(беседовали Ричард Шехнер и Теодор Гофман)

Р. ШЕХНЕР: Вы часто говорите об артистической этике, о том, что значит жить артистической жизнью.

Е. ГРОТОВСКИЙ: Во время курса я не использовал слова «этика», тем не менее, сутью того, о чем я говорил, было этическое отношение. Почему я не использовал слова «этика»? Чаще всего люди, говорящие об этике, хотят навязать другим определенного рода притворство, систему жестов и поведения, которая служила бы в качестве этики. Иисус Христос предложил этические обязанности, однако, несмотря на то, что в его распоряжении были чудеса, ему не удалось сделать человеческий род лучше. Для чего же повторять его усилия?

Возможно, нам следует спросить самих себя, какие действия стоят, как помехи, на пути артистического творчества. Например, если в своем творчестве мы прячем вещи, которые являются действенными в нашей личной жизни, тогда можно быть уверенным, что наше творчество будет невыразительным. Ибо тогда мы представляем не истинный образ нас самих, не выражаем себя, а начинаем заниматься чем-то вроде интеллектуального или философского кокетства — используем приемы, и творчество становится невозможно.

Мы не можем прятать наше личное, сущностное, даже если это наши грехи. Наоборот, если эти грехи засели в нас глубоко — возможно, даже не грехи, а искушения, — мы должны открыть двери для потока ассоциаций. Однако творческий процесс состоит не только в раскрытия себя, но также и в придании структуры тому, что раскрывается. Если мы раскрываем себя со всеми нашими искушениями, тогда мы преодолеваем их, овладеваем ими, делаем их осознанными.

То есть на самом деле сердцевина этической проблемы в том, чтобы не скрывать то, что лежит в основании. Независимо от того, будет ли этот материал моральным или аморальным; наша первая обязанность в искусстве состоит в том, чтобы выражать себя через наиболее личные мотивы.

Еще одна из вещей, из которых слагается творческая этика, связана с принятием на себя риска. Для того чтобы творить, надо каждый раз идти на риск потерпеть поражение. Это означает, что мы не можем снова идти по старой или уже известной нам дороге. Когда мы впервые оказываемся на какой-то дороге, то в этом есть проникновение в неведомое, волшебный процесс искания, исследования и столкновения, который порождает особое «излучение», как результат противоречия, трения. В основе этого трения лежит овладение неизвестным — которое есть не что иное, как недостаток знания себя — и обнаружение техник для придания формы и структуры, для исследования неизвестного. Процесс самопознания сообщает силу этой работе.

Если мы, подходя к тому же самому материалу во второй раз, выбираем старую дорогу, тогда в нас уже нет того неизвестного, к которому мы обращались, а остаются только приемы — стереотипы, которыми могут быть философскими, моральными или техническими. Как видно, это не вопрос этики. Я не говорю о «великих ценностях». Изучение себя является прямым делом нашего ремесла, нашей первой обязанностью. Можно назвать его этическим, но лично я предпочитаю трактовать его как часть техники, потому что это позволяет не впадать в сладость или в лицемерие.

Третья вещь, которую можно назвать «этической», связана с проблемой процесса и результата. Когда я работаю — не важно, веду ли я курс, или режиссирую, — то, что я говорю, никогда не бывает некой объективной истиной. То, что я говорю, это только стимул, который дает актеру шанс творческого бытия. Я говорю: «Сконцентрируйте внимание на этом», ищите этот игровой, исследовательский процесс. Не нужно думать о результате. Но вместе с тем ты не можешь полностью игнорировать результат, потому что с объективной точки зрения решающим фактором в искусстве является результат. В этом смысле искусство не морально. Прав оказывается тот, кто достигает результата. Тут уж ничего не поделаешь. Но для того, чтобы получить результат — и это парадокс, — не нужно его искать. Если вы станете его искать, вы заблокируете естественный творческий процесс. Тогда во время поиска действует только мозг, разум навязывает решения, которые уже известны, и вы начинаете жонглировать известными вам вещами. Поэтому мы должны искать, не концентрируя свое внимание на результате. Чего мы ищем? Например, у меня есть некие ассоциации, ключевые воспоминания — я должен исследовать их не в мышлении, а посредством импульсов тела, чтобы они стали осознанными, овладеть ими и организовать их, открыть, чтобы они стали более сильными, чем тогда, когда они были бесформенными. Позволяют ли они нам раскрыться больше или меньше? Если меньше, то это значит, что мы не структурировали их так, как следует.

Не нужно думать о результате, и результат придет; настанет момент, когда борьба за результат станет вполне осознанной и неизбежной, задействующей всю нашу интеллектуальную машинерию. Вопрос только, когда это наступит.

Этот тот момент, когда наш живой творческий материал присутствует в своей конкретности. И на этом этапе уже можно использовать разум, для того чтобы структурировать ассоциации и исследовать отношения с публикой. То, что прежде было запрещено, теперь становится неизбежно. Но, конечно, здесь все индивидуально. Может быть и так, что кто-то начинает с игры ума, потом на какое-то время ее оставляет, а затем снова к ней возвращается. Если ваш способ таков, то и тогда все равно думайте не о результате, а о процессе исследования живого материала.

Есть еще другая проблема, именуемая «этической». Формулируя то, что я хочу сформулировать, я думаю об этом как о чем-то предельно этическом, однако в основании лежит проблема совершенно объективная, техническая. Принцип в том, что актер, для того чтобы он мог полностью выразить себя, не должен работать для себя. Только путем проникновения в свои отношения с другими — исследования элементов контакта — актер обнаруживает, что есть в нем самом. Он должен отдать себя полностью.

