Ежи Гротовский, основатель и художественный руководитель Театра-лаборатории, формулирует программу деятельности театра на ближайшие годы, задается вопросами о его общественном значении и перспективах. Текст основан на стенограмме встречи по случаю 20-ти летия деятельности Театра-лаборатории, которая состоялась 15-го сентября 1979 года во Вроцлаве.

Я хотел бы, чтобы наша встреча не носила сентиментальный характер, чтобы она не была воспоминаниями о прошедшем или сожалениями о нем, я хотел бы сосредоточиться на том, что есть практика сейчас, что перед нами быть должно.

Мы не живем в пробирке

У нас нет никакого способа увидеть возможность, направление собственного делания, если мы не остановимся и не задумаемся над тем, что формируется в конкретном мире нашей современности. Мы видим в ней множество явлений: некоторые из них обнадеживают, но по большей части они — мягко говоря — беспокоят.

В сегодняшнем человеческом мире мы наблюдаем кризис доверия. Это происходит на фоне возврата к частной жизни — замыканию в своих жилищах. Вдали — разного рода фанатизм и нетерпимость. Вблизи — различные формы индивидуальной — обоснованной, но слепой в своих реакциях фрустрации. То, что люди замыкаются в своих жилищах, не обязательно приносит дурные плоды, например, иногда это способствует возвращению ценности семьи. Однако в целом явление замыкания в себе — невзирая на исторический, как мне кажется, момент — не способствует сущностному прорыву культуры. Если не считать вопросов, касающихся веры и нравственности (каковые относятся к разряду требующих особой компетенции), в современном мире понимается только то, что связано с непосредственной выгодой или мгновенным эффектом. А все остальное кажется подозрительным.

Можно сказать, что возникает или становится определенный образ человека.

Человек настающий

Речь идет не о некоем среднестатистическом человеке, нет, человек настающий — это значит уже «потенциально присутствующий». Каков он? Я говорю также и о нас, о себе, о своей собственной предельной слабости, когда спрашиваю: в чем моя слабость? В чем моя ранимость? В чем наша слабость? Какова она? Лист на ветру — трепещущий, истертый, рваный. Изъеденный тлей слабости. Ему мало того, что он имеет, он «достоин большего». Повседневный оптимизм растет вместе с фрустрацией, реакциями отторжения: ненавистью, сжатыми кулаками, взаимной повязанностью, липкостью. Человек-медуза, который в то же время представляет собой взрывоопасную смесь. Человек-маска, под которой скрывается только тьма. Существо, которое дает себя нести и разрывать противоположным тенденциям. Его лицо, черты, морщины, физиология несут на себе следы такого положения вещей. Человек, скользкий как медуза, но готовый вспыхнуть, стоит до него дотронуться.

Некоторым наша деятельность — моя и Театра-лаборатории — кажется чем-то вроде медитации или созерцания, словом, тяготеющей к тому, чтобы быть еще одной разновидностью медузы — такой, которая свободно и плавно уносится по волнам моря психического, некой талассы, как говорят психоаналитики. Между тем настоящим вопросом для нас — а я считаю, что и для других — является вопрос: как в медузу вставить скелет? Это касается каждого, хотя бы косвенно, коль скоро это касается других. Как писал Ружевич: «Современный человек — это канализационная труба, которая все пропускает через себя». Нельзя согласиться с такой перспективой. Ружевич утверждает, что она очевидно существует. А если не соглашаться с ней, тогда — какая есть иная возможность? Программа на сегодняшний день видится нам такой:

Работа над собой и узкий практицизм

Работа над собой, не за компанию с другими, не изолируя себя в своем жилище, но — вопреки тенденциям — на перекрестке людских дорог. Работа над собой в том смысле, какой вкладывал в эти слова Станиславский, но только не в сугубо техническом смысле актерской работы, вернее, не только в таком пользовательском смысле, или даже не в первую очередь в таком смысле. Для нас — в Театре-лаборатории — работа над собой непременно должна иметь органический характер, она должна исходить из активности живого бытия. Работа над собой может быть практикованием культуры самости.

Здесь мы подходим к точке, которую я определил бы как «экология человека». Ведь экология начинается с нас самих. Какой человек экологически чист? Нас не покидает тревога, ощущение распада, неопределенности. Да, я знаю: «Мир — это неопределенность, все в нем неопределенно». Я это знаю. И все–таки — возможность и значимость жизни. И все–таки — усилие продления человека как вида. И все–таки — человек экологически чистый.

