Ежи Гротовский. Прощальная речь к учащимся

Петр Куликов
13:38, 01 июня 2020🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

Перед нами встают такие вопросы: Считаете ли вы, что тренинг является дорогой к творчеству? Верите ли вы, что тренинг может завершаться творчеством? На мой взгляд, это решающий вопрос. Я думаю, что если мы будем, как кролики, бросаться из стороны в сторону, заниматься тысячей вопросов, то не найдем решения ни одного из них. Но этой фундаментальной проблемы избежать нельзя.

Если вы считаете, что нельзя оценивать, анализировать работу других, тогда дискуссия невозможна. А может быть, кто-то думает, что только я имею право анализировать. Это означало бы, что у кого-то есть монополия. Во-первых, ни у кого нет монополии. Во-вторых, даже если можно в каком-то смысле иметь монополию в определенной области, то в другой области — уже нет… Если, наконец, кто-то думает, что не следует оценивать работу других, потому что семинар — такой, как у нас здесь — должен остаться без выводов и заключений, то это могло бы быть верным для участников, но при этом мы повели бы себя как дети, которые поиграли и думают, что на этом работа кончилась.

Далее, несмотря ни на что, я думаю, что каждый из нас обязан быть «узурпатором» и реагировать на то, что он видит. Если мы живые, то нам бывает интересно или скучно, нас притягивает или отталкивает. И в определенной степени мы можем сказать — почему. Либо никто из нас не имеет такого права, и тогда вся эта история лишается смысла, либо каждый из вас, как и я, имеет это право, и в каком-то смысле обязан им пользоваться. Я не хочу сказать, что речь идет только о нападках, что говорить нужно исключительно грубости. Несмотря на то, что я сам постараюсь быть как можно менее вежливым… Но если нам что-то нужно, если мы ищем что-то осязаемое, если мы не кисель, то мы можем сказать: это меня отталкивает, а это меня притягивает.

Все вы знаете, что мы не стремились получить здесь какие-то конечные результаты, продукты. Однако, все же можно сказать, где ощущалось некое зерно, некий стимул, некая пища. Или — где не было воздуха, не было благодатной почвы. Вопрос не в том, «правильно ли это с точки зрения некой системы». Вопрос в том, было ли в этом зерно правды, зерно театра правды. Вопрос только в этом. Потому что «система» сама по себе не имеет никакой ценности.

Пани Х. задала смешной и интересный вопрос: «Имеет ли то, что мы увидели, какую-то связь с работой Гротовского?» Этот вопрос меня заинтересовал. Но суть не в нем, суть в том, где есть зерно. В свою очередь, можно задать другой вопрос: не стало ли наличие этого зерна или его отсутствие результатом — как выразилась пани — «системы Гротовского»? Но что самое удивительное для меня в этом втором вопросе — сам я даже не думал о том, чтобы пользоваться какой-либо «системой».

Во-первых, не существует «системы» Гротовского. Во-вторых, никто здесь не работал «в духе» моей работы. Важно ли то, что никто не работал «в моем духе»? Нет. Я часто уважаю гораздо больше тех, кто не работает «в моем духе». Потому что, по сути дела, работать в моем духе означает работать в соответствии с вашим собственным духом. Никто не может работать так, как я, потому что все мы разные. Пани Арне упомянула о том, что я пытался делать с самого начала, — если так можно выразиться — заразить людей. Единственное, в чем можно увидеть «метод» — это работать без вранья, без имитации работы, не прятаться, не снижать планку, идти к актеру, идти к нему целостным, всем своим существом, идти даже до забвения о себе самом, и того же самого ждать с его стороны, встречаться с ним. Было ли здесь нечто подобное? Для меня это важный вопрос. Я буду его анализировать.

Почему весь наш разговор такой печальный? Я услышал множество вещей на тему теологии, схоластики и тренинга. Возникли и элементы философских концепций. Наконец, я услышал немного о таинственных и темных вещах. Вам не хватало смелости сказать о том, что вы просто чувствовали. Такие голоса были, да, но общая интонация была такой: Как избежать конфронтации с фактами? Как избежать столкновения идей и фактов, желаний и фактов, теории и фактов? И что такое вежливость? Я прекрасно знаю, что существуют некие стереотипы вежливости, которые в обыденном поведении выражаются в том, чтобы обращаться к каждому на «ты», быть «душкой», иметь при себе несколько приятных слов, есть за общим столом, рассказывать, почему мы такие печальные, потому что, например, «умер мой отец» или «у меня проблемы с девушкой», слушать все это с величайшим вниманием, слушать, когда кто-то рассказывает о своей болезни или о своей работе. Это создает атмосферу. Всегда, когда есть притворство, есть и атмосфера. И всегда, когда кто-то говорит об атмосфере, то наверняка в этом есть притворство. Это теплая вода, в которую, мы все погружены… «Дорогой Ян», «Дорогой Франциск», «мы так добры друг с другом», «так дружелюбны», «между нами нет никакой дистанции»… У меня совершенно другое представление о вежливости.

На этом семинаре моя вежливость по отношению к другим — это содержание тетради, в которой я каждый день записывал свои мысли — я делал записи без намерения поделиться ими с вами, записывал на своем очень личном языке, не скрывая то, что действительно думаю. Сейчас я хочу прочитать вам эти записи, страницу за страницей. Я не буду ничего редактировать. Я хочу предоставить вам свидетельство своей вежливости. Вежливость состоит в смелости быть откровенным. С точки зрения правды я могу ошибаться, но я обязан быть искренним.

Это не будет приятно, но, тем не менее, это будет искренне.

Я думаю, что девяносто процентов из вас будут против. Против можно быть по-разному: можно быть против и при этом не спорить с фактами, а можно быть против и приводить факты в качестве контраргумента. По моей оценке, десять процентов из вас будут против вторым способом. Так что я буду говорить для двадцати процентов из вас. Может быть, я преувеличиваю. Но возможно, что это число еще меньше. Я тешу себя надеждой, что это пятая часть всех участников семинара. Это будет монолог. Не потому, что я не хотел бы отвечать на вопросы. И не потому, что я не хочу слушать тех, кто желает высказаться против. Я не хочу говорить с точки зрения некой «системы». И не хочу говорить с точки зрения моего «стиля работы». Я хочу только прочесть мысли, которые записывал для себя. Так, как чувствовал. Обо всем том в вашей работе, что заставило меня думать о нашей профессии.

В этом не будет никакой систематичности. Уже было достаточно систематических выводов. Они очень быстро начинают трактоваться как некая доктрина. Это будут просто записки.

Мне кажется, что я буду здесь между вами как призрак. Как кто-то полу-присутствующий, как бы уже не присутствующий. Это будет своего рода надгробная речь на собственных похоронах. И это будет способом попрощаться с вами.

Я начинаю. Кто-то сказал, что использовал «расслабление, то есть медитацию». Это нелогично. Все равно, что сказать: я делаю гимнастику, то есть пишу трактат. Или вы неправильно используете слова, или вы не расслаблялись, а делали что-то другое, но это и не была медитация. Что же вы делали? В конце концов, у слов есть определенная область значений. Слово «расслабление» (английское «relax»), не имеет сколько-нибудь долгой традиции, а слово «медитация» — имеет (латинское «meditation»).

