В искусстве буря традиционно выступает как аллегория перемен, трагедии и неумолимого рока. В качестве метафоры она возникает в момент исторического слома и экзистенциального ужаса. В библейских сюжетах стихия предупреждает о приближении Бога, о том, что человеческие дни сочтены. Однако бурю всегда сменяет затишье, которое замыкает в себе тихий ропот выживших и/или немоту павших. Кто в таком случае имеет право называть себя свидетелем этих событий и способен рассказать о совершившемся?

В новом проекте под кураторством Александра Дашевского Пётр Белый заигрывает с библейской риторикой и репетирует барочную драму конца света, помещая объекты в разные выставочные контексты. Иначе говоря, художник вплотную подводит зрителя к безобразному лику настоящего и заставляет задать себе экзистенциальные вопросы перед предстоящим страшным судом. Важно сказать, что проект продолжает художественный цикл, последовательно реализуемый автором на протяжении последних месяцев. Ранее художник представил проекты «Удар» в галерее Antonov и «Романтический апокалипсис» в Navicula Artis, в которых подобным образом стремился выразить турбулентность настоящего через медиуспецифичность самого материала — то есть через буквальную фиксацию пластических разрушений и эстетику упадка.

В философии описание руин зачастую руководилось если не категориями возвышенного, как у Бёрка, то, по крайней мере категориями трагедии, предполагающими возможность катарсиса и подчеркивающими их социальную природу. Пётр Белый берет это на вооружение и ловко маневрирует философскими концептами прошлых столетий. Так, руинизированные объекты призваны осуществить логику распада, которая соответствует исторической телеологии в просвещенческих концепциях истории. Александр Дашевский поступательно педалирует торжество справедливости и рациональности в воображаемом будущем. Следуя Беньяминовской идее, в своем тексте он утверждает, что груда «руин над руинами» дает надежду, поскольку уничтожение исторической жизни в катастрофах или стихийных бедствиях прокладывает путь к спасению. Иначе говоря, в апокалиптической эпопее зритель должен разглядеть в исторических разрывах мотивы спасения.

«Что над сегодняшней бурей стоит какой-то мудрый Просперо, который, восстановив справедливость, отринет свое волшебное искусство, отпустит на свободу Ариэля и даст человечеству еще один шанс пересобрать свой сад, пусть из искореженного радиоактивного бетона, но на новых рациональных основаниях».

«Буря» предстает перед нами пьесой в двух актах, параллельно играющейся в Namegallery и в Павильоне Новой Голландии. Оба проекта, пусть и находятся в разных пространственно-временных ситуациях, едва различимы: все те же монохромные офорты, искареженные ржавые прутья, застывшие в толще цемента, мутные-смутные образы, что — как бы не пытались — никак не могут проявиться. По мнению художника, такая аморфная масса застывшего материала должна заставить зрителя прожить собственную конечность. Как и в других проектах, субъект истории здесь вынесен за скобки, а на передний план выступает мысль о том, что вскоре, кроме обломков цивилизации, свидетельствовать будет некому. Так, в художественном пространстве Петра руины обретают голос. Но они ли говорят с нами?

Да, следуя излюбленным традициям арте-повера, Белый манифестирует власть материала над производством смыслов, который буквально становится свидетелем катастрофы — «свидетель верный и истинный». Однако этот феноменологический подход кажется нам эстетской уловкой и даже попыткой снять с себя ответственность. Материальность в выставке Петра Белого пусть не нарочито, но рукотворна и даже изобразительна, что вводит в её созерцание момент отстранения от физичности, перехода к означаемому. В застывшей строительной смеси мы видим контуры громовых туч, из которых, подобно барочным гравюрам, низвергаются молнии, или, например, конструкция из автомобильных покрышек и нехитрой системы водоснабжения предстает в форме постапокалиптического фонтана.

Другой вопрос, который хочется актуализировать, — может ли Пётр Белый быть субъектом исторического познания и рассуждать об ужасах военных действий, не находясь непосредственно внутри них? Здесь и сейчас подобная модернистская эстетизация катастрофы как будто бы нивелирует этический аспект, и, как минимум, кажется неубедительной. Все это наталкивает на неутешительный вывод, что автор редуцирует пережитые страдания Других к бетонным декорациям. В итоге метафорический потенциал образов скатывается в эмблематичность, а концепция сводится не к аффективному проживанию истории, а скорее к многократному воспроизведению формальных умозрительных конструкций.