Но есть проблема. Перед актером лежат две возможности. Либо, первая возможность, играть для публики — вещь вполне естественная, если подумать о функции театра, — что приводит его к своего рода кокетству, в том смысле, что он играет для себя, для удовлетворения потребности в признании, любви, узнавании, и в результате приходит к нарциссизму. Либо, другая возможность, он работает непосредственно для себя. Это означает, что он наблюдает свои эмоции, ищет богатство своих психических состояний, а это кратчайший путь к лицемерию и истерии. Почему к лицемерию? Потому что все наблюдаемые психические состояния уже не являются переживаемыми, так как наблюдаемая эмоция — это уже не эмоция. И все время нужен напор, давление, чтобы накачивать в себе сильные эмоции. Но эмоция не зависит от нашей воли. Мы начинаем изображать эмоцию, а это и есть лицемерие в чистом виде. Тогда актер начинает искать в себе что-то конкретное, и самое простое — это истерия. Он прячется за истерическими реакциями — бесформенными импровизациями с дикими жестами и воплями. Это тот же самый нарциссизм. Но если актерство существует не для публики и не для себя, тогда что же остается?

Ответить на этот вопрос не просто. Вначале нужно обнаружить те сцены, которые дают актеру шанс исследования его отношений с другими. Проникнуть в элементы контакта самим телом. Более подробно рассмотреть те воспоминания и ассоциации, которые решающим способом обусловили формы контакта. Необходимо полностью отдаться своему исследованию. В некотором смысле это похоже на подлинную, настоящую любовь, глубокую любовь. Но если спросить: «Любовь к кому?», то на этот вопрос невозможно ответить. Не к Богу, который уже не актуален для нашего поколения. Но и не к природе, это и не пантеизм. Это тайна, покрытая мглой. Человек всегда нуждается в другом человеке, который сможет полностью вместить его и понять. Но это то же самое, что любить Абсолют или Идеал, любить кого-то, кто тебя понимает, но кого ты никогда не встречал.

Кого-то, кого ты ищешь. Нет одного, простого ответа. Одно ясно — актер должен отдавать себя, а не играть для себя или для зрителей. Его исследование должно быть направлено изнутри себя к тому, что снаружи, но не для того, что снаружи.

Когда актер начинает работать в контакте, когда он начинает жить по отношению к кому-то — не к своему партнеру по сцене, но к партнеру из своей собственной биографии, — когда он посредством исследования импульсов своего тела начинает проникать в отношения этого контакта, этого процесса обмена, тогда в актере всегда совершается возрождение. Затем он начинает использовать других актеров как экраны для партнера из своей биографии, начинает проецировать вещи на персонажа пьесы. И здесь совершается его второе рождение.

Наконец актер открывает то, что я называю «безопасным партнером», то особое существо, в чьем присутствии он все делает, в чьем присутствии он играет с другими персонажами, и перед кем обнаруживаются самые личные проблемы и интимный опыт. Этому человеческому существу — этому «безопасному партнеру» — невозможно дать определение. Но в то мгновение, когда актер открывает своего «безопасного партнера», происходит его третье, самое сильное, рождение, видимое изменение в поведении актера. Во время этого третьего рождения актер находит решение самых трудных проблем: как творить, когда тебя контролируют другие, как творить без гарантии безопасности для творчества, как отыскать безопасность, ибо она необходима, если мы все–таки хотим выражать себя несмотря на то, что театр является коллективным творчеством, в котором мы подлежим контролю со стороны множества людей и которым занимаемся в отведенные нам часы.

Не нужно давать актеру определений этого «безопасного партнера», нужно только сказать ему: «ты должен отдать себя полностью», и многие актеры это понимают. У каждого актера есть свой шанс совершить это открытие, у каждого этот шанс свой, отличный от других. Это третье рождение совершается не для себя и не для зрителей. Оно парадоксально. Оно открывает для актера наибольший диапазон возможностей. Можно мыслить об этом в этических категориях, но на самом деле это вопрос технический — несмотря на то, что здесь имеется тайна.

ШЕХНЕР: Два взаимно связанных вопроса. Вы не раз говорили ученикам, особенно во время пластических упражнений (о которых я скажу позже), что нужно «превзойти себя», «отважиться», «идти за предел». Вы говорили еще, что необходимо отказаться от «неделания». Первый вопрос: какая связь между преодолением себя и отказом? И второй вопрос (я задаю их вместе, потому что чувствую, что они связаны между собой, хотя и не знаю, как именно). Несколько раз, когда мы работали над сценами из Шекспира, вы говорили: «Не играй текст, ты не Джульетта, и ты не писала этот текст». Что вы имели в виду?

ГРОТОВСКИЙ: Несомненно, эти вопросы, которые вы задаете, связаны между собой, ваши импульсы очень точные. Это трудно объяснить. Я понимаю, какая между ними связь, но мне трудно ее выразить с помощью логических понятий. Но я это принимаю. В определенной точке традиционная логика не работает. В моей карьере был такой период, когда я хотел найти логическое объяснение для всего. Я выводил формулы, настолько абстрактные, что они могли вмещать в себя два противоположных процесса. Но эти абстрактные формулы не соответствовали действительности — я составлял гладкие предложения, которые создавали впечатление, что все очень логично. Это был обман, и я принял решение больше этого не делать. Когда я не знаю причины, я не пытаюсь выдумать формулу. Но часто это просто проблема разных логических систем. В жизни мы одинаково используем как формальную логику, так и парадоксальную. Система парадоксальной логики для нашей цивилизации кажется странной, но она вполне привычна для азиатского мышления или средневекового. Мне трудно будет объяснить связь, которую вы верно почувствовали в своих вопросах, но думаю, что смогу пояснить кое-что относительно следствий этой связанности.

Когда я говорю «превзойди себя», я прошу о запредельном усилии. Я обязан не прекращать, несмотря на усталость, и делать вещи, о которых нам хорошо известно, что мы не можем их сделать. Это означает, что я обязан также найти в себе мужество, отвагу. К чему это приводит? Есть такие точки усталости, которые приостанавливают контроль со стороны разума, контроль, блокирующий нас. Когда мы находим в себе отвагу на то, чтобы делать вещи невозможные, мы обнаруживаем, что тело нас не блокирует. Мы делаем то, что невозможно, и существующее в нас разделение между мышлением и действием полностью исчезает. Этот подход, эта решимость есть своего рода обучение тому, как преодолевать наши границы. Это не границы нашей природы, но границы нашего комфорта. Это границы, которые мы поставили сами себе, и которые блокируют творческий процесс, потому что творчество никогда не бывает комфортным. Если мы во время пластических упражнений начинаем действительно работать с ассоциациями, подчиняя движения тела собственным импульсам, тогда мы должны настоять на нашей решимости и не искать того, что легче. Мы можем «сыграть это» в плохом смысле, рассчитать свои движения, взгляды и мысли. Но это будет просто накачка.