Пожалуйста, не отвечайте мне энигматически, говорите конкретно. Мы все время кружим вокруг великих, таинственных вопросов… Никто не сказал, нужно вот это конкретно или нет, продуктивно оно или нет, был ли тренинг действительно тренингом или пародией на тренинг, был спектакль действительно спектаклем или пародией на спектакль. Мне хотелось бы знать, что вы об этом думаете.

Если кто-то говорит о конкретном вопросе, о расслаблении, тогда пусть он говорит точно. Когда я слышу, как в группе, в которой практикуют расслабление — два или три часа в день — говорят «расслабление, то есть медитация», у меня возникает ощущение, что я нахожусь в сумасшедшем доме.

Я никогда не рассказывал о Тибете, Индии, Персии и «тайных системах». Казалось бы, меня можно уличить в особом интересе к тому, что существует на Востоке. Я имею в виду не только путешествия, но и элементы йоги в тренингах. Я утверждаю, что, не отрываясь от других культур, я ищу решения самостоятельно. Потому что если искать ответы на вопросы, существенные где-то в другом месте (но не существенные для вас), то можно легко заблудиться. Это будет только постоянным поиском алиби. Можно изучать далекие системы, можно заимствовать из них элементы, если вы располагаете достаточными знаниями в этом вопросе, но только для того, чтобы придать им смысл в собственном контексте, а не для того, что играть в поиски «чудодейственных решений». Повторяю, что все «таинственные страны» есть не что иное, как зеркало, в котором мы можем найти отражение наших собственных истоков. Искушение «чудом» — в каком-то смысле нас отравляет.

Нам не хватает честности, чтобы быть в одиночестве. Мы ищем убежище, клетку, где можно спрятаться. Например, в упражнениях мы именно поэтому попадаем то в хаос, то в гимнастику. Это зависит от нашей традиции или, вернее, от ее слабой стороны. Итак, у нас — или есть только спонтанность, и тогда все начинает превращаться в плазму, или есть только ловкость, сноровка, и тогда все начинает становиться автоматичным. Я должен сказать здесь, что я не чувствую себя за это ответственным — это не я инспирировал людей искать убежище. Так с помощью одних и тех же деталей одни прячутся в плазме, а другие — в дисциплинированности. Потому что это легко.

Можно найти очень много разных деталей в упражнениях. Но нужны годы поисков для того, чтобы отцедить и просеять свой собственный их набор. Чтобы найти согласованный цикл. И потом нельзя на этом останавливаться. Необходимо расширять этот поиск в пределах этой согласованности цикла. Вопрос не в том, чтобы совершенствовать детали, а в том, чтобы эта согласованность была действенной. Я могу представить себе множество деталей, иных, чем те, которые мы используем, и возможно, что они не самые лучшие. Но важно, что их сочетание не случайное. Важно найти в этом собранном поле соединение точности и спонтанности.

Другой вопрос: я не понимаю, почему в ваших упражнениях инструкторы останавливают актеров, вмешиваются в их действия как раз тогда, когда начинается что-то правдивое. Только что-то возникло, какое-то отпускание, отклонение — сразу слышен голос тренера. Нельзя так делать. Режиссер или инструктор обязан знать, когда он может вторгаться. Если актер с самого начала идет по ложному пути, то есть время, чтобы остановить его вначале. Но когда он уже на пути к какой-либо кульминации, режиссер не имеет права ему в этом препятствовать. Теперь уже он должен дожидаться, пока актер не закончит, он должен дождаться этой кульминации и тогда только может сказать ему: стоп. Существует своего рода джентльменский договор между актером и режиссером. Когда во время репетиции режиссер делает актеру какие-нибудь замечания, а актер находится в действии, он не должен бросать свою линию работы, не должен переходить на личности. Он должен оставаться в процессе и выслушивать. Но поэтому и режиссер должен говорить ему одну фразу, много — две, несколько точных слов, чтобы не препятствовать ему. Актер должен сразу продолжать. Потому что если актер теряет в этот момент свою линию работы, теряет целостный процесс, тогда он переходит на «личное», он отвечает: «да, да, вы правы», или переспрашивает: «что вы сказали?» И вся предыдущая работа тогда оказывается потеряна. Если режиссер начинает разглагольствовать, говорить слишком много, то он легко может прервать процесс актера. Говорите только то, что необходимо. Не описывайте, не давайте инструкций, слова режиссера должны служить для актера вызовом, импульсом — этого достаточно. Режиссер не может ничего выдумывать за актера… Здравый смысл должен диктовать ему только то, что дает актеру возможность творить. Служит стимулом к творчеству. Он также не должен никогда быть толерантным в ситуации, когда кто-то только имитирует работу. Но — по отношению как к актеру, так и к себе. То же самое касается выполнения упражнений. Существует то, что можно назвать режиссерским тактом. Если инструктор сам начинает работать, если он выполняет упражнения вместе с другими, то он должен делать это все время. Особенно, если планируется презентация. Он не имеет права требовать от других: «Быстрее, давайте, быстрее!», сам при этом оставаясь в стороне, потом пройти между занимающихся, поработать с ними пару минут, потом снова отойти в сторонку и опять требовать от них: «Делайте, не ленитесь, делайте!». Если инструктор сам делает это на практике, тогда он должен быть среди актеров. Он должен уставать вместе с ними, потеть, выдыхаться. А если он все время остается в стороне, то он не должен ничего им говорить тогда, когда они работают. Он может сделать это потом, когда они закончат. На мой взгляд, если он сам участвует в выполнении упражнений, то он должен делать не меньше, чем другие, а больше. Пока он работает с кем-то индивидуально, другие отдыхают, потом он работает с кем-то другим, остальные снова отдыхают, и т.д. В этом случае существует определенное различие между режиссером и инструктором. Режиссер остается в стороне и говорит то, что следует говорить после окончания упражнений. Инструктор же может быть одним из актеров. Если в упражнениях чего-то недостает, то инструктор может остановить их на пару минут. Но он не может требовать, чтобы люди выполнили всю программу, а потом сказать им, что они сделали это плохо, и поэтому надо все начинать сначала. Это было бы что-то вроде наказания.

Также нельзя навязывать ритм тем, кто делает упражнения. Можно это делать только в случае, если инструктор сам вступает в работу и пытается кого-то в ней стимулировать. Тогда он как бы навязывает ему ритм своей собственной работы, ожидая ответа в том же самом ритме. Но, в принципе, ритм должным быть свободным для каждого участника. Порядок деталей должен определяться сам. Перемены ритма. Способ перехода от одной детали к другой. Но есть такие ритмы, за которые отвечает инструктор. Там, где речь идет об экономии сил. Он должен знать, как создать людям возможность, чтобы они работали по-настоящему, а не изображали работу, но при этом не третировать их. Если вначале что-то делается очень интенсивно, то потом нужно найти другой ритм. Потому что когда актер только изображает работу, когда он хочет избежать настоящего усилия — тогда нужно работать остро, даже немилосердно. Но если инструктор требует от актера подлинной работы и тот отвечает действием, не щадя себя, тогда инструктор обязан искать правильную экономию сил.

