Коллекция немецкой живописи XVIII-XIX веков в БСИИ ASG невелика, но ее изучение: выявление связей с европейским искусством, специфика перехода от барокко к классицизму и т.п. — не только интересно, но и значимо. Одним из авторитетных представителей официального австро-германского изобразительного искусства является Генрих Фюгер, со дня рождения которого исполняется 270 лет.

Директор Венской академии художеств, скульптор, живописец, педагог Генрих Фюгер своей популярностью в высших социальных кругах обязан миниатюрам и портретам. В то же время его искусство имело ярко выраженную политическую функцию, которая проявлялась в прославлении определенных лиц императорской семьи, таких, как знаменитый полководец эрцгерцог Карл Тешенский.

Позже Фюгер обратился к масштабным историческим картинам и благодаря им стал одним из крупнейших представителей немецкого классицизма, именно к этому жанру относится его работа из БСИИ ASG «Апофеоз Конрадина Гогенштауфена».

Генрих Фридрих Фюгер (1751-1818) — один из самых известных и влиятельных немецко-австрийских художников — родился в семье, далекой от искусства, его отец Йозеф Габриэль Фюгер был священнослужителем.

Свое обучение Фюгер начал в 1764 году у Николаса Жюбаля (1725-1784), мастера потолочных плафонов, в придворной художественной академии в Людвигсбурге. Одно время он подумывал бросить живопись и даже поступил в университет в Галле на правоведение, но вскоре вернулся к своей мечте. С 1769 года он продолжил учебу в Лейпциге у художника и скульптора Адама Фридриха Эзера (1717-1799) — учителя рисования Гете. Затем Фюгер отправился в ознакомительную поездку в Италию, во время которой выполнял небольшие росписи в дворцовых интерьерах.

В 1774 году Фюгер переехал в Вену, где остался уже навсегда. Английский посол при венском дворе сэр Роберт Кейт стал его покровителем и «антрепренером», при его активном содействии Фюгер познакомился с императорской семьей, и с этого момента его образование и карьера стали предметом заботы высших политических властей.

Осенью 1776 года Фюгер получил стипендию, позволявшую длительное время проживать в Риме, где он изучал наследие Рафаэля, Тициана, Корреджо, начал собирать произведения античного искусства. После Италии в творчестве Фюгера стало заметно влияние Антона Рафаэля Менгса (1728-1779), наиболее известного немецкого живописца эпохи неоклассицизма. В Риме Фюгер тесно общался и с Давидом.

В 1783 году государственный канцлер Антон Кауниц-Ритберг назначил его заместителем директора Венской академии, в то время одной из ведущих художественных академий Европы. В 1795 году Фюгер стал директором академии, своим почетным членом его избрали академии изящных искусств в Мюнхене и Милане. В творчестве этого периода преобладают идеалы барокко: элегантность в обращении с историческими персонажами, осмотрительность в выборе сюжетов, хотя грядущий переход от барокко к классицизму в его картинах тоже вполне ощутим. Позже критики описали этот стиль живописи как эклектический и дали ему название венского барочного классицизма.

Авторитет Фюгера в Австрии был огромен, его уже при жизни называли «Папой художников Вены» его имя носила одна из улиц города и сама Академия изящных искусств. Самыми известными учениками Фюгера были Франц Ксавер Лампи (1782-1852), польский художник, писавший картины на мифологические и батальные сцены, и Йозеф Абель (1768-1818), как и его учитель предпочитавший сюжеты из античной истории.

Фюгер возглавлял академию 11 лет (он подал в отставку только в 1806 году, чтобы руководить картинной галереей в Бельведере), благодаря ему она пережила необычайный период расцвета и заняла лидирующее положение в немецкой художественной жизни, поскольку Фюгер в дополнение к педагогическому таланту, имел хорошие организаторские способности и энергичный характер.

Методика преподавания была сосредоточена прежде всего на четко очерченной форме, на резких — в соответствии с идеалами классицизма — точных очертаниях фигуры. Соответственно, определяющую роль в обучении играл рисунок, рассматриваемый как основа композиции картины, колорит которой был подчинен форме. Содержание обучения составляло изучение античных образцов, анатомии и истории. Фюгер неукоснительно следил за тем, чтобы студенты в совершенстве осваивали технику старых мастеров, поэтому копировать им приходилось с 6 утра до позднего вечера.