В поле культуры и в поле нашей работы мы видим две разновидности экологии: «экология меж (внутри)человеческого» и «экология метачеловеческого». Очевидно, что и в первом, и во втором случае — в силу хода вещей — предметом является человек.

Когда я говорю:

экология межчеловеческого,

то это касается всевозможных деланий группы Театра-лаборатории. Их субстанцией является контакт, общение людей между собой (это касается также деланий, в которых выступает элемент зрелищности, хотя бы и в ограниченной мере). Нужно взглянуть на это заново, в контексте тех явлений, о которых шла речь. О человеке настающем можно сказать еще иначе. Например, у Мицкевича была для этого своя формула — образ вроде бы далекий, но по сути говорящий о том же самом. Он говорил о «лаве», о «наружной корке» и о «внутреннем огне» . В какой-то мере эти слова сегодня не должны пониматься, так сказать, внутриплеменно — как некая наша племенная (национальная) тайна, — они имеют универсальное значение для современного мира. «Лава, корка, внутренний огонь… Наплюем на эту корку» — что это? Это программа собственного переобучения:

1. В этой перспективе мне видятся следующие культурные делания, как мы это называем на рабочем языке Театра Лаборатории:

делание — поток деланий — процессы 3-го поколения

(поколения в том значении, в каком говорят о поколениях компьютеров, а не в смысле поколения людей, которые пытаются применить это к жизни).

Напомним: культурным деланием 1-го поколения был «Проект Горы» (1977), который длился без перерывов в течение двух недель. Он был реализован группой наших коллег, с которыми нас не связывал опыт десятилетней актерской работы, но которые приняли в свои руки ведение ряда существующих практик (например, таких как «Бдение») из области паратеатра, действенной культуры, культурных деланий.

Напомним также: культурным деланием 2-го поколения явилось «Древо Людей» (1979), реализованное смешанным коллективом, рычагом которого стали участники Театра Лаборатории, которые уже имели за собой глубокий театральный опыт, хотя наравне с ними были тут и те, кто пришли в период паратеатра. Над «Древом Людей» мы постоянно продолжаем работать, двигаясь в сторону дозревания и полноты. Коллеги, работа которых — в большинстве своем — связана с «Древом Людей», в настоящее время берут на себя еще и работу над одним из двух следующих культурных деланий 3-го поколения. Это будет спектакль знаков. Не просто спектакль, а спектакль знаков, знамений. Знамений чего? Знамений человека настающего.

Его название:

«По-Достоевскому».

Мы не планируем создавать нечто наподобие спектакля, поставленного по мотивам текстов Достоевского. Это обращение к знанию о человеке, привычным для нас символом которого стал Достоевский. Делание «По-Достоевскому» должно обнаружить столкновение с жизнью — которое происходит в людях, в нас, и которому в глаза смотрит время. «Плюнем на эту корку»… Попробуем ее «сменить на глубину», в надежде на «внутренний огонь».

В чем отличие этого делания от культурных деланий предыдущих генераций? В том, что начальная фаза будет нести в себе элементы структурных деланий, сопоставимых с классическим понятием задач актера в театре. Но развитие этой работы — ее перспектива — движется по направлению к паратеатру: через размыкание структуры на включение в нее зрителей, через опыты возможного превращения их в участников. И хотя правило знаковости вовсе не обязательно предполагает деятельное участие (зрителей), однако в дело коллектива входит доведение до того, чтобы такое превращение происходило всюду, где это возможно. Что это? Пост-паратеатр? Театр? Паратеатр? Театр, привитый к паратеатру? Квази-спектакль? Не-спектакль? Пост-спектакль? Одно можно сказать наверняка: для нас это не «возрожденный театр». Можно, наверное, сказать, вслед за некоторыми теоретиками, что в результате деятельности Театра Лаборатории и так называемого «третьего театра», развиваемого Эудженио Барбой, а также некоторых акций Питера Брука, произошло радикальное расширение границ театра, включившее в себя явления, которые с театром, в общепринятом значении этого слова, связывает только активное действие и контакт между людьми в пространстве.

Премьера «По-Достоевскому» должна состояться в конце осени или зимой 1980 года.