Упражнения никогда не должны служить — даже мимоходом — для демонстрации власти инструктора. Режиссер должен знать, что наилучшим решением является ситуация, в которой его нет. У лучших режиссеров были долгие периоды, когда на репетициях они ничего не говорили, потому что в этом не было никакой необходимости.

Что можно исследовать с помощью упражнений? Упражнения отсекают от творческого акта… Все время одно и то же: как что-то улучшить? Кто-то здесь сожалел о том, что в ходе работы не было времени для дискуссии. О, да! Я понимаю это так: для полноты удовольствия от иллюзии нужен еще интеллектуальный обмен мнениями, обмен концепциями и т.д. Станиславский анализировал такого рода актерские потребности. Во время репетиции — это был уже последний спектакль — он сказал: «На второй или третьей репетиции обратите внимание на то, что тот из актеров, кто выстроил наиболее яркую концепцию, будет тогда наиболее бездейственным, бесплодным и самым ленивым в работе». Почему? потому что вся его концепция была направлена на то, чтобы избежать работы.

Как-то раз мы беседовали с вами, еще в первые дни работы, и, поскольку было уже поздно, многие лежали на полу, у меня возникло несколько соображений на эту тему. Выглядело так, будто вы устали. Как вы лежали? Я прочитаю свои записи: «Как они лежат? Лежат так, будто хотят показать, что они свободны. Все их внимание направлено на самих себя, на свой пупок. И они удивляются, что у них нет контакта! Они играют контакт. Но у них нет контакта, потому что они исполнены эгоизма. Все свое внимание они обращают на себя. В каких направлениях они лежат? Как если бы хотели отдалить от себя. Они лежат в позициях эмбриона. Есть пара человек, которые лежат по-другому. я думаю, что только они на самом деле устали, и только они не раздражают меня своим лежанием. Потому что лежат ко мне, слушают. И слышат, несмотря на то, что лежат».

Очень часто в разговорах, когда речь заходит об отношениях между людьми, я слышу слово «открытость». Оно звучит довольно фамильярно. В работе тоже присутствует такого рода фамильярность, но только нет открытости. Потому что открытость начинается с искренности.

Она и является открытостью. В жизни мы тоже бываем открытыми в ситуации безопасности, когда мы находимся вместе с кем-то другим. Поиск безопасности в работе очень труден. Парадокс в том, что все внешние жесты, имитирующие связь между людьми, этой безопасности не создают. Кроме этого, безопасность не является самоцелью. Мы как дерево, которое должно принести плоды. Отсюда встает проблема такой встречи, которая приносила бы плоды. По опыту я знаю, что безопасность можно найти там, где известно, что все члены группы в работе лояльны по отношению друг к другу, что можно быть в безопасности, когда есть искренность, когда то, что может сделать нас смешными, породить сплетни, не станет предметом чьих-то частных комментариев или насмешек. Такая лояльность возникает там, где уважаются элементарные правила работы в группе. Если таких правил нет, тогда не может возникнуть ничего выше той напряженности, которая есть, потому что тогда требование, чтобы кто-то просто работал, когда он сам этого не хочет, будет восприниматься как покушение на личность. Когда же существуют обязанности, тогда требование, чтобы кто-то работал, не будет нападением, потому что уже есть некое соглашение и определенные двусторонние обязательства. Такие правила только выглядят строгие, но на самом деле они совсем не строгие. И это создает взаимопонимание. Взаимопонимание не есть следствие репрессии, давления, потому что давление ничего подобного не создает. Это обоюдный выбор. В нем есть некое решение. Если вы не хотите работать, вы можете уйти. Это принципиально. Никто не держит вас в группе, для каждого дверь открыта. Я сам, если бы коллеги перестали меня принимать, вышел бы в нее. Так же точно и мои коллеги, которые не могут принимать меня или других, покидают нашу группу. Это естественно. В этом есть свободный выбор. Но нельзя сделать выбор, и при этом не взять на себя никаких обязательств. Это было бы нечестно.

Теперь я хочу вернуться к «чудесным странам», о которых уже говорил. Некоторые индийские тексты говорят о том, что одной из важнейших вещей является определение места. Они говорят так: «надо иметь покой». Если нет покоя, нужно иметь такой угол, который не используется для других целей. Это может быть пещера или место в лесу, которое дает ощущение отрезанности. Когда возникает намерение что-то сделать, нужно пойти туда. Там следует избегать любой другой активности. Таким способом можно сэкономить много энергии, потому что в таком месте наша природа сама сделает все для достижения необходимой концентрации. Мне кажется, что это можно понять в свете учения Павлова — просто как условный рефлекс. Наконец, я могу сказать, что абсолютно согласен с тем, что говорил об использовании пространства Станиславский. В частности, он говорил, что нельзя использовать предметы реквизита в частных целях. Например, нельзя в перерыве между репетициями пить кофе из чашки, у которой есть свое место в работе, потому что в этом случае что-то будет потеряно. В его время, поскольку театры были бедными, актеры играли в своих собственных костюмах. И потому Станиславский, который далек от какой-либо мистики, был заинтересован в том, чтобы они сохраняли свои костюмы. Описание этого, которое он дал в «Этике», может многим показаться забавным, но с практической точки зрения оно невероятно точное. Если даже ваша собственная куртка висит в шкафу, чтобы пользоваться ей только для работы, то она будет иметь для вас уже совсем другое значение. Она не будет уже вашей частной курткой. В конце концов, собственно, из таких деталей складывается эта профессия.

Был задан вопрос о том, какая связь между жизнью в театре и жизнью за пределами театра. В этом вопросы было высказано предположение, что Living Theater близок к моим взглядам на эти вопросы, потому что в Living Theater члены группы все свое время проводят в театре, не отделяя своей частной жизни от театра. Living Theater — это особый случай. Нельзя обвинять их в том, что они не платят за свои идеи. Они говорят, что не нужно ничем владеть — и действительно, у них ничего нет; они говорят, что революцию нужно делать так же, как заниматься любовью — и они ведут себя соответственно. Их слова находятся в согласии с делами — поэтому отношусь к ним с уважением. Я не думаю, что они являются моими коллегами в профессиональном смысле, потому что моей профессией является театр, а «профессия» Living Theater — это бродяжничество. Что я имею в виду, говоря слово «профессия»? Для меня это брачный покой, но также и место в моей жизни. А какая связь между театром и жизнью вне театра? Среди польских актеров, не из нашей группы, и особенно среди тех, кто не дружен с нами, кто предпочитает другой тип театра, бытует мнение, что наш институт — это «семья» или «монастырь». На вопрос, почему вы считаете, что это семья, обычно отвечают: «Потому что вы так долго вместе, и вы так дружны». А на вопрос, почему это монастырь, отвечают обычно: «Потому что вы закрыты в работе». Если спрашивать и дальше, что это значит, то будут твердить, что мы не участвуем в жизни и ее конфликтах, что все наше внимание поглощается спектаклем.