Что разблокирует естественные и интегральные возможности? Действуя — или реагируя, — не самому вести процесс, а соотносить его с личным опытом и быть ведомым. Процесс должен захватить нас. В эти моменты нужно быть внутренне пассивным, но внешне деятельным. Формула отказа от «неделания» это только стимул. Но если актер скажет: «Теперь я должен принять решение для того, чтобы найти мой опыт и мои интимные ассоциации, я должен найти своего безопасного «партнера»», и он будет очень активно действовать, тогда он будет похож на того, кто, идя на исповедь, заранее составил для всего гладкие фразы. Он исповедуется, но это ничего не значит. Но если вы откажетесь от «неделания» этой трудной вещи и обратитесь к тому, что по-настоящему личное, и выведете его вовне, овнешните, то вы столкнетесь с очень трудной правдой. Эта внутренняя пассивность дает актеру шанс оказаться захваченным. Если он начнет слишком быстро вести работу, тогда процесс окажется заблокированным.

ШЕХНЕР: Поэтому вы и сказали: «Не играй текст». Для этого еще не пришло время.

ГРОТОВСКИЙ: Да. Когда актер хочет играть текст, он делает то, что легче всего. Текст уже написан, он произносит его с чувством и тем самым снимает с себя всякую обязанность делать что-либо самому. Но если он — как мы это делали на протяжении последних дней курса — работает с немой партитурой, произнося текст только в мыслях, тогда он разоблачает в себе отсутствие своего собственного действия и своей реакции. Тогда актер должен обратиться к себе самому в пределах собственного контекста и найти свою линию импульсов. Он может не произносить текст целиком или «озвучивать» его как цитату. Актер думает, что он цитирует, но при этом он находит ход мысли, которая явлена в словах. Есть много возможностей. В сцене убийства Дездемоны, над которой мы работали во время курса, ее текст функционировал как эротическая любовная игра. Эти слова стали словами актрисы — и то, что не она написала их, уже не имело значения. Проблема всегда одна и та же: перестать обманывать, найти подлинные импульсы. Цель заключается в том, что состоялась встреча актера и текста.

Т. ГОФМАН: Когда ученики работали индивидуально, вы требовали абсолютной тишины. Это было непросто, потому что это противоречит нашей традиции, согласно которой мы все являемся «доброжелательными сотрудниками», отзывающимися с «любовью» к нашему коллеге актеру. Не могли бы вы сказать несколько слов на эту тему?

ГРОТОВСКИЙ: Отсутствие такта — это моя специальность. В этой стране я наблюдаю некую внешнюю доброжелательность, которая является частью вашей повседневной маски. Люди очень «доброжелательны», но им невероятно трудно установить подлинный контакт, как правило, они очень одиноки. Если мы общаемся слишком легко, без этикета и условностей, естественный контакт невозможен. Если ты искренен по отношению к другому человеку, то он трактует это как часть повседневной маски.

Мне кажется, что люди здесь функционируют и ведут себя как инструменты или предметы. Например — и такое часто со мной случалось, — меня приглашают куда-то люди, не являющиеся моими друзьями. После нескольких рюмок они начинают передо мной истерически раскрываться и ставят меня в позицию судьи. Это роль, которую мне навязывают, как если бы я был стулом, на который можно сесть. И я становлюсь судьей, точно так же, как покупатель, который входит в магазин; как правило, не магазин существует для него, а он для магазина.

В каждой стране есть особенности поведения, сквозь которые вы должны пробиться, чтобы иметь возможность творить. Творчество не предполагает использования наших повседневных масок, но, скорее, создает исключительные ситуации, в которых наши повседневные маски не действуют. Возьмем актера. Он действует на глазах у других, он должен исповедоваться в своих самых личных мотивах, должен обнаруживать вещи, которые всегда скрывают. И он должен это делать осознанно, на основе структуры, потому что неартикулированная исповедь вообще не является исповедью. То, что его сильнее всего блокирует, это его коллеги актеры и режиссер. Если он станет прислушиваться к реакциям других, тогда он замкнется в себе. Он подумает, что его исповедь не смешная. Станет думать, что он может стать предметом разговоров за его спиной, и не сможет себя раскрыть. Каждый актер, который в частных разговорах обсуждает интимные ассоциации другого актера, знает, что когда он сам раскроет свои личные мотивы, он также станет предметом чьих-то шуток. Поэтому необходимой обязанностью актеров и режиссеров является тактичность и сдержанность. Это не этическая проблема, а профессиональная обязанность — точно такая же, как те, которым должны следовать врачи и юристы.

Тишина это нечто другое. Актер всегда поддается искушению публикотропизмом. Это блокирует глубокие процессы и приводит его к тому кокетству, о котором я уже говорил. Например, актер делает что-то, что можно назвать смешным, в хорошем смысле — его коллеги смеются. Тогда он начинает добавлять, плюсовать, чтобы смеялись еще больше. И то, что сначала было естественной реакцией, становится чем-то искусственным.

Еще есть проблема творческой пассивности. Это трудно выразить, но актер должен начинать с не делания чего-либо. Тишина. Полное молчание. Это касается и его мыслей. Внешняя тишина становится стимулом. Если царит абсолютная тишина, и если в течение нескольких минут актер абсолютно ничего не делает, тогда тишина поселяется внутри и обращает его целостную природу в направлении ее истока.