Очевидно, что так же как и «Бдение», и «Проект Горы», и «Древо Людей», «По-Достоевскому» будет фактом публичным, открытым для всех желающих. Я обращаю на это особое внимание, поскольку постоянно ходят легенды, что, например, на «Древо Людей» кого-то не допускали. Это неправда. Нужно только заранее зарезервировать место на определенную дату, на которую еще есть свободные места. От ствола команды, не имевшей собственно театрального опыта, но принимавшей с самого начала участие в паратеатральных экспериментах (из которых выросли «Бдение» и «Проект Горы»), то есть в очень специфическом культурном опыте, который этой командой проводился, ответвилось следующее делание 3-й генерации, целиком основанное на активном участии всех присутствующих. Мы определили его как

«Путешествие на Восток»

(название отсылает к одноименной повести Германа Гессе). Премьера намечена на осень 1981 года. Определяющим моментом этого делания будет является тот факт, что все участники, включая и тех, кто проводит действие, будут находиться в дороге (в буквальном смысле). Стихия игры, движения и преодоления пространства станет его особым свойством и перспективой. В этом случае уместно вспомнить некоторые отличительные черты паратеатра. К таковым относится единство времени, места и действия — в том смысле, что то, что происходит, происходит тогда, когда оно действительно происходит, и там, где оно действительно происходит, и является тем, что на самом деле происходит с людьми. Паратеатр — не имитация, не образ или обращение к некой иной действительности, нежели та, которая испытывается в буквальном смысле. В паратеатральных практиках нет деления на действующих и наблюдающих: все присутствующие являются — в той или иной мере — действующими участниками. Когда мы говорим о действии в дороге в случае «Путешествия на Восток», речь идет не о разыгрывании неких событий в символическом пространстве и условном времени, но буквально о действии в дороге и в целостной уникальной конкретности человеческих действий.

2. То, что мы определили как узкий практицизм и «схождение в глубину», не возможно, если с нашей стороны не будет приложено усилие, для того чтобы

вступить в глубь края.

Мы стоим перед сущностной — радикальной по своим последствиям — переориентацией с точки зрения потребительских предпочтений. Когда я думал о этом, что-то во мне цитировало Броневского: «И где Рим, где Крым, а где Польша?» Есть Вроцлав, я бывал в Риме, бывал в Нью-Йорке, и у меня есть ощущение, что (наравне с ними) должны быть и Седльце, Скирнивце, новые областные города: развивающаяся Польша, «краевая» Польша. Мы должны выйти из столичной схемы, из тесного круга сытых элит.

Мне вспомнилось, что когда-то давно на эмблеме Театра Лаборатории была петля — «знак бесконечности», который мы приняли в наследство от «Редуты». Наша программа путешествия по краям есть в сущности программа «Редуты».

Само понятие «край» (kres) относительно: это не просто граница, не береговая полоса, так, в некоторых областях то, что мы называем «краями», обычно называют «внутрилежащим» (interior). Роль краев в польской культуре — весомый материал для рефлексии. Доля (, судьба). Точно так же как выход в человеческую судьбу, нужно понимать и программный узкий практицизм. И все же существует еще развивающаяся Польша … как мой Жешув, в котором я рос, когда он был еще небольшим городком… И точно так же как во Вроцлаве и в других краях, в «краевой» Польше должны появиться «Древо Людей», «По-Достоевскому», «Путешествие на Восток» и «Апокалипсис кум фигурис». «Апокалипсис…» до сих пор живет, это значит, что он меняется. Для нас он является источником вдохновения, как бы нашим знаком провенанса, своего рода печатью, девизом — но не в смысле принадлежности к знатному сословию, а — скажем — в рыцарском смысле.

3. Независимо от этого, мы должны также вести — как во Вроцлаве, так и в «краевой» Польше — узко лабораторную практику. Так что и сама практика, за счет такого расширения, должна будет претерпеть качественное изменение.

Я хочу напомнить, что первая часть названия Театра Лаборатории звучала так: Институт Актёра. Начиная с сезона 1980-81 гг. мы намерены сделать больший упор на проводившиеся до сих пор спорадически, хотя и предусмотренные нашим уставом, курсы профессиональной подготовки третьего уровня (для учащихся по специальности актер-аниматор культурных мероприятий). Главной особенностью этого аспекта деятельности станет тесная связь профессиональных курсов третьего уровня с непосредственной творческой практикой, реализуемой группой Театра Лаборатории. Институт Актера предполагает принятие учеников-стажеров или на весь срок, который, согласно Уставу, составляет три года, или на более короткий срок, скажем, на год, например, в том случае, если приходящий к нам человек собирается только расширить свою творческую практику, которую он уже реализует, либо в том случае, если — наоборот — этот род практики для него оказывается не действенным. Так понимаемый Институт Актера предполагает принимать очень небольшое число учащихся, но для них это означает шанс — конечно, по мере наших возможностей, материальных и реальных — найти для себя работу в весьма немногочисленной группе Театра Лаборатории.