Это все неправда, чтобы приблизиться, нужно отдалиться. Чтобы пойти навстречу, нужно иметь хотя бы пару метров дистанции. Когда мы перебрались во Вроцлав, местная Рада предложила нам жилье в одном доме, но я попросил бургомистра, чтобы он дал нам жилье в разных домах. Потому что нельзя все время быть вместе. Таким способом теряется вся чуткость. Соседские ссоры, личные дела начинают тогда мешать работе. Но это правда, что часто ходим друг к другу в гости. Если кто-то просит, чтобы я навестил его, мы встречаемся. Но если бы мы были соседями и были бы обязаны постоянно встречаться в работе, то вряд ли это было плодотворно. Он стучит в мою дверь, я стучу в его дверь — и мы все время вместе. Почти у всех есть семьи — жены и дети. У каждого свои проблемы, и бывает, что очень непростые. Когда у меня проблема, я обращаюсь не к кому попало, но к другу, коллеге, к этому конкретному человеку. Репетиция — это нечто другое. Станиславский уже говорил об этом в трактате «Этика». «Когда вы входите в театр, оставляйте в передней калоши своей частной жизни». Потому что если у кого-то есть проблемы — а у каждого есть проблемы и что ни день то новые, то у одного, то у другого — и он втягивает других в эту кухню своей частной жизни, то он не сможет ни на минуту оторваться от проблем. То один, то другой вопрос будут держать его на нервах. Это создает атмосферу постоянной нервозности. А если, наоборот, вы приходите в театр, где вас ожидают другие обязанности, где никто не будем вам совать палки в колеса, где другие солидарны с вами, ожидают от вас искренности, вы приходите туда, чтобы работать, тогда ваше беспокойство оставит вас. Может быть, оно вернется после репетиции, но, возможно, и тут репетиция даст свои плоды — вы увидите иную перспективу и вернетесь с другим сердцем. Живите целостно, отдавайте себя всего там, где вы находитесь, там, где вы есть… Сейчас я на репетиции, и я должен здесь отдавать свою жизнь. А сейчас я в кругу семьи, и я должен здесь отдавать свою жизнь. Потому что есть я нахожусь на работе, а моя голова — дома, то возникнет страшная путаница. На работе я отдаю себя полностью, отстраняясь от обыденной жизни. Потому что так я лучше смогу проникнуть в то, что я ищу, и найти. Шиллер сказал, что тот, кто живет в искусстве, должен умереть для действительности. У меня есть свое толкование этой фразы: то, что я отдаю в акте творчества, не может быть чем-то неважным в повседневности. Если, например, вам нужно сыграть любовную сцену в каком-нибудь этюде, то явите там весь ваш опыт любви, все те мгновения, которые были самыми важными в вашей жизни. Но если вы, скажем, влюбились две недели тому назад, и теперь хотите сделать из этого этюд, то это уже не будет творчеством. Во-первых, вы унизите, исказите эту свою «любовь», начнете ее «творчески эксплуатировать». А во-вторых, в работе вы породите двусмысленность, Потому что ты вроде бы и любишь, до конца, но при этом еще и хочешь это подтвердить в этюде. Это опасный поворот. Я не хочу сказать этим, что вы не имеете права обнаруживать живой опыт только потому, что все время находитесь в его потоке. Но я хочу привести один пример. Допустим, что сегодня наступает конец света, и вы делаете спектакль о конце света. Такова тема вашей постановки. Но если конец света уже стал для вас реальностью, то вы никак не сможете сделать этот спектакль. Если же конец света для вас еще не наступил, то вы будете в состоянии его сделать, если только обратитесь к собственному живому опыту. Против мнения Станиславского об отношении между жизнью в театре и частной жизнью всегда можно, разумеется, привести контраргумент — так, в классическом восточном театре актеры все время окружены семьями, а во время репетиции они успевают еще следить за детьми и курами. Это правда. Нечто подобное есть и цирке. Существуют особые ситуации, в которых труппа является семьей. Но — здесь нет игры в семью, это реальная семья. Это на самом деле их дети, их настоящие братья, реальные сестры.

В жизни бывают сильные события: смерть кого-то из близких, или рождение. Такие события потрясают всю нашу экзистенцию. Конечно, тогда на какое-то время социальная маска исчезает, разрушается, если мы на самом деле открыты. То же самое и тогда, когда мы любим. Но потом мы снова принимаемся за жестикуляцию. Впрочем, зачастую подобные события находят выражение в жестикуляции. Я в целом не осуждаю это, потому что без социальной маски невозможно жить. Но я хочу сказать, что та искренность, которую — как я верю — следует искать, открывает двери человеческих возможностей. В ней есть такая же полнота, как и в этих сильных событиях. Потому что если все время будем носить маску, то мы будем мучиться, уставать, до конца, до самой смерти, до безумия. В эти краткие мгновения, часто в очень личных связях с другими людьми, важными для нас, не со всеми и не всегда, а только в эти исключительные моменты мы и находим воздух, необходимый для жизни. Благодаря этим моментам искренности, полноты, благодаря решениям, которым мы не изменяем, дорога нашей жизни может быть верной. Если мы сумеем найти это в работе, сумеем и тогда, когда мы одни или когда мы ссоримся с кем-нибудь в своей личной жизни, если мы сможем всего лишь сказать кому-то, что мы думаем на самом деле, это сделает нас немного лучше.

Здесь делались этюды на тему клетки. У меня было ощущение какой-то чудовищной фальши, лицемерия со стороны актеров. Клетка ассоциируется с ситуацией неволи, плена, с опытом зла. И вот, я наблюдал, как актеры пытались найти выражение страдания, как чего-то чрезвычайного, исключительного. Как будто в их жизни ни разу не было опыта страдания. Когда я вижу актера, который гордо пытается выразить в своих глазах печаль, унижение, бедность, у меня возникает совершенно другое чувство, чем то, которое он ожидает — я чувствую, что, к сожалению, он не испытывал это в жизни, и искренне желаю ему испытать это, так как то, что он делает, это каботинство, позерство. Это очень просто — так себя щекотать. Искать атмосферу печали, боли, подавленности, рефлексии на тему «человеческой доли». В таких случаях я всегда думаю о той бедной девушке, которая каждый день ждала, что кто-то, наконец, придет и возьмет ее силой. Она бы говорила ему: «Нет, я не хочу, не буду, никогда», а на самом деле только этого бы и хотела. Конечно, тот, кого на самом деле заперли в клетке, будет искать способ забыть об этом, постарается к ней приспособиться, будет искать — как в клетке возможна радость. Тот, кто ищет в клетке печаль — врет. Кто-то поет с удрученным лицом, кто-то застывает как камень, кто-то начинает задыхаться, у кого-то начинается нервный тик, кто-то закатывает глаза… Все это неправда. Это все равно что пытаться повысить свою привлекательность, рассказывая другим о том, как вы страдаете. Очевидно, что по этому принципу сделано уже множество спектаклей. И зрители были очень довольны, потому что они могли почувствовать себя более благородными, когда по отношению к таким ситуациям у них срабатывали рефлексы жалости. Актеры за это ничем не платят, зрители тоже ничем не платят — это всего лишь обмен психологическими реверансами, потому что ничего при этом в их жизни не изменилось. Завтра и те, и другие будут снова творить все те же свинства, что делали раньше. Но зато в этот вечер они имели случай проявить свое благородство.