ШЕХНЕР: Я хотел бы сейчас перейти к близкой сфере. Довольную большую часть времени в ходе курса и, как я понимаю, в работе вашей собственной группы была посвящена пластическим упражнениям. Я не хочу разъяснять этот термин, поскольку эта практика не совсем соответствует тому, что по-английски мы называем «движением тела». Ваши упражнения являются, скорее, психофизическими; существует абсолютное единство физического и психического, ассоциации тела в то же время являются ассоциациями чувств. Как возникали эти упражнения, и как они функционируют в тренинге и в сценической работе?

ГРОТОВСКИЙ: Все физические упражнения сначала несли совсем другую функцию. Их эволюция стала результатом множества экспериментов. Мы начинали, к примеру, с йоги, направленной на полную концентрацию. Мы задались вопросом, может ли йога на самом деле дать актерам силу концентрации? Мы заметили, что, вопреки нашим ожиданиями, происходит нечто иное. Достигалась полная концентрация, но только интровертивная. Такая концентрация уничтожала всякую выразительность; это внутренний сон, равновесие, лишенное экспрессии, великое успокоение, в котором завершается всякое действие. Это должно быть очевидным, поскольку целью йоги является задерживание трех процессов: мышления, дыхания и эякуляции. Это означает, что все жизненные процессы оказываются замедленными, и полностью находятся и исполняются в осознанной смерти, они автономно замкнуты в сердцевине нас самих. Я не имею ничего против, но это не для актеров.

Но мы заметили также, что определенные позиции йоги очень сильно помогают естественным реакциям позвоночника; тело становится более уверенным, более естественно располагается в пространстве. И потому зачем от них отказываться? Нужно только изменить их направленность. Мы стали исследовать, искать в этих упражнениях разные типы контакта. Как можно было бы превратить физические элементы в элементы контакта между людьми? Через игру с партнером. Живой диалог с телом, с партнером, которого мы вызвали в своем воображении, или даже между частями тела, когда рука говорит с ногой, не облекая этот диалог в слова или в мысли. Эти почти парадоксальные позиции выходят за границы натурализма.

Мы также начали работать с системой Дельсарта. Меня очень заинтересовал тезис Дельсарта о том, что в человеческом контакте есть интровертивные реакции и экстравертивные. В то же время я узнал, что этот его тезис очень стереотипный. Как актерский тренинг это было довольно смешно, но что-то в этом было, и поэтому я углубился в это. Мы начали искать в программе Дельсарта такие элементы, которые не были бы стереотипными. Потом нам предстояло отыскать новые, свои собственные элементы, чтобы реализовать цель нашей программы. На следующем этапе главную роль стала играть личность актера, который работал как инструктор. Физические упражнения развивались самими актерами. Я только задавал вопросы, а актеры искали. На смену одному вопросу приходил следующий. На форму некоторых упражнений большое влияние оказала одна актриса, у которой с ними были серьезные проблемы. По этой причине я доверил ей функцию инструктора. У нее была амбиция, и сейчас она настоящий мастер этих упражнений — но мы искали вместе.

Затем мы обнаружили, что если трактовать эти упражнения как чисто физические, то возникает эмоциональное лицемерие, красивые жесты с эмоциями, как в сказочном волшебном танце. Поэтому мы отказались от этого и начали искать личностную достоверность в подробных деталях: в игре с коллегами, испытывая ощущения удивления, чего-то неожиданного — я имею в виду настоящую достоверность, которая всегда оказывается неожиданной, — как бороться, как совершать неделикатные жесты, как пародировать себя самого и т.д. В этот момент упражнения наполнились жизнью.

С помощью этих упражнений мы искали связи между структурой элемента и ассоциациями, которые каждым отдельным актером переформатировались собственным способом. Как можно использовать объективные элементы и в то же самое время перевести их в чисто субъективную работу? В этом противоречие актерства. И в этом сущность тренинга.

Существуют разные виды упражнений. Программа всегда открыта. Когда мы работаем над спектаклем, мы не вводим в него упражнения. Если бы мы так работали, то это было бы чем-то стереотипным. Но, по мере надобности, для определенных текстов или для определенных сцен иногда мы вынуждены создавать специальные упражнения. Иногда некоторые из них остаются в основной программе.

Был и такой период — целых восемь месяцев, — когда мы не выполняли никаких упражнений. Мы осознали, что делаем упражнения ради них самих, и отказались от них. Актеры начали доходить до совершенства, делали невозможные вещи. Это как если бы тигр охотился за своим собственным хвостом. Тогда мы прекратили упражнения на восемь месяцев. Когда мы вернулись к ним, то были уже совсем другими. Тело встретилось с новыми препятствиями. Люди были те же самые, но они изменились. Когда мы возобновили упражнения, они были уже гораздо более персонализированными.

ГОФМАН: Вы сказали, что используете упражнения в качестве тестов. Что вы ищете, что исследуете?

ГРОТОВСКИЙ: Они функционируют в качестве тестов. Когда у актера есть зажим, та часть тела, которая менее развита, очень заметна. Зажимы видны также при работе с ассоциациями. Например, во время какого-то физического упражнения актер должен призывать партнера, жить для него, получать от него стимулы — то есть должны присутствовать все функции диалога. Зажимы в этом процессе очень хорошо видны во время упражнения. Если актер замешкается при выполнении сальто, не пойдет на риск, то он замешкается и в кульминационном моменте роли.

ШЕХНЕР: Теперь я хотел бы перейти к другой сфере — мизансцене. Не знаю, с чего бы здесь начать. Многие уважаемые мной люди видели ваши работы и высказывались о них как о чем-то совершенно необыкновенном. Но я бы солгал, если бы сказал, что тоже так думаю. Я не видел ни одного из ваших спектаклей. И не могу знать, какое у меня было бы впечатление. Поэтому я не могу задавать здесь таких подробных вопросов, как задавал до этого. Меня интересует, как вы конструируете сценическую работу с текстом, какова связь между ней и пространством, в которой она развивается, каковы ее «экологические» аспекты.

ГРОТОВСКИЙ: Я работаю не один. Наверное, следует сказать несколько слов о структуре группы. Есть Людвиг Фляшен, хорошо известный писатель, литературный и театральный критик. Официально он является заведующим литературной частью, но это не совсем точно, поскольку я сам ищу тексты, которые нужны конкретным актерам. И актеры вместе со мной работают над монтажом текстов.