Мы планируем, что студенты будут принимать деятельное участие в ежедневной работе группы и что они будут участвовать в ее деятельности в польской глубинке. Таким образом, та особая атмосфера, в которой Институт Актера проводит

профессиональные курсы третьего уровня,

резко отличает его как от театральной школы, театрального училища, так и от обычной учебной студии при театре.

в состав лабораторных практик входят также — конечно, не считая стажировок, имеющих различные цели и специфику — старая Международная студия и новая, еще только проектируемая киностудия, предназначением которой будет не просто осуществлять съемку наших культурных практик, но также исследовать аналогичные возможности на кинопленке.

Некоторые из «лабораторий» могут найти себе твердое, постоянное основание, например, в Гданьске, где, по всей видимости, в настоящее время намечается возможность создания филиала Театра Лаборатории.

Я должен особо подчеркнуть необходимость и важность лабораторной работы, поскольку в растущей массе описаний различных стажировок из коллективного сознания начинает уходить понятия «института» и «фундаментальных исследований», то есть того, что составляло нашу идентичность на протяжении двадцати лет.

*

Все, о чем до сих шла речь, касалось «экологии межчеловеческого», начатой в последнее десятилетие. Это имело отношение к конкретным областям деятельности группы Театра Лаборатории. А теперь я перехожу к другой, особой, области культуры, которая возникает и складывается на стыке: человек — экология метачеловеческого.

Речь идет о исследовательской и образовательной программе

Театр Истока,

которая является практическим эквивалентом экологического мышления в сфере культуры. Это не метафора наполовину, как в случае с «экологией межчеловеческого», о котором я говорил. На этот раз речь идет об эквиваленте экологии tout court (просто, в буквальном смысле): слово «экология» этимологически связано с домом (греч. oikos).

Фоном для Театра Истока служит тот факт, что цивилизация, которую мы творим на протяжении многих поколений, лишила нас нашего первого родного дома — ощущения «присутствия человека в большом мире творения». Если в цивилизации, обойтись без которой мы не в состоянии, не умеем или не хотим без нее обходиться, мы оказываемся бездомными — без природного мира, который от нас уходит: лес становится парком, поле становится паркингом, — тогда поворот к родному дому мог бы нас возродить, вернуть к нашей первичной принадлежности. Мог бы, при условии, что не означал бы разрыва с цивилизацией, а только дополнял ее. Потому что цивилизация стала неотрывной частью нашего бытования.

Отсутствие родного, первозданного лона — природного места обитания человека — колонизаторское отношение к миру, из которого мы происходим как биологический вид, провоцирует такое же колонизаторское, разрушительное отношение и к его собственному организму. Одновременно с этим растет напряженность межличностных отношений — взаимная нетерпимость, до судорог, спазмов. Каждый знает по себе это чувство бесплодности, отсутствия корней. Очевидно, что эти процессы имеют общий социальный контекст. И чем большую силу набирает массовая цивилизация, тем более слепыми, хищными, напряженными и судорожными становятся отношения между людьми.

Каждая попытка вернуть себе — на практике — чувство связи человека с природным миром требует, таким образом, восстановления, насколько это в пределах наших возможностей, нарушенного баланса. Об этом давно знали мудрецы и поэты, об этом вспоминал Эйнштейн, и далеко не один крупный антрополог или психиатр.

Театр Истока — одна из таких попыток, эквивалент экологического сознания в области драматических техник, в значении драмы как делания.

Отправной точкой Театра Истока является предположение (наблюдение? гипотеза? очевидный факт?), что существует

две преграды, две блокировки,

отрезающие нас от истинных живоносных источников. Преграда в нас самих — отделяющая нас от «забытых энергий» в нас — и преграда перед нами — наши чувства, с наросшей на них оболочкой, отделяющей нас от прямого восприятия, от «природных энергий мира». Выйдя из детства мы — как сказал Малларме — отреклись от восторга. Поэтам говорить об этом более пристало. Вспомним Блейка: «Если б расчищены были врата восприятия, всякое предстало бы человеку, как оно есть — бесконечным» . У Достоевского в «Братьях Карамазовых» старец Зосима рассказывает, что когда умирал его брат (сам Зосима был тогда еще совсем ребенком), то именно тогда, будучи смертельно болен, брат его увидел, что «живет в раю», что рай здесь — его чувства, его восприятие очистились.