Во время одного из предыдущих семинаров приехал молодой человек, который хотел показать монолог, исполненный сострадания к неграм. Этот человек испытывал сам сострадание, но оно ничем не могло им помочь. На самом деле, это было, как дать нищему пять копеек для очистки совести. Он находился среди людей, которые очень хорошо питаются, очень хорошо одеты, а если и одеты плохо, то потому, что сами так хотят. И в этой ситуации он изображал измученного человека — со всем бесстыдством, как гиена, как шакал. Это было здесь, в этом зале. У него был дрожащий голос — он выглядел очень довольным собой. Потом мы начали с ним работать. Я начал заставлять его делать настоящие усилия — конечно, не страдать по-настоящему, а лишь делать настоящие усилия, только по аналогии, но уже совсем несопоставимые с комфортной ситуацией. Тогда в нем началась борьба. Не с страданием, а просто с усталостью. И только тогда в тексте, который он для себя подготовил, начало проглядывать маленькое зернышко правды. Потому что в несчастье начинаешь бороться с несчастьем. Никто тогда не хвалится тем, как благородно он печалится. Наверное, он ничем не мог бы помочь этим людям. Но зачем же быть, как шакал, который питается от чужого несчастья? Лучше уж отыскать в себе достаточно отваги, хотя бы на то, чтобы обнаружить нечто, что меня непосредственно касается — что меня совсем не красит, и что я хотел бы скрыть от других. По крайней мере, в этом будет куда меньше неблагородства…

Сегодня люди, отрезанные от своих настоящих корней, ищут мнимых корней, как все те мнимые вещи, которые они делают. Мнимыми являются и корни из иных культур –все эти упражнения на темы архаики или классики. Я не хочу этим сказать, что не нужно к ним обращаться. Это можно делать в качестве трамплина к обнаружению своих собственных источников, но это не сможет заполнить пустоту в нас. Я тут записал: «Есть в этом стремление отсечь себя от всяческих корней, но на самом деле это стремление отсечь себя от всяческих обязанностей. Какой здесь идеал? Он должен быть чем-то легким, приемлемым для среды в качестве чего-то естественного. Именно в таких случаях и говорят о «социальном контексте», но на самом деле не думают об обществе. А думают только о своем собственном окружении».

В том, что сказала пани Х. — и что было очень ясным — я не понял только одно: почему элитарность и творчество друг друга исключают? Конечно, с социальной точки зрения можно быть против так называемого элитарного творчества, но можно ли сказать, что, например, поэзия Рильке — без сомнения, элитарная — не является творчеством? С другой стороны, «Фоли-Бержер» (Folies Bergere), конечно, совсем не элитарный театр, однако было преувеличением сказать, что там есть какое-то творчество. И поэтому я не понимаю, какая связь между элитарностью и творчеством. Однако, я считаю, что существует проблема терминологии, потому что когда вы говорите «субъективизм», то звучит как нечто тождественное «элитарности». Но на самом деле это две разные вещи. Потому что ни «Бесплодная земля» Элиота, ни «Улисс» Джойса не являются произведениями чисто субъективными. И поэтому в этих произведениях может быть творчество. Если что-то является исключительно субъективным, тогда творчество в этом невозможно, потому что нет никакой коммуникации.

Явление элитарности очень сложное. Оно, как вы удачно сформулировали, зависит от времени и обстоятельств. То, что сегодня воспринимается как явление, предназначенное для небольшого числа лиц — читателей или зрителей, — завтра может стать понятным миллионам. А то, что сегодня понимают миллионы людей, завтра может потерять всякое художественное значение и начать функционировать как что-то вроде «Пепси-колы». Есть и другая — не столь простая — возможность. Например, Джойса может до сих пор читать весьма ограниченный круг, но, поскольку он открыл некие двери, то другие могут свободно ими входить и быть понятными уже для миллионов. Часто бывает так, что определенные явления, о которых мы думаем, что они доступны лишь немногим, имеют гораздо более широкое воздействие, чем нам кажется. Но бывает и наоборот. Сегодня существует множество творцов, которые считают, что их творчество имеет неограниченный общественный резонанс, и они утверждают, что их искусство — «для каждого», только, по факту, на самом деле никто ими не интересуется.

Я хотел бы вернуться еще раз к вопросу субъективности. Он очень деликатный. Я думаю, например, что очень опасно играть для публики. И также думаю, что если творчество актера не наполнено его субъективностью, то оно не жизненно. Но если эта субъективность в присутствии публики, когда приходят зрители, не превращается в объективный факт, то в этом тоже нет никакого творчества. И все же, повторяю, речь не идет о том, чтобы играть для публики. Речь о том, что если мы не врем себе, то это объективно. Но это деликатный вопрос. Не для зрителей, но в их присутствии. Не без субъективности, но объективно, как человеческий факт. Это зависит лишь от того, работали ли мы на самом деле, или только обманывали себя.

Когда вы играете перед зрителем — вы принимаете его, как «органичную» часть. А когда актер хочет играть для зрителя — он ждет смеха и аплодисментов, и тогда он искажает процесс, вносит в него фальшь, он стремится уже не к открытию вещи в себе, а только, чтобы его приняли. В каждом виде творчества — также как и в игре актера — материалом является собственная жизнь. Нельзя создать что-то от чужого имени. Можно только обнажить собственную жизнь, и поэтому творчество может быть только субъективным. Но вы можете быть совершенно уверены в собственной искренности, обманывая себя. Когда приходят зрители, сердцевина игры становится объективной, и тут обманывать себя трудно. В присутствии зрителей то, что является твоей жизнью, начинает функционировать как нечто объективное. Что такое этот объективный факт? Речь не идет о том, что зрителю нравится, что он любит. Речь о том, что его касается. Чаще всего в случае больших творений зрители сопротивляются. Но это значит, что они не равнодушны. Я называю объективным то, что родилось перед зрителем, и не было лишено значения, родилось по-настоящему, как факт жизни. Зритель может это полюбить или быть против. Но это стало фактом. В этом смысле не объективного творчества не существует. Но очень важно здесь не путать две вещи: игру перед зрителем и игру для зрителя. Зритель может принимать что-то не из–за работы, а в силу других обстоятельств, как, например, в случае «Фоли-Бержер» — тамошних танцовщиц принимают, но не потому, что является их жизнь, а потому только, что они, как говорится, «интересные». Наконец, бывает ведь и так, что аплодисментами встречают что-нибудь глупое, плоское, ничего не открывающее в людях, ничего не сообщающее о жизни, а только повторяющее некие стереотипы. Как десерт в ресторане, как свободная комната, чтобы переспать с девушкой. То есть как какая-то маленькая, забавная вещица. Сегодня мы кричим «Браво!», а завтра уже не помним об этом — и это не является объективным фактом, никто не будет завтра о нем думать, это не стало частью жизни, а значит, и не было фактом жизни.

Конечно, есть великие творения, которые не были созданы при участии — или для — элиты, как, например, определенные тотемические структуры. Но, с другой стороны, давайте, спросим: возможно ли сегодня творчество без элиты и не для элиты? Без различия во времени. Но тогда встает следующий вопрос: а что такое элита? Если вы имеете в виду финансовую или образовательную элиту, то она, очевидно, не является той элитой, которая могла бы творить. Если же вы имели в виду, что элита — это люди, одаренные большим талантом, то я думаю, что это уже ближе к творчеству. А если вы думаете вдобавок, что элитой являются люди, которые владеют творческой техникой на высшем уровне, то я тоже предпочитаю творчество на высшем техническом уровне, просто потому что не люблю дилетантизма. Таможенник Руссо не имел никакого образования, но был художником высочайшей техники. Однако, по сути дела, вопрос о элитарном творчестве мне кажется надуманным.