В таком подходе вполне просматривалось влияние его учителя Менгса, утверждавшего, что искусство совершеннее природы, и что, рисуя лист, художник должен делать это не с натуры, а с идеализированной формы листа, некогда запечатленной в работе одного из гениев живописи.

Фюгер избирает обычно трагические сцены прощания героев с жизнью, полные одновременно пафоса и оттенка сентиментального чувства. В четкой выстроенности композиции, некоторой ее статичности проявился интерес к творчеству Пуссена, что было характерно практически для всех работавших в Риме в 1780-е годы европейских мастеров.

В конце XVIII века память об английской буржуазной революции, впечатления от междоусобных войн в Германии и предощущение французской, самой кровавой, побуждают художников обращаться к историческим темам. Фюгер пишет картину «Убийство Цезаря», в которой кроме театральной статичной композиции можно найти барочную размытость контуров и богатую цветовую палитру.

Рисунок на этот сюжет существует и в творческом наследии Давида, написавшего знаменитую картину «Ликторы приносят Бруту тела сыновей». Если Фюгер не решается изобразить сам акт убийства диктатора, то на картине Давида мы видим момент, когда отцу приносят уже мёртвых сыновей, которых казнили по его распоряжению за монархический заговор.

Всё пространство картины будто погружено в полумрак, из которого живописец с помощью световых пятен обозначает самое главное — застывшую от горя жену Брута и прижавшихся к ней дочерей, одна из которых прикрывает глаза рукой, чтобы не видеть безжизненных тел братьев; на заднем плане выхваченные светом восковые, еще не окоченевшие тела. Сам же Брут остаётся в тени, только его напряженная поза, о которой мы догадываемся по неестественно сведенным ступням, свидетельствует о той борьбе между долгом и чувством, которую он переживает.

Фюгер также писал картину на этот сюжет, о чем мы узнаем от писателя Иоганна Готфрида Зойме, в своем произведении «Прогулка в Сиракузы» он описывает посещение мастерской Фюгера накануне Рождества 1801 года. Он с энтузиазмом рассказывает о последних работах художника в стиле классицизма, в частности, и о той, где легендарный первый консул Римской республики Марк Юний Брут (Старший) приговорил к смерти своих сыновей, выступавших против республики.

Роль Фюгера в обществе и искусстве того времени трудно переоценить, он действительно был отцом художников Вены, заботливым, но одновременно взыскательным и строгим. Художник или архитектор, не имевший разрешения на работу от Венской академии, оказывался в сложном положении.

В Государственном Эрмитаже хранятся две работы Фюгера на историко-мифологические сюжеты «Казнь весталки» и «Смерть Дидоны».

Весталки — служительницы богини домашнего очага Весты, она приходилась сестрой Юпитеру и была известна тем, что избегала мужского общества и хранила девственность. Первейшей обязанностью весталок было поддерживать огонь на жертвеннике, ведь люди верили, что, пока он горит, Рим будет стоять нерушимо. Также весталки наводили в храме чистоту и приносили жертвы богине. Весталки были неприкосновенны, и даже за легкое оскорбление, нанесенное одной из них, обидчику грозила смертная казнь.

За одну лишь провинность весталок наказывали крайне жестоко: за утрату целомудрия, ведь тем самым они предавали свою девственную богиню. День казни весталки был в Риме днем глубокого уныния. Фюгер в стиле барочного классицизма пишет многолюдную сцену: ликторы ведут весталку к месту ее погребения заживо в подземной пещере, а толпа, собравшаяся на это зрелище, состоит из тех, кто убит горем, как упавшая на колени матрона в центре композиции, женщин, видящих свой долг в том, чтобы поддержать жрицу в тяжелый час, патрициев на трибунах, торжествующих и злорадствующих, зевак и т.д. Сравнение этой работы с работами прежнего периода, в частности, с «Убийством Цезаря», позволяет говорить о смене манеры художника. Фюгер уже не так ревностно относится к рисунку, контуры фигур не такие четкие, словно, мы видим эту сцену глазами человека, полными слез, хотя колорит ее по-прежнему разнообразен.

Идеал классицизма — четко очерченная фигура — воспроизведен Фюгером в следующей работе. Царица, легендарная основательница Карфагена, возлюбленная Энея, одного из защитников Трои, совершила самосожжение после того, как Зевс приказал ему оставить Карфаген, дабы основать Рим и Италийское государство.

Чаще всего Дидону изображают перед факелом, за мгновение до гибели, Фюгер намерен передать нам душевную борьбу, предшествующую фатальному решению. Однако слишком выверенная поза героиня, ее театральная жестикуляция, красивые драпировки ее одеяния и другие элементы классицизма противоречат настроению момента.

В основе эстетики классицизма лежали идеи рационализма. Художественное произведение должно было строиться на основании строгих канонов, тем самым, подтверждая логичность и незыблемость самого мироздания. Главным героем произведения становится личность, готовая на героические поступки, которая подчиняет свои интересы общим, душевные порывы — голосу разума. В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов. Все это мы видим в работе «Святая Екатерина спорила с языческими философами перед императором Максенцием».

Оценка наследия Фюгера достаточно сильно варьировалась, в XIX веке его самым ценным вкладом в искусство считались именно исторические и религиозные картины. Однако темы античной мифологии и истории, которые согласно академическим правилам представлены пафосно и театрально, сегодня полностью уступают первенство портрету.

Именно благодаря портрету, особенно в миниатюре, Фюгеру быстро удалось снискать расположение венской элиты и стать модным художником. Его парадные портреты, созданные с утонченной духовностью, изяществом и небрежной элегантностью, колористически и композиционно далеки от академизма и тяготеют к барокко. Фюгер умел не только удерживать магию внешнего вида, но и выражать характер модели.

В образе изображенного в испанском костюме русского дипломата, любителя искусств, занимавшегося в Риме подбором коллекции Екатерины II, князя Юсупова художнику удалось передать романтический ореол времени. В театральной позе и внутреннем приподнято-взволнованном настроении портретируемого ощущается характер человека эпохи Просвещения, склонного к путешествиям, влюбленного в итальянскую культуру.

На рубеже XVIII-XIX веков немецкие романтики выдвинули идею субъективного переживания исторического времени и множественности художественной памяти, откуда по собственной воле можно черпать любые «исторические стили». Свобода романтического мышления позволяла мысленно переноситься в любую эпоху и работать в том или ином стиле. Древнеримские мотивы смешивались с древнегреческими, этрусскими, «помпеянскими» и египетскими.

Классицизм в искусстве основывается на историчности образного мышления художника, мысленном странствовании во времени, когда бывшее и настоящее становятся в равной степени близкими и ценными, и, конечно, немецкий художник не мог не обратиться к теме династии Гогенштауфенов, работа на эту тему хранится в Большом собрании изящных искусств ASG.

Гогенштауфен — одна из самых влиятельных южногерманских семей Священной Римской империи, известная такими выдающимися личностями, как Фридрих Барбаросса и его внук Фридриx II. Последним потомком по прямой линии был Конрадин (1251 — 1268). Его казнили в Неаполе в 1268 году, 16 лет от роду, в результате борьбы за власть над Королевством обеих Сицилий.

Трагическая судьба Конрадина вдохновляла многих немецких художников на создание исторических полотен. На переднем плане, слева — фигура крылатого ангела в белой тунике, вручающего Конрадину пальмовую ветвь мученичества. Конрадин одет в парадные римские доспехи с красным плащом и шлемом на голове. Справа от него — персонаж, держащий щит с тремя леопардами (герб Гогенштауфенов) и венчающий Конрадина лавровым венком — символом триумфа.

Крайняя нормативность классицизма, приводившая к сухости трактовки избранной темы, дающая лишь отвлеченную и часто очень условную схему психологической коллизии действия и характера отдельного персонажа или не дающая вовсе, не позволяет Фюгеру достичь здесь той убедительности, которую мы видим в его портретах.

До Фюгера австрийская школа живописи занимала весьма скромное место среди европейских школ, а благодаря ему она стала пользоваться европейской известностью, произведения художника коллекционировали, он получал заказы от именитых заказчиков.

В истории австро-немецкого искусства Фюгер занимает довольно видное место и как яростный противник маньеризма, господствовавшего в его время, и поборник благородства и строгости рисунка, соблюдать которые он проповедовал и своим примером, и своим ученьем.

Светлана Бородина

Источник: Международный институт антиквариата