У нас есть две преграды: одна в нас самих — отрезающая нас от энергий, а другая перед нами — блокирующая непосредственное восприятие. Но на самом деле эти две преграды — одна преграда, две блокировки — одна блокировка. И когда в своем делании мы пробиваемся через нее (когда мы действуем органично, сами, в том первичном значении слова «драма»), тогда трудно сказать, мы ли пребываем в синхронии с миром, данным в чувственном познании, или мир синхронен с нами. Просто есть синхронность. Много веков назад это называлось «симфония творения», «гармония».

Театр Истока реализуется на основе варшавских Международных театральных встреч. Подготовкой его занимается отдельная группа — международная и поликультурная. Каждый из ее членов участвует в многомесячной, хотя и определенной и ограниченной по времени, фазе работы. Театр Истока уже много лет занимает меня, но реальный вход в него — с сентября 1976 года — стал радикальным поворотом в моей жизни. Театр Истока стал областью, в работу которой я был вовлечен непосредственно, лично. Я хочу еще раз подтвердить тот факт, что (как это и объявлено в афишах) в отдельных работах команды Театра лаборатории, особенно в тех, которые относительно известны, нет моего авторства. «Бдения», «Проект Горы», «Древо людей», как и готовящиеся «По-Достоевскому», «Путешествие на Восток» — все это плоды работы отдельных членов команды, их помощников, всей команды в целом. Они были отчасти инспирированы мной, но не я был их лидером. Иначе обстоит дело с Театром Истока.

Международная группа Театра Истока проводит разыскания (исследования и полевые экспедиции) в различных местах мира, в разных культурах и в контексте разных традиций. Первая экспедиция (финансирование которой взял на себя Фонд Рокфеллера) была проведена на Гаити. Вторая (в ее финансировании приняли участие Мексиканский национальный университет и миланский Институт театральных исследований) — отправилась к мексиканским индейцам. Целью третьей экспедиции была Индия, в особенности, Бенгалия. Группа входила в непосредственный контакт с явлениями традиции, при этом сохраняя позицию собственного знания или опыта. Экспедиции проводятся в сжатые сроки, поскольку они не должны останавливать основной работы, которая проходит на лесной базе под Вроцлавом.

Разыскания чего? Существующих техник истока: драматических и экологических одновременно.

Например,

мистериальные техники,

которые исходно были в большой мере связаны с древнеегипетской культурой. Еще одна линия этих техник, идущая из Египта — но не в Грецию, а только на юг, — проходит, по всей видимости, через окрестности культа Ифа в Нигерии. Об Ифе, которая является своего рода Меккой для вудуистов, традиционные практики говорят, что это колыбель всех рас. Парадоксально, именно на Гаити негритянские техники истока сохранились в сильнейшем и чистейшем состоянии — они включают в себя все элементы, какие можно найти на протяжении всего африканского континента.

Сюда же относятся отдельные техники йоги, и среди них — музыкально-драматическая форма под названием «баула», которая наиболее широко распространена в Бенгалии.

Это и индейские техники (из Южной Америки), несущее в себе экологическое сознание. Человек в них входит в «живой мир», и становится «гостем и странником в огромном мире силы». Один из борцов за свободу индейцев говорил: «Когда я иду, ступая босыми ступнями, я чувствую, как бьется сердце земли».

Все эти техники истока несут в себе первоисточник драматического в той мере, в какой они связаны с каким-либо способом действия, подчас самого элементарного, например, особенного способа ходьбы или движения. Это техники действия, а не «созерцания». И все они — тем или иным способом — помещают человека в мире, который ему предшествует, который уже есть до человека, как его природное лоно.

Если мы вспомним о виленско-ковенских «Дзядах» Мицкевича, может быть, тогда все это представится нам чем-то простым, а вовсе не экзотическим и удивительным.

Однако, в центре поисков Театра Истока находятся не техники истока, но 

истоки техник.