А что значит — творить для элиты? Для какой элиты? Для людей, у которых много денег? Я думаю, что для них творчество не является чем-то серьезным, за редкими исключениями, они ищут в жизни чего-то другого, не художественного восприятия. Тогда, может быть, для образованных людей? Для тех, кто закончил университет, и даже стал доктором? Среди зрителей моего театра я встречал рабочих с очень тонкой восприимчивостью и университетских профессоров, глупых как валенок, и так же встречал очень восприимчивых профессоров, как и людей без образования, глупых, как валенок. Для какой элиты? А может быть, для элиты — это значит: не для всех… Но, простите, а зачем творить для всех? С какой стати какой-то другой художник был бы обязан творить для меня? Здесь в скрытом виде присутствует некий постулат, что все должны есть один и тот же суп. Но это тирания: каждое творение — для всех и каждого. Потому что, с обратной стороны это означает, что каждый должен принимать все творения. Но люди разные. У них потребности. Искусство, скорее, должно искать людей, которым оно необходимо. Если оно никому не нужно, то оно само исчезнет. Произведение не должно быть для всех. Произведение должно искать тех, кому оно необходимо. Каждый человек с улицы должен иметь возможность выбрать для себя такое творчество, которое ему самому нужно. В этом смысле демократия состояла бы в том, что каждый театр имел бы своих зрителей, потому что как театры разные, так и люди разные. Нельзя никого принуждать, чтобы он был для всех, потому что тогда все, что он создает, будет сплошным доктринерством. Жизнь богаче, пути жизни неисповедимы. Сегодня произведение нужно ста человекам, а завтра оно будет нужно ста миллионам. Однако, будет правильно сказать, что произведение не может быть ни для кого. Чтобы существовать, оно должно быть кому-то нужно.

Я бы здесь добавил, что в другие столетия бывало, что только определенный слой общества резервировал за собой право выбора. Но то, что некогда было привилегией определенной группы, должно быть привилегией каждого. Лишая человека права выбора, вы ограничиваете его права.

Здесь было сказано, что если за все эти две недели работы было хоть что-то маленькое, даже крохотное, но могущее дать плод, то эти две недели не прошли зря. Я не верю, что не было таких вещей. Да, это так, но… Можно, конечно, сказать, что было что-то такое очень маленькое, крохотное, и что мы можем быть счастливы, потому что время не прошло зря, мы сделали эту маленькую, крохотную вещь. Но почему мы не сделали что-то большое? Такие разговоры о маленьких вещах, это требование от себя только чего-то маленького в течение целых двух недель — не является ли это тем, что я называл дорогой к перфекционизму? Есть такая вера, что нужно делать что-то маленькое, шажок за шажком, и тогда, может быть, когда-нибудь это даст некий результат…

Кто-то из вас сказал, что собака будет реагировать на актеров, которые врут. Не думаю, что это действительно так. Но что меня на самом деле заинтересовало в этой истории о собаке, это то же убеждение, будто существует некое средство, которое может нас выручить. Если не Гротовский, то — скажем — собака. Но ни Гротовский, ни собака не могут этого сделать. Никто не может никому гарантировать его собственную искренность.

Возвращаясь к вопросу об ЛСД. Действительно, наркотики в каком-то смысле тоже разрушают маски. Но — и это надо подчеркнуть — это не имеет отношения к творчеству. Это важный момент. Тут говорили о гуманизме. А чего я ищу в таких ситуациях? Чтобы таким способом взять что-то для себя и ничего самому не отдать. Можно называть это свободой. Конечно, есть такие люди, которые принимали наркотики, и, однако, многое дали. То же самое и с алкоголиками. Но это очень специфичная ситуация — близкая к болезни. Как, например, эпилепсия Достоевского или безумие Ван Гога. Томас Манн это анализировал, и он разглядел там две вещи: они творили, борясь с болезнью, вопреки болезни, и только благодаря этому их болезнь могла быть огромным опытом. Манн говорил, что только благодаря этим великим больным, которые заплатили за это всей своей жизнью, огромным страданием, мы, остальные, смогли узнать о тех областях, которые обычно находятся под запретом. Очевидно, что существуют тысячи эпилептиков, а Достоевский был только один. Поэтому только когда есть плоды, это начинает работать как ценность. Перед войной в Польше был один актер, известный своим алкоголизмом. Потом многие польские актеры находили себе оправдание, говоря, что «вот Ярач же тоже пил». Но только Ярач с этим боролся. Он просил Остерву, чтобы тот оставлял его закрытым в его квартире. Но он и ночью пытался оттуда сбежать. Громко звал на помощь людей, идущих по улице. И если его вызволяли, то он уходил — как говорят в Польше — в загул. Пил. А вернувшись, снова просил Остерву, чтобы тот его запер. В этой борьбе было что-то героическое. Ярач дал отличные плоды. А целые толпы актеров, приходящих на репетиции пьяными или с похмелья, никаких плодов не дали. И потом, ведь многие вещи функционируют как наркотик. Например, то, что я называю обманом или иллюзиями, может привести, в конце концов, к самоубийству — человек убивает себя самого подменами. В наркотиках есть такая же опасность — подмена великого опыта.

Сегодня в театре часто можно встретить сексуальные подтексты и ассоциации. Я не думаю, что это плохо, наоборот — я думаю, что это естественно. Без того, что касается внешней интимности человека, в театре нет правды. Но есть еще одна проблема — ложного вызова. Если вы делаете то же самое во время упражнений и в импровизациях, если вы делаете то же самое в кульминационных этюдах и в менее важных эскизах, если вы делаете то же самое в физических упражнениях, пластических и голосовых — всюду ищете сексуальные мотивы, постоянно демонстрируя и подчеркивая их — то единственным результатом будет только полная деградация всей этой сферы. Все очень быстро превратится в условность. И таким образом вы сами будете блокировать свою искренность. И тогда, когда вам понадобится быть на самом деле искренними до конца — а если вы хотите быть искренними до конца, то вы должны быть искренними и в этой сфере — тогда, когда вы окажетесь перед лицом настоящего вызова, вы будете как тот пастушок, который звал на помощь, крича: «волки!», но теперь никто уже не придет, потому что до этого он сам их обесценил.

Есть еще одна вещь, которую я все время наблюдаю. Это потребность немедленно продать то, что у вас есть. Я был шокирован, когда обнаружил, что разные люди, которые бывали у нас и делали разного рода упражнения, когда они возвращались к своим собственным спектаклям, то в качестве увертюры показывали зрителям упражнения. В этом есть что-то непристойное, когда то, что является личной гигиеной актера, полем его личной борьбы, он хочет немедленно превратить в некую форму, чтобы презентовать это для других. Тогда эти упражнения теряют всякий смысл, становятся бесплодными, мертвыми. Это бесстыдство. Я уже не говорю о том, что в большинстве случаев эти упражнения выполняются так, что это достойно разве что сожаления. Самая большая опасность состоит в том, что все сразу же продается. Даже если взглянуть на это вне моральной перспективы, а только с точки зрения эффективности действия, то если мы хотим быть мудрыми, как змии, и хитрыми, как лисы, то мы должны знать, что распродажа всего — это лучший способ погубить себя.