Но здесь необходимы две точки зрения. Во многих интеллектуальных вопросах взгляды Людвига отличаются от моих взглядов, хотя что касается эстетики, тут мы согласны. Его подходы чисто аналитические, он ищет интеллектуальную точность. Он старается все уточнить с максимальной ясностью, вплоть до точного соответствия. Он является нашим адвокатом дъявола. Я зову его на репетиции и прошу, чтобы он нападал, обнаруживал все точки нестыковки, слабые места. Потом я могу с ним соглашаться или нет, но независимо от этого я вынужден быть более точным. Людвиг часто высказывал очень важные вещи.

Многие задачи, которые сегодня для меня ясны, стояли передо мной уже с самого начала, но я не вполне их тогда осознавал. Потом уже я понял их лучше. Были моменты, когда Людвиг меня спрашивал: «Как ты это делаешь? Как это происходит?» Я не знал, почему я это делаю, но знал, что я это делаю, и благодаря вопросам Людвига получал шанс осознать для себя эти вещи.

Есть две задачи, которые решались с самого начала, но шаг за шагом становились все более осознанными. Первая — это буквальная правда. Я начинаю отвечать за текст, который меня захватывает. Иногда меня захватывают вещи, которые мне не нравятся, потому что некоторые аспекты моей природы противоречат друг другу. Я это не скрываю. Я не иллюстрирую текст, но иду ему навстречу. Все то, чего не люблю в поляках (и в себе), не может нравиться мне и в моей работе; все, что я хочу атаковать, я должен на самом деле атаковать. Все должно быть возведено в энную степень, доходить до своих последних выводов.

Другая задача связана с вопросом: «Как это возможно?» Что-то запускается, но в проекте есть важные вещи, которые оказываются невозможными. Например, чтобы исполнить их, актер должен был бы уметь летать, становиться невидимым, делать вещи, которые противны его природе. Но для того, чтобы быть по-настоящему искренним, их надо сделать. Как сделать так, чтобы невозможное стало возможным? С определенной точки зрения, это вопрос технический. Я нахожу некоторую аналогию, и когда оказывается найден технический элемент, нахожу также основание и контекст личных ассоциаций.

В результате первичный проект изменяется, потому что мы проникли во что-то внутри себя. Мне трудно различить, что было от меня, а что от актера. Работа уже осязаема, но возможности, заключенные в ее границах, мы полностью сохраняем. Если что-то происходит, мы готовы изменить все наши начальные планы. Как-то раз мы начали работать с текстом. Через некоторое время в ходе репетиций мы заметили, что тема изменилась, и тогда мы взяли другой драматический текст, который более соответствовал эволюции репетиций.

Будьте открытыми и относитесь к своей работе как к великому путешествию, полному сюрпризов, того, чего вы не ожидаете. Будьте верными своим искушениям. У нас есть искушения. Они могут казаться глупыми, но они для чего-то нам нужны. Для чего? В процессе работы мы часто обнаруживаем, что искушение было совсем не глупым — в нем было нечто для нас очень важное.

Сначала, когда я работал в классическом театре, я заметил, что самым важным является то, в чем состоит основное различие между кино и театром. Я спрашивал себя: как мы можем дойти до встречи актеров и зрителей, которая была бы настоящей встречей, обменом, чем-то таким, что не может быть сделано в кино или на телевидении?

В этом не было никакой конкретности, я начинал с абсолютно наивных вещей. Актеры обращались непосредственно к зрителям или они играли во всем пространстве зала, включая и то, где находились зрители. Тогда стало необходимо все поменять. Я нашел молодого театрального архитектора, Гуравского, который тоже стремился трансформировать театральное пространство и отношение между актерами и зрителями. В Театре Лаборатории люди являются сотрудниками. Мы согласны в том, что если у кого-то есть проблема, то он ищет союзника. Театр — это всегда работа сообща. Я не могу в этом сообществе, в этой группе сделать все, но я могу стимулировать каждого из коллег и получать, в свою очередь, стимулы от него.

Как мы пришли к этому изменению отношения между актером и зрителем? Сперва у меня было искушение трактовать зрителей как актеров. То есть тем самым театр поглотил зрителей. Это было похоже, в хорошем смысле, на тигра, который пожрал свой собственный хвост. Хорошо, но как это сделать? После многих опытов мы открыли определенные связи и зависимости. История разворачивается в том же самом времени, в котором происходит действие спектакля. Буквально, театр есть там, где происходит его действие. Например, в «Кордиане», драме, воспевающей индивидуальность и полной романтизма, мы превратили пространство в клинику для душевнобольных (это было в 1960-м году, перед работой «Марат / Сад»). В оригинальном тексте, написанном во времена разделов, в 19-м веке, действие одной из сцен происходит в психиатрической клинике, куда помещают Кордиана из–за того, что он пытался совершить покушение на жизнь царя (позже он был приговорен к смерти). Мы сделали эту сцену рамой для всей истории Кордиана, и все пространство стало большой палатой в психиатрической клинике, с больничными койками и т.д. Актеры располагались на койках, вместе со зрителями. Актеры были врачами или пациентами, интереснейшими медицинскими случаями. Доктор, главный врач, иногда провоцировал пациентов, прикидываясь папой римским или сатаной. Некоторых зрителей он тоже трактовал как пациентов. Те зрители, которых он трактовал как пациентов, иногда злились; бывало также, что иные гордились тем, что их определили как «нормальных».

Спустя несколько минут публика понимала, что это не шутка: важнейшие польские мифы подвергались анализу как идеи сумасшедших. Кордиан решает пролить свою кровь за отчизну. В оригинальном тексте он принимает это решение на вершине Монблана, в присутствии Бога и всей Европы. Но в нашем спектакле соответствующий текст произносился мужчиной в смирительной рубашке, которому врачи пускали кровь, как это делалось в 18-м веке. Мотивации, которыми руководствовался Кордиан — пролить кровь за отчизну, — были из рода тех, что кажутся правдивыми и естественными каждому. Случалось так, что в этом месте зрители истерически рыдали — определенные очень глубоко укоренившиеся в народе ценности были подвергнуты нападению для того, чтобы сделать их переоценку.

Я думаю, что иностранцу трудно было бы понять механизм этих ассоциаций, которые задействовались в «Кордиане». Мой народ на протяжении столетий стоял перед вопросом героизма и жертвы. Наша постановка «Кордиана» это перевернутый ответ в споре о бесполезности жертвы. Кордиан отдает — буквально — свою кровь за отчизну, но его поступок изолирован, отчужден и лишен общественной поддержки. Циник сказал бы в такой ситуации: «Это определенно безумие», поэтому все действие было помещено туда, где Кордиан на самом деле оказывается безумным: в сумасшедший дом. Мы сделали акцент на том, что положение Кордиана безумно до такой степени, что оно не помещается в реалистической перспективе. В то же время мы считали, что поведение Кордиана было ясным и очень человечным — не его отчуждение и изоляция, а его способность к жертве. Потом мы подумали: что если сопоставить Кордиана и Доктора, который будет воплощать собой здравый смысл в его циничной, эгоистичной форме, а именно: единица «нормальна», если весь ее разум состоит на службе ее собственным, узко понимаемым интересам. Доктор являлся «нормальным» человеком, но его «нормальность» была банальной и пошлой; эта «нормальность» была интеллектуально ниже, чем безумие Кордиана, и это был второй план представления. В конечном счете, безумие Кордиана заключалось в том, что он хотел действовать в отчуждении, в изоляции, но у него был и резон, который состоял в том, что он хотел сделать нечто такое, что имело бы высшую ценность, он хотел пожертвовать своей жизнью и своей кровью. Когда зрители выходили из театра, они признавали за Кордианом моральную правоту, несмотря на то, что его поступок был совершен в сумасшедшем доме. Это мнение они выражали совершенно недвусмысленно. Противоречия в поведении Кордиана были раскрыты, и спектакль, внешне отвергая поведение Кордиана, их подтверждал.

Когда я говорю о единстве действия, то я, собственно, имею в виду такого рода единство. Но действие должно его преодолевать. Оно должно раскрываться к жизни, к тому, что в жизни не ожидаемо. Она жестока, потому что подлинна. Мы проделали множество экспериментов такого рода: спектакли, в которых актеры окружали зрителей, задавали зрителям вопросы, касались их. Но мы заметили, что с нашей стороны в этом всегда были обман и подмена. И в то же время мы искали определенного рода спонтанность со стороны зрителя, которая невозможна в нашем обществе. Мы искали общие реакции, которые возможны только тогда, когда, например, люди, объединенные общей верой, хорошо «знают литургию». Сегодня существует множество обломков — настоящая вавилонская башня, — и поэтому трудно обнаружить такого рода ритуал. Можно стимулировать внешнюю сторону, например, заставить зрителей петь вместе с актерами — пусть фальшиво, но иногда подхватывая некий ритм, как, когда мы слушаем джаз — однако это еще не станет глубоким, аутентичным соучастием. В этом участвует только повседневная маска.

С другой стороны, мы игнорировали тот очевидный факт, что зрители, так или иначе, играя роль зрителей, являются наблюдателями! Когда мы назначали их на роль безумцев, то мы просто искажали их естественную роль наблюдателей, либо, в лучшем случае, свидетелей; в результате их реакции были тоже неестественными. Единство времени, места и действия не достигалось.

Эту проблему мы разрешили в «Докторе Фаусте» по пьесе Марло. Впервые мы отыскали непосредственную ситуацию, буквально. Драматургическая функция зрителей и функция зрителей как зрителей была одна и та же. Впервые мы столкнулись с подлинной спонтанностью. Зрительный зал трактовался как собрание гостей, приглашенных Фаустом, людей, которых Фауст искал для того, чтобы быть в состоянии завершить анализ своей жизни. Зрители сидели вокруг длинного стола, и Фауст, вместе с другими героями своей биографии, устраивал для них ретроспективу. Это было вполне осязаемо, конкретно. Если, к примеру, он говорил: «А теперь посмотрите сцену, в которой я впервые встретился с дьяволом. Я сидел тогда на стуле вроде этого, и слушал песни». Тогда начинала звучать песня, и кто-то появлялся перед зрителями. Исповедь была настоящей, потому что актер на самом деле затрагивал ассоциации из своей жизни.

По залу проходили волны движения. Фауст вовсе не ждал, что зрители ему ответят, но следил за их глазами, и мы видели некоторые физические признаки взаимодействия. Можно было услышать их дыхание; происходило нечто настоящее, реальное.

Перед «Фаустом» мы ставили «Акрополис» Выспянского, в котором достигали того же самого, но тогда это не было вполне осознанным. «Акрополис» — это классическая драма, которая разыгрывается вокруг польского святилища, Королевского Замка в Кракове. В ночь воскресения оживают фигуры с королевских гобеленов, чтобы разыграть эпизоды из истории древней Греции и Израиля. Все заканчивается воскресением из мертвых Христа (который одновременно является Аполлоном) и триумфальной процессией.

Прекрасно, сказали мы себе, но Королевский Замок уже не является святилищем, он не является тем, чем был для Выспянского в 19-м веке: кладбищем нашей цивилизации. Поэтому Выспянский назвал Королевский Замок Акрополем: это прошлое Европы, лежащее в руинах. Мы задавали себе болезненные и парадоксальные вопросы. Что является кладбищем нашей цивилизации? Может быть, это поле боя во время войны. В какой-то день мы осознали, что таковым, несомненно, является Освенцим. В драме Выспянского в финале приходит Спаситель. Но в Освенциме Спаситель не пришел к тем, кто были там убиты.

Мы организовали все в ритме работы в лагере смертников, с определенными перерывами в этом ритме, во время которых персонажи обращались к традиции времен своей молодости, мечтам своего народа — мечтам о свободе, о нормальной жизни, которой они были лишены. Каждая мечта обрывалась, каждый акт был парадоксальным. Елена и Парис были двумя гомосексуальными мужчинами (нередкое явление среди заключенных), и их любовная сцена проходила под наблюдением и под издевательский смех других узников. Финальной процессией было шествие в крематорий. Узники брали труп и начинали петь «Это наш Спаситель». Вся процессия исчезала в дыре под триумфальное пение.

Мы не можем играть заключенных, не можем создать такой образ в театре. Любой документальный фильм гораздо сильнее. Мы искали нечто иное. Что такое Освенцим? Является ли он тем, что мы можем сегодня сыграть? Освенцим — это мир, который функционирует внутри нас. В спектакле нельзя было увидеть ни одного эсесовца, были только узники. Мы показывали не жертв, а только правила игры: чтобы не стать жертвой, надо принять и согласиться с тем, что кто-то другой будет принесен в жертву. В этот момент мы прикоснулись к чему-то существенному в структуре лагерей смерти. Например, в сцене между Иаковом и Ангелом: заключенный Иаков на коленях тащит за плечами тачку, а в ней лежит заключенный Ангел. Ангел должен в ней лежать, но Иаков умрет, если не избавится от своего бремени. Во время борьбы Иаков произносил слова на красивую, восходящую мелодию — все стереотипы встречи Иакова с Ангелом. В какие-то моменты в тексте были настоящие звуки агонии, нехватки воздуха, крики, ненависть.

Никаких реалистических иллюзий, никаких костюмов узников. Мы использовали простые костюмы, сшитые из мешков для картошки, и деревянные башмаки. Все было близко к реальности, но реальность была слишком сильной, чтобы ее можно было представить театральными средствами. Как мы справлялись с этой опасностью? Ритм шагов актеров функционировал в качестве музыки, каждое движение осуществлялось в таком темпе и с такой силой, чтобы ботинки парадоксальным образом становились музыкальным инструментом, который в данной ситуации был острее, чем прямой, непосредственный образ.

Узники все время работали. Они таскали металлические трубы из кучи на середину зала и что-то из них строили. Вначале зал был пустым, за исключением кучи труб, и зрители были разбросаны по всему пространству. К концу спектакля весь зал был наполнен металлом. Конструкция была собрана из водопроводных труб. Мы не показывали крематорий, но вызывали у зрителей ассоциации с огнем. Это не делалось прямо, но, тем не менее, зрители говорили потом, что мы построили крематорий.

В некоторых сценах присутствовало то единство, о котором я говорил. Например, свадьба Иакова и Рахили. Узник брал кусок трубы — ничего другого не было — и начинал искать в ней женщину. Он прикасался к трубе так, словно это была женщина. Другие заключенные принимали это за действительность, и некоторые из них отвечали своим текстом так, как если бы труба была женщиной. Первый узник слышал в этом ответы трубы. Свадебный поезд был трагическим фарсом. Мужчина и женщина — а на деле мужчина и труба, — и все начинают петь свадебные песни, популярные в Польше. В эти мгновения в актерах начинал происходить реальный, аутентичный процесс, обращение к воспоминаниям из их жизни — в этом уже не было шутовства. Потом свадебная процессия, смех, песни, под стук деревянных башмаков.

Элементы сценографии — трубы, ботинки, тачки, костюмы — находились вполне осознанно. Не случайно именно эти элементы выбрал известный польский сценограф Шайна, который провел годы в Освенциме. А все считают его абстракционистом. Элементы сценографии «Акрополиса» не были абстрактными, но они не были и реалистичными. Эти элементы были конкретными предметами, вещами из страшных снов, но все они были совершенно «нетеатральными». Шайна находил их на блошиных рынках и барахолках.

Актеры не играли узников, они играли то, что они делали — людей, погруженных в абсурдную, кропотливую рутину. Они обращались к своим воспоминаниям и своим личным контактам в самые счастливые дни, и в кульминационные моменты их воспоминания прерывались абсурдной работой.

Каждый актер использовал особую экспрессию лица, защитный нервный тик, грима не было. Для каждого это было индивидуально, но в сумме всей группы дало болезненный образ — образ униженной человечности.

Зрители были рассажены по всему залу. Они занимали позицию людей из другого мира или духов, остановившихся у дороги, как порыв ветра. Актеры вели диалоги через них. Собственная ситуация зрителей была совсем другой нежели ситуация персонажей. Зрители функционировали одинаково, как в качестве зрителей, так и в контексте представления. Они располагались посередине, но вместе с тем без смысла, непонятные для актеров — потому что живые не могут понять мертвых.

Наконец, «Стойкий принц». Весь спектакль был построен по мотивам «Принца». Это была попытка, предпринятая Рышардом Чесляком, актером, игравшим Принца, достичь невозможного: психофизической вершины, наподобие экстаза, но в то же время достигаемого и удерживаемого сознательно. Это значит, что если бы Чесляк осознавал свою профессию так же, как Принц осознавал свою судьбу, то результатом стал бы такой же род полноты. Тем самым зритель оказался бы в невыгодной ситуации — он бы чувствовал себя лишним. Поэтому мы предоставили зрителю по отношению к представлению роль соглядатая. Зал был спроектирован так, что зрители были скрыты от сцены. Они рассматривали то, что происходило ниже их самих — так же, как студенты-медики, которые наблюдают операцию, акт хирургического лечения — не было никакого отношения между актерами и зрителями. Никакого. Они наблюдали нечто запретное.

Над сценой были видны головы зрителей, можно было следить за ритмом этих голов, и в какие-то моменты — за ритмом дыхания. Некоторые из моих иностранных студентов были разочарованы. Они говорили: «Вы предали идею осмоса между зрителем и актером». Я всегда готов нарушить правила по принципу исключения. Это не существенно, чтобы актеры были вперемешку со зрителями. Важно, чтобы отношение между актерами и зрителями в пространстве было осмысленным.

Если актер и зритель находятся очень близко в пространстве, между ними опускается плотная психическая завеса. Это противоречит тому, чего можно было бы ожидать. А если зрители играют роль зрителей, и эта роль выполняет свою определенную функцию в спектакле, тогда психическая завеса исчезает.

ШЕХНЕР: Мой вопрос о монтаже текста на самом деле был вопросом о вашем отношении к тексту. Я думаю, что вы знаете, о чем я хочу спросить.

ГРОТОВСКИЙ: Первоначальный монтаж делается до начала репетиций. Но во время репетиций мы постоянно делаем дополнительный монтаж. Принцип тут следующий — он вполне ясен для того, кто понимает ситуацию творчества актера — актеру, который играет Гамлета, предлагается сконструировать своего собственного Гамлета. То есть, по сути, сделать то же самое, что сделал Шекспир с традиционным Гамлетом.

Каждый великий художник строит мосты между прошлым и самим собой, между своими корнями и своим бытием. Только в этом смысле артист является священнослужителем, на латыни pontifex, тем, кто строит мосты. Не случайно Джойс написал «Улисса», Томас Манн «Доктора Фаустуса». Легко взять какой-нибудь миф и вокруг него создать свою собственную работу. Если ограничиться только этим, то получится иллюстрация или пародия. То, чего я хочу, это новые работы, которые существуют для вечности — я могу даже не знать, во что они выльются (хотел ли Джойс в действительности написать своего «Улисса»?). Но в «Улиссе» есть много вещей, важных для Джойса, и вместе с тем древних. «Улисс» не является иллюстрацией или пародией. Я узнаю Джойса из его произведения, а его произведение является частью нашего мира. В то же время в его книге есть нечто архаическое, и в этом смысле она вечна.

То же самое и в творчестве актера. Ему не нужно иллюстрировать Гамлета, он должен встретиться с Гамлетом. Актер должен творить в контексте своей жизни и своего бытия. То же самое и с режиссером. Я не поставил «Акрополис» Выспянского, я встретился с «Акрополисом». Я не показывал Освенцим извне — это то, что есть во мне, нечто, чего я не познал непосредственно, но что я знал опосредованно.

Я структурирую монтаж так, чтобы эта конфронтация могла иметь место. Исключаю те части текста, которые не имеют для нас значения — те части, с которыми мы не можем ни согласиться, ни не согласиться. Внутри монтажа я нахожу слова, которые являются рабочими в отношении нашего собственного опыта. В результате, мы уже не можем сказать, что это «Акрополис» Выспянского. Да, конечно, это так. Но одновременно это и наш «Акрополис». Нельзя говорить, что это «Фауст» Марло, «Стойкий принц» Кальдерона или Словацкого. Это точно так же и наш «Фауст», наш «Стойкий принц». Все фрагменты текста, которые нам не пригодились, были исключены, но мы ничего не дописывали. Мы не хотели создавать новую драму — мы хотели конфронтации.

Это и есть встреча — конфронтация. Поэтому в интерполяциях не было необходимости. Но мы переставили местами слова, сцены. Мы организовали событие, соответствующее логике расставленных нами точек. При этом важные части текста — те, которые несут смысл литературного произведения — остались нетронутыми и трактовались нами с большим уважением. Иначе встреча не могла бы состояться.

ШЕХНЕР: Вы хотели бы что-то еще добавить?

ГРОТОВСКИЙ: Я хочу подчеркнуть некоторые вещи. Что такое единство действия в спектакле? Единство действия это не единство действия в драме. Зрители понимают, что перед ними не настоящий Гамлет, живший в Дании. Нужно всегда искать буквальную правду. Зрители могут видеть перед собой процесс конфронтации — история и ее мотивы сталкиваются с историей и мотивами из нашей жизни. Когда происходит это противоположное действие, это столкновение, когда зрители видят все подробные детали, которые поднимают эту конфронтацию над уровнем земли, позволяют ей взлететь, и когда они, как зрители, становятся частью этой конфронтации, тогда есть единство действия.

Следующая проблема этическая. Только одна вещь может быть признана этической, все остальное — техника. Но даже и эту вещь можно отнести к технике. Я не верю, что кто-либо может по-настоящему заниматься творчеством, если он не обречен на творчество. Это должно быть единственной нашей возможностью в жизни, сущностной задачей. Но невозможно исполнить свое жизненное задание, будучи не согласным с ним. Если, в какие-то моменты, мы делаем вещи, которые никак не согласуются с нашим артистическим заданием, тогда что-то из собственно творческого в нас гибнет. Я не считаю это чем-то вроде проповеди. К этому вопросу нужно подойти с изрядной долей здравого смысла и с чувством юмора.

В конце концов, творчество в театре невозможно, если нет партитуры, линии фиксированных элементов. Без этого возможно только любительство. Можно ценить любительство, так как ценят красивую скалу или камень на пляже, но это не есть дело искусства. Что такое актерская партитура? Вот основной вопрос. Актерская партитура — это элементы контакта. Брать и отдавать импульсы для контакта. Если их зафиксировать, то тем самым будут зафиксированы все контексты собственных ассоциаций. Без фиксированной партитуры не может идти речи ни о каком произведении зрелого искусства. Поэтому поиск дисциплины и структуры неизбежен, так же как и поиск спонтанности. Поиск спонтанности без порядка всегда приводит к хаосу, к несостоявшейся исповеди, поскольку не артикулированный голос не может ничего сообщить.

Невозможно достичь спонтанности в искусстве без структурирования деталей. Без этого поиск ни к чему не приведет, потому что полная свобода оборачивается отсутствием свободы. Когда нам не достает структуры подробностей, деталей, тогда мы похожи на кого-то, кто любит все человечество, а значит, не любит никого.

Первая публикация: An Interview with Grotowski, by Theodor Hoffman, Richard Shechner (present also Mary Tierney), в «Журнале перформативных исследований» (A Journal of Performance Studies), Нью-Йорк, 1968.

Перевел с польского языка П. Куликов

Перевод выполнен по изданию Grotowski. Teksty zebrine. Варшава, 2012.