Есть точка прежде различий, а следовательно и влияния контекста социального. Она присутствует в нас постоянно. Она как забытое знание. «Искусство возвращения». Театр Истока есть нечто сренее между ремеслом и научным экспериментом: он создает условия, назначает проверяющих — свидетелей, которые входят в него, контролируют — что работает, а что нет. Отчасти это исследовательская работа.

Практический семинар Театра Истока реализуется с начала июня до конца августа 1980 года, то есть на протяжении трех полных месяцев, как бы отдельными порциями. Семинар будет проходить на небольшой лесной базе под Вроцлавом, в режиме попеременного пятидневного участия небольших групп — по пять дней каждая, — в которые войдут люди извне, заинтересованные в работе семинара. Это рабочая ситуация. Не предполагается участия свидетелей или зрителей или участников в смысле паратеатра (это требовало бы «одушевления» межчеловеческой событийности, но на семинаре Театра Истока для этого, в силу самой природы вещей, нет места). Заинтересованный человек извне здесь является тестором — действующим фактором объективизации (верификации) реализуемой практики. Для того, чтобы реально быть тестором, нужно иметь возможность (и заинтересованность) входить в практику — это точно не столько вопрос владения навыками, но вопрос самодисциплины. Таким образом, предполагается совершить предварительное знакомство — знакомство скучное, рабочее, утомительное, требующее внимания — людей извне с реализуемой практикой.

С лета 1980-го лесная база под Вроцлавом требует ремонта и подготовки для практики, с расчетом на длительную перспективу. В следующем сезоне 1980-1981 должны будут проводить полевые экспедиции — разыскания — в нескольких разных культурах (для этого необходимо будет найти средства за границей). Необходимо провести практическую работу и инструктаж с людьми разных традиций и национальностей и — затем — определить состав следующей международной группы, чтобы в ходе сезона 1981-1982 развернуть с ней систематическую практику над Театром Истока на лесной базе под Вроцлавом. Следующее открытие для внешних людей — узкое, но не предполагающее специального курса или технического инструктажа — состоится в 1982 году. Более широкое открытие планируется на 1983 или 1984 год.

Очевидно, не правда ли, что в моих прогнозах есть избыток оптимизма? Но я хочу отметить, что Театр Истока для меня является личным инициированием дороги, возможности, практикования, делания, поля, а не одноразовым мероприятием.

Чтобы избежать недоразумений, повторю, что Театр Истока, по своей сущности, далеко отстоит от паратеатральных деланий, и тем более — от спектаклей.

*

Напоследок, обращаясь к команде Театра лаборатории, я хочу еще раз вспомнить тот факт, что деятельность нашей институции, как правило, находится в отношении

дополнительности

— или даже в противоречии — с текущими тенденциями современной культуры. Таково наше призвание. В период короткой стабилизации мы были кривым зеркалом действительности. В период массовых движений контркультуры мы входили на территорию межличностной встречи, исключающую массовость. В период возврата к частной жизни — мы все более широко открывались: основания культурных деланий, комплексные программы действий — все это открыто. Наш ответ вызову эпохи «медуз» –

жесткий практицизм, через работу над собой, с другими. С сохранением непрерывной лабораторной, исследовательской специфики.

Следствием принципа дополнительности является то, что мы не предлагаем глобальных решений, пригодных для всех. Очень важно, что мы не рассматриваем наши решения как универсальные. Мы полагаем, что культура — если она хочет быть плодотворной, — должна быть разнообразной, а однородная культура — мертва.

Все, что я сказал о будущем, о программе, все это —

рабочая гипотеза,

ибо кто может знать, сколько времени отведет судьба? Никто из нас этого не знает. Но это серьезная рабочая гипотеза.

Опубликовано в: «Политика», 26 января 1980, в номере 4-м, стр. 1-10. Текст подготовил к публикации Лешек Коланкевич.

В первом оригинале присутствует следующее примечание: «Ниже мы публикуем высказывание Ежи Гротовского — основателя и художественного руководителя Театра лаборатории. Гротовский формулирует программу деятельности театра на ближайшие годы, задается вопросами о его общественном значении и перспективах. Подготовленный текст основан на стенограмме встречи по случаю 20-ти летия деятельности Театра лаборатории, которая состоялась 15-го сентября 1979 года во Вроцлаве».

Перевел на русский П. Куликов

Перевод осуществлен по изданию «Grotowski. Teksty zebrаne», Warszawa 2012