Феерия имен. В случае молодых артистов это еще как-то оправдано, потому что в этом хотя бы была какая-то человеческая реальность. Когда вы встречаете их сначала — если они преодолели в своей практике фальшь и инерцию, — вы можете увидеть, что их лица как бы просветленные. Когда вы встречаете их через два или три года, вы можете увидеть, что их лица замкнуты. Что произошло? Я знаю, что произошло. Какой-либо артистический феномен, начиная мощно функционировать, собирает на себя внимание людей. Поначалу это подлинно. Есть мощный резонанс дела. Тогда начинается своего рода смерч. Но «миру» все время нужны сенсации. Он их ждет. Потом, на следующем этапе, приходит масс-медиа: начиная с прессы, потом телевидение и т.д. Феномен становится даже более известным, чем он того заслуживает. И это уже не резонанс дела, а резонанс резонанса… Я сам читал описания моих спектаклей, написанные в Уругвае или в Индии людьми, которые их ни разу не видели. Это как два зеркала, поставленные одно против другого — дает ощущение очень широкого воздействия, но все же это только иллюзия. Как ни крути, сущность масс-медиа состоит в том, чтобы все время ждать новых сенсаций. Сначала они создают идола, а потом сбрасывают его, потому что нужно создавать нового.

Я думаю, что наша работа, как определенный идол, будет подвергаться нападкам уже в ближайшие месяцы. А если и не в этом году, то в следующем, потому что мир ждет новых сенсаций. Масс-медиа нужен другой пророк. Который займет это место и будет собирать на себя внимание.

Обычно в такие моменты тот, кто находится сейчас в лучах прожекторов, начинает дрожать за свой трон. Думает о том, как бы не потерять внимание, чем бы привлечь побольше прессы, телевидения, как создать новую сенсацию, как быть еще более современным, чем сама современность. Тогда он начинает делать что-то такое, что не является следствием настоящей потребности. Это всего лишь танец клоуна перед масс-медиа. Вся эта жестикуляция служит только тому, чтобы удержать за собой место. И это начало отравления себя самого. Убийства того, что есть в нас живое. Возможно, это позволит нам выиграть еще год или два кажущейся славы, но потом мы так и останемся выброшенными на обочине шоссе: выжатые, без почестей, без искренности. Убитые. Превратившиеся в «труп», исполненный зависти к тем, кто теперь является идолом, «труп», исполненный злорадства и жажды мести. И тогда наше лицо блекнет, теряет свой свет.

В случае актера это начинается с рассеянности в работе. Чтобы удержать свою привилегированную позицию, актер должен делать все: играть в театре, играть где-то еще, встречаться со зрителями, играть где-то без подготовки, участвовать в телевизионных программах, получать роли в кино. Привлекать внимание. Актер может функционировать таким образом даже дольше, чем режиссер. Однако, он прекрасно знает, что он уже мертвый. Тогда он начинает быть несчастным. А начинается все с этой самой псевдопотребности все выставлять на продажу.

Можно ли не продавать? Можно уйти на дно, можно не хлопотать о «благосклонной» прессе. В этом нет ничего невозможного. Будем ли мы подвергаться нападкам? Да, будем. Нашего идола свергнут. Годом раньше или годом позже… вот и вся разница. Это даже лучше, чем если бы идол оставался не свергнутым. Потому что если мы в глубине себя знаем, что в нас нет зерна правды, то мы не будем счастливы. Причина нашего несчастья находится в нас самих. Мы сами себя изводим. А начинается это с необходимости быстрого успеха. Все начинается с работы ради успеха, ради сенсации. Начинается с продажи всего и сразу. А потом мы спрашиваем себя, почему мы такие нервные. Оправдываемся, что это пагубное влияние больших городов. Но большие города влияют на нас потому, что мы находимся в больших городах. И первая очевидность в таком случае состоит в том, что мы можем покинуть большой город. Никто не заставляет вас работать в Париже — вы можете работать в деревне, можете работать в маленьком городке. Неправда, что там нельзя заниматься театром. Можно. В конце концов, я не работаю в условиях польской метрополии и не нуждаюсь в том, чтобы иметь на своей голове корону Варшавы. Чем Вроцлав хуже? Я люблю этот город, где я нужен. Зачем мне столица? Зачем вам Нью-Йорк, если вы его не любите? Наверное, если бы я любил Варшаву, как свой родной город, то и жил бы в ней. А если бы любил Нью-Йорк, то был бы в Нью-Йорке. Но тогда я не стал бы говорить, что атмосфера Нью-Йорка меня убивает. Если там невыносимо, то ведь есть еще Сан-Франциско. Наверное, можно работать в Нью-Йорке, со всем его шумом и т.д., и при этом не подвергаться его влиянию. Но если это влияние есть только защита от страха перед молчанием, перед тишиной… «Ой-ой, сегодня кто-то написал статью с критикой на меня, и теперь я должен сделать специальную программу на телевидении», и так далее. «Если не будет сенсаций, мы пойдем на дно», и тому подобное. Ясное дело, существуют экономические проблемы. Но я не думаю, что они все решают. Я не думаю, что нужен весь этот шум вокруг себя, чтобы раздобыть деньги. Он нужен, да, но только для того, чтобы добыть их больше. Но тогда встает вопрос: чего вы хотите? Потому что может быть и так, что вы ищете деньги, а не что-то другое. Вы должны знать, чего вы хотите. Если дело не в деньгах, то у вас гораздо больше свободы, например, от масс-медиа. Я не противник определенной тактики в этой области. Да, существует давление такого рода. Хорошо. Это требует от нас определенной ловкости. Но только до того момента, пока это не касается работы. Да, можно исполнять эти танцы перед работой, но никогда нельзя смешивать порядки. Когда тактика начинает смешиваться с работой, это становится началом стерилизации себя самого. Я наблюдаю это повсюду.

И я наблюдаю везде еще одну, третью, вещь. А именно, определенный способ творчества в области техники. Приведу пример. Кто-то работал у нас некоторое время и среди прочего познакомился с пластическими упражнениями. Он вернулся к себе и продолжал работать с этими пластическими упражнениями. Он утверждал, что доработал их на свой манер. Это достойно всяческого уважения. Но когда я приехал в его город, то увидел, в чем состояло новшество его версии. Все, что давалось легко для исполнения, было сохранено, а все, что оказалось трудно — отброшено или изменено так, чтобы было легко. Тут мы имеем дело с двойной иллюзией: во-первых, что была какая-то собственная доработка и создание своей версии упражнений; а во-вторых, что вообще эти упражнения хоть сколько-нибудь исполняются. По сути, целью такой деятельности является хорошее самочувствие.

Можно сказать, что хорошее самочувствие здесь идет впереди самой работы. Процесс уже оказывается бесплодным, еще не начавшись — собственно, его и нет.

