на Вавеле в ходе третьего из «Вавельских вечеров 1972 — 1973 гг». В первой, концертной части «Вечера» выступили: Барбара Гужинска (скрипка) и Эдвард Пжилецкий (фортепиано). Выражаем благодарность за помощь в записи беседы Государственной филармонии им. К. Шимановского в Кракове».

Перевел с польского П. Куликов

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки