(С Ежи Гротовским беседовал Наим Каттан)

НАИМ КАТТАН: В одном из своих текстов вы сказали, что театр может существовать без костюмов и сценографии, без музыки и световых эффектов, и даже без текста. И вы добавили: «В развитии искусства театра текст появился как один из последних элементов». По вашим словам, есть только один элемент, от которого театр не может отказаться — это актер. Однако со времен комедии дель арте существовали драматурги. Может ли современный режиссер игнорировать многовековую театральную традицию? Какое место для вас, как режиссера, занимает текст?

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ: Основная проблема не в этом. Существо дела во встрече. Текст обладает действительным художественным существованием в объективном смысле. Если текст достаточно старый, и, тем не менее, по сей день не теряет своей силы — иными словами, если он конденсирует в себе человеческий опыт, мечты, иллюзии, мифы и убеждения, все еще актуальные для нас — тогда он становится посланием, которое доходит к нам от предыдущих поколений. Точно так же и новый текст может стать своего рода призмой, преломляющей наш опыт. Вся ценность текста существует уже в момент его написания. Это литература, и мы можем читать пьесы как часть «литературы». Когда во Франции издают пьесы в виде книг и называют их «Театр», то, на мой взгляд, совершают ошибку, потому что это не театр, а драматическая литература. Возможны два типа отношения к литературе: либо мы можем иллюстрировать текст и интерпретировать его посредством актерской игры, постановки, мизансцен, сценографии — но в результате не будет театра, единственным живым элементом представления такого типа окажется литература. Либо мы можем, по сути, игнорировать текст, понимая его исключительно как повод, делать вставки, изменения, фактически его уничтожая. Мне кажется, что оба эти решения ложны, потому что как в первом, так и во втором мы не исполняем своих обязанностей, как художники, а только пытаемся приспособиться к определенным правилам, но искусство не терпит правил. Великие творения всегда нарушают правила. И, конечно, настоящим текстом является сам спектакль.

Возьмем, например, Станиславского. Он хотел воплотить все намерения авторов и создавал литературный театр. Когда мы говорим о стиле Чехова, то мы на самом деле имеем в виду стиль Чеховских постановок Станиславского. Однако, сам Чехов протестовал и говорил: «Я написал водевили, а Станиславский поставил сентиментальные драмы». Станиславский был честным художником и воплотил, сам того не желая, своего Чехова, а не объективного Чехова. В свою очередь, Мейерхольд предлагал театр, автономный по отношению к литературе. Но я думаю, что в истории театра не найти лучшего примера спектакля, так глубоко укорененного в духе Гоголя, в его глубиннейшем смысле. «Ревизор» Мейерхольда был своего рода коллажем текстов Гоголя. Таким образом, действительной оказывается наша практика, а не наши прекрасные идеи.

В чем состоит задача театра по отношению к литературе?

Сущностью театра является встреча. Человек, исполняющий акт самораскрытия, есть тот, кто, так сказать, вступает в контакт с самим собой. А значит, в столкновение — окончательное, честное, дисциплинированное, точное и полное — не только со своими мыслями, но и с тем, что составляет все его существование, от инстинктов и бессознательного до ясного сознания.

Театр — это еще и встреча между творцами. Я сам, как режиссер, сталкиваюсь с актером, и его самораскрытие позволяет раскрыться мне самому. Актер и я — мы вместе сталкиваемся с текстом. Мы не можем выразить то, что объективно есть в тексте, и, на самом деле, только слабые произведения могут интерпретироваться нами одинаково. А все великие произведения становятся для нас своего рода безднами. Возьмем Гамлета — этому персонажу посвящено неисчислимое множество книг. Каждый исследователь утверждает, что открыл объективного Гамлета. И нам предлагают революционных Гамлетов, бунтарей или неспособных к действию, Гамлета как аутсайдера, и т. д. Но не существует объективного Гамлета. Это произведение слишком для этого велико. И на самом деле, сила великих произведений состоит в том, что они оказываются своего рода катализаторами, которые открывают перед нами двери, запускают механизм нашего самосознания. Моя встреча с текстом напоминает мою встречу с актером и встречу актера со мной. И для режиссера, и для актера авторский текст, по сути, есть не что иное, как скальпель, который позволяет открывать и преодолевать себя, обнаруживать то, что в нас скрыто, и совершать акт встречи с другими. Иными слова — это преодоление нашего одиночества. Если вам угодно, текст выполняет в театре такую же функцию, какую выполнял миф для поэтов во времена античности. Автор «Прометея» нашел в мифе акт вызова, и одновременно — трамплин, а может быть, даже источник собственного творчества. Но его «Прометей» был плодом его личного опыта. Вот и все, что можно сказать на эту тему, остальное не имеет значения. Я повторяю, можно играть текст целиком, можно его перестраивать или делать из него коллаж; с другой стороны, можно делать добавления, адаптировать его. В любом случае, все это не будет театральным творчеством, а только литературой. Брехт дал нам примеры переделки других авторов, а также и Шекспира. Что до меня, то у меня нет намерения заниматься интерпретациями или литературными переделками. Я в этом не компетентен. Моя сфера — это театральное творчество. Для меня, как творца в театре, важны не слова, а то, что с ними делают — то, что дает жизнь мертвым словам текста, что преображает их в «Слово». Далее, театр — это акт, который рождается из человеческих реакций и импульсов, из контактов между людьми. Это одновременно биологический и духовный акт. Я должен пояснить, что у меня нет намерения объясниться в любви к публике, это было бы попыткой превратить себя в товар.

Но для того, чтобы поставить пьесу, вы должны выбрать текст и автора. Как вы поступаете? Почему вы выбираете эту, а не другую пьесу, этого, а не другого автора?

Встреча — это следствие захваченности, увлеченности. Она предполагает борьбу, но также и некое глубинное сходство, вплоть до отождествления между теми, кто участвует в встрече. Каждый режиссер должен искать такую встречу, которая отвечает его природе. Для меня это великие польские романтические поэты. Но точно так же и Мальро или Кальдерон. Я хотел бы подчеркнуть, что я очень люблю тексты, принадлежащие великим традициям. Для меня это как голоса моих предков, голоса, доходящие до нас из истока европейской культуры. Эти произведения захватывают меня, потому что создают возможность честного столкновения — неожиданного и жесткого — между убеждениями и опытом минувших поколений и нашим собственным опытом и нашими предрассудками.

Как вы считаете, существует ли взаимосвязь между драматическим произведением и временем, в которое он было создано?

Да, действительно, существует связь между историческим контекстом произведения, его эпохой и самим текстом. Но не исторический контекст является решающим для нашего уподобления или нашей воли к столкновению с этими произведениями. Мой выбор определяется контекстом моего сегодняшнего опыта. Возьмем, например, Гомера. Для чего нам сегодня вчитываться в «Илиаду» или «Одиссею»? Для того, чтобы узнать о социальной жизни и культуре той эпохи? Возможно, и так, но это, скорее, задача для исследователя. С точки зрения искусства, эти произведения по-прежнему живые. Персонажи «Одиссеи» до сих пор актуальны, потому что и сейчас существуют странники. Мы сами тоже странники. Но их странничество отличается от нашего — и это по-новому освещает наше собственное состояние.

В сфере искусства нельзя слишком увлекаться спекуляциями. Искусства не является истоком науки. Это опыт, которому мы вверяем самих себя, когда открываем себя перед другими, когда сталкиваемся с ними, чтобы понять самих себя — не в научном смысле, воспроизводя исторический контекст данной эпохи, но в базовом, человеческом смысле. В длинной процессии печальных матерей нас не интересует исторический контекст Ниобеи. Очевидно, прошлое присутствует в настоящем в той мере, в какой мы еще можем слышать его голос. Голос Ниобеи может показаться нам немного чуждым. Конечно, он отличается от голосов матерей, оплакивающих своих детей в Освенциме, и в этом различии состоит весь исторический контекст. Он остается скрытым, а когда мы пытаемся его выделить, подчеркнуть, акцентировать, тогда мы все губим, потому что художественный опыт открыт и непосредственен.

Опубликовано как Theatre is a Encounter, в переводе на английский Роберта Дьюснапа в книге: Jerzy Grotowski. Towards a Poor Theatre, с придисловием Питера Брука, издание Odin Teatrets Forlag, Holstebro 1968, s. 55 — 59.

Перевел с польского П. Куликов, по изданию Grotowski. Teksty zebrane. Warszawa 2012.