Сегодня повсюду наблюдается тенденция к отрезанию нас от традиции, но вовсе не от ее слабости. Всюду чувствуются усилия, направленные на то, чтобы заниматься творчеством без всякой укорененности, без всякой связи с тем, что было до, творить «заново». Я часто повторял, что необходимо быть независимым, но только всегда есть еще вопрос — действительно ли это автономия или только подмена автономии? Например, если вместо человеческой спонтанности, того, что исходит из природы актера, я наблюдаю гимнастику или, как ее называют — прошу прощения, если неправильно использую слова, — «шведскую гимнастику», то, конечно, в этом нет ничего нового, это просто «шведская гимнастика». В теории речь шла об автономии, а на практике — это дилетантизм. Нужно видеть, что человек делает. Здесь не так важны детали упражнений, которые мы сами придумали. Упражнения можно выстроить и из других деталей. Детали должны быть, и они должны быть точными. Поэтому или ищите их сами — но с самого начала, или берите их у нас. Но тогда не экспериментируйте, пока у вас не получится их исполнять. Сначала сделайте это, а потом уже создавайте свою собственную версию. В конце концов, в этой области тоже существует некая компетентность. Если вы попадаете в магму, в полный хаос или в террор и дрессуру, то это, очевидно, говорит о недостатке компетентности. Не надо смешивать одно с другим: здесь кое-что из физических упражнений, здесь кое-что из пластических, здесь кое-что из голосовых. Так вы ничего не сделаете с собой. Не надо комбинировать их как некий суп с хорошим самочувствием на десерт, не изобретайте.

Мы не отрезаны от нашего окружения, от нашей страны и нашей традиции. Там находятся все источники силы. Но только если вы будете «согласны» с этими источниками, то может оказаться, что вы ищете подмену, эрзац поступков. Причина, по которой вы подменяете, всегда личная, не национальная, за, быть может, редкими исключениями, тогда как способ, которым реализуется эта подмена, как правило, является «национальным». Это означает, что наш инстинкт самосохранения заставляет нас быть в согласии с окружением, с господствующим образом жизни и т. д. Таким образом, в каком-то смысле это естественно, что француз будет прятаться за ответами в «картезианском» стиле, а скандинав — за так называемой честностью. Это имеет под собой социальное основание. Закон преемственности и подражания требует, что вы придали своей собственной подмене колорит определенных национальных ценностей.

Мне был задан вопрос: идет ли речь об уничтожении всяческих масок, а значит и культуры, и традиции? Нет, речь не идет об уничтожении. Работа начинается с осознания, что мы носим маску. Ее нельзя уничтожить, потому что стала почти как кожа. Можно ее сорвать, но тогда на ее месте появится другая. Но есть такие мгновения, когда из–под этой маски выглядывает что-то другое, когда мы безоружны.

В каком-то смысле искусство аморально. Оно не считается с доброй волей. В зачет идут только плоды. Если в работе возникает иллюзия, тогда на самом деле работает именно эта иллюзия. На самом деле я хотел бы вам сказать еще кое-что.

Если вы хотите делать в театре нечто большее, чем рассказывать анекдоты о том и о сем, то вы должны найти в согласованной структуре то, что показывает нас с нашим существенным опытом. Тогда рассказ функционирует как предлог. Можно сказать, что он отгорает.

Это будет ментальным явлением. Возможно, здесь нужно принять во внимание тот факт, что то, что является мыслительным, интеллектуальным, не идентично тому, ято является психическим — это только часть психики. Тут есть сомнения. Если я сказал, что чистота может перевести вас через эту границу, то потому, собственно, что эта чистота относится к порядку психического.

Я хочу еще кое-то сказать для пана Y. Я хочу сказать, что я не верю в самокритику, потому что в ней присутствует — особенно в определенных обстоятельствах — нечто безумно опасное. А именно, вести определенного рода игру или жестикуляцию, предполагающую, что вы себя уничтожаете. Если есть понимание, то слова не нужны.

Но ведь это бесчеловечно? Да. Можно так думать. Но только со всей «человечностью», которая предлагается в качестве противоположного полюса, человек — как я считаю — страшно несчастен. Это написано у него на лице, это записано в его жизни. Это записано в его реакциях. Он не пожертвовал…

Является ли тот способ жизни, о котором я говорю, единственно возможным? Нет. Но почему я не согласен с мнением, что это репрессия и диктат? Диктат возможен там, где существует власть. Если бы я хотел подвергнуть вас каким-нибудь репрессиям, то — не обладая властью — то я бы только создал себе проблемы.

Когда я вижу, что что-то идет не так, передо мной есть две возможности. Я могу сказать, что в этом есть что-то хорошее, но меня интересует нечто другое. Тогда я могу быть уверен, что если вы в каком-то смысле займете мою сторону, то дело продолжится. Но при этом ответственность за иллюзию будет лежать на вас, а не на мне. Если же я сказал бы вам, что там было что-то не то, но зато было хорошо другое, и поэтому вы не зря потратили время, тогда — я отдаю себе в этом отчет — я сохранил бы ваше хорошее отношение ко мне и, назовем это так, «положительные эмоции». Но тогда ответственность за продолжение иллюзии лежала бы уже на мне. Одна возможность состоит в том, чтобы убить меня в ваших сердцах, так что невзлюбите или даже возненавидите меня, и только некоторые поверят мне. В этой ситуации нет моей вины, потому что я делаю это с полной ответственностью.

Во время этого семинара я в самом деле, как вы заметили, как будто отсутствую. Я только наблюдал, что происходит, потому что я поставил перед собой задачу быть ответственным за те мнимости, которые созданы вокруг моей работы. Даже если я приехал сюда с намерением дискутировать с вами, то все–таки я не знал, в каком направлении будет развиваться эта дискуссия. Мне было это необходимо. Если и был какой-то идол, то, простите, — этот идол свержен. Без всякого сомнения, его «культ» закончился. И по этой причине тоже я не мог ответить на вопросы, которые вы передо мной ставили во время репетиции. Так бывает, что некая группа, которая почти все время впадала в мнимости, в конце вдруг мобилизуется. Я ждал этого до самого конца, до последнего дня семинара.

Я могу сказать, что я неверующий. Но — покажи мне твоего Человека, и я тебе покажу моего Бога.

Время заканчивать. А может быть, нет? Я предлагаю закончить с тем, чтобы не дать организаторам возможность провозгласить формулу; закончить ни к чему не обязывающе. Если кто-то не хочет покидать зал, то пусть остается. Пусть делает то, что хочет.


(Неопубликованная до сих пор по-польски статья с рукописными правками автора, знаком копирайта 1984 года, и подписанная той же рукой: «Стенограмма с международного семинара, в одной из европейских стран, который состоялся в период десятилетия Театра Лаборатории (1969) и собрал людей и группы, большая часть которых считала, что работает «по Гротовскому». Текст подготовил к печати Лешек Колянкевич».

Опубликовано на английском языке как «Farewell Speech to the Pupils» (на английский перевел Крис Салат) в издании «TDR: The Journal for Performance Studies», летом 2008.

Речь была произнесена на окончании мастер-классов, проходивших в помещении «Один Театра» в Холстебро с 12 по 31 июля 1969 года.)


Перевел с польского П. Куликов

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки