11 декабря в галерее Риджина откроется персональная выставка Владимира Логутова «Встречи». О проекте — критик и куратор Владимир Левашов.

В проекте Владимира Логутова «Встречи» в центре внимания — зритель. При этом здесь нет ни интерактивности, ни провокации. Впрочем, провокация латентно присутствует, поскольку на выставке можно увидеть исключительно станковое искусство. А станковизм и современное искусство — вроде как противоположности, и их соединение само по себе есть вызов. Хотя и вызов этот не нов, пусть не для искусства, так для физики, где, как известно, тот же электрон может одновременно проявлять свойства волны и частицы, а присутствие наблюдателя-зрителя принципиально меняет состояние системы.

Так же и в нашем случае: у Логутова именно от зрителя во многом зависят вид, свойства и состояние системы, именуемой художественным произведением. Именно зритель определяет, где кончается реальное пространство и начинается фиктивное пространство изображения. Именно он (в том числе и художник как активный зритель) является гарантом его границ. И перемещая зрительскую фигуру через эту границу Логутов делает — не только инверсивно, но и чрезвычайно экономично — то же самое, что прежде проделало искусство, разрушив собственные границы и запустив публику в их пределы. Когда (как в случае инсталляции) реальное и фиктивное пространство совместились и сделали любое суждение о возникшем гибриде глубоко релятивистским.

У Логутова очень важно, где находится зритель — внутри или снаружи, откуда и куда он смотрит, где проводит черту между материальным и эстетическим. Эта черта и есть место их встречи. Поэтому название проекта — «Встречи» — как раз о локализации границы изображения и, следовательно, фигуры зрителя. Того субъекта зрения, внимания, видения, что влияет на собственный объект вплоть до полной его трансформации. Той фигуры, которая, в ходе истории претерпела значительную эволюцию.

Как мы знаем, в стародавние времена художники прямо руководствовались требованиями и вкусом своих заказчиков, которые и были их главными, привилегированными зрителями. И только в Новое время, с появлением свободного рынка искусства, ситуация постепенно стала меняться. Контуры зрительской фигуры размылись, и, по сути, ею стала вся масса неопределенно многоликой публики. В прошлом же столетии произошла художественная революция, в результате которой искусство эту публику отвергло, демонстративно отказавшись руководствоваться общественным вкусом. Художники-модернисты выбрали эстетическую модель, основанную на самодостаточности и даже претендовавшую на что, чтобы стать образцом для переустройства мира. Художник сам стал себе главным зрителем, иначе говоря, две этих фигуры слились в одну, более не нуждаясь в каком-либо внешнем референте.

Понятно, что у массовой публики модернистский утопизм вызвал стойкое сопротивление. И не было ничего, кроме дизайна, занятого адаптацией авангардистских формул к жизненной среде и народному вкусу, что бы стало инстанцией примирения эстетической элиты и зрительской массы: либо авангард, либо китч. И так продолжалось до самого поп-арта, положившего начало эпохе новейшего эстетического оппортунизма. Со всеми ее эффектами, начиная с отказа от традиционных техник и форм и кончая приматом интерактивности и аттракциона в современной экспозиционной практике, инкорпорировавшей фигуру зрителя в пространство эстетического объекта.

Описанная историческая коллизия имеет вечные — и глубоко противоречивые — профессиональные основания. С одной стороны, занятие искусством в своем пределе требует как можно большего погружения: совершенствование зрения, руки, ума, формы, постоянного накопления опыта и непрерывной работы, в чем бы та не заключалась. Причем перспектива такого погружения явно уходит за горизонт единичной человеческой жизни. И в этой перспективе художник — более чем достаточный зритель собственного произведения. С другой стороны, искусство, по крайней мере, в своей новоевропейской версии — принципиально публичная вещь, и произведение всегда создается для того, чтобы быть увиденным и понятым другими людьми. Поэтому в случае, когда творческая кухня художника никак не состыкована с областью зрительского внимания, произведение остается невидимым, и встречи художника со зрителем не происходит. Что и составляет вопиющую проблему, всякий раз требующую отдельного теоретического и практического решения.

"…творческий акт совершается не одним лишь художником. Зритель приводит произведение в соприкосновение с внешним миром, дешифруя и интерпретируя его внутренние особенности, и таким образом вносит свой вклад в акт творчества". Это слова произнесены в 1957 году, на стыке двух художественных эпох Марселем Дюшаном, возможно, самым герметичным автором века и в то же время революционером, трансформировавшим эстетический объект из квази-сакрального произведения в релятивный предмет общественного восприятия. Его тезис теоретически совершенно корректен, беда лишь в том, что обычная публика ничего не стала бы дешифровывать и приводить в соприкосновение с внешним миром. Эту роль мог взять на себя лишь профессиональный зритель-активист, занимающий позицию посредника между художником и остальной публикой, причем число таких посредников росло по мере усложнения искусства и умножения его общественных функций. Поначалу это были критики и маршаны, затем аукционеры, галеристы и агенты, наконец, сотрудники pr-агентств и кураторы (музейщиков — для простоты — оставим за пределами ряда). Все они, в общем-то, обслуживают машину художественного рынка. Кроме кураторов — с ними сложнее, поскольку именно они оккупируют позицию профессиональных зрителей-активистов.

Рождение современной фигуры куратора, происходит, пожалуй, в тот момент, когда искусство, сломав свои границы, переходит к освоению внешних ему территорий культуры: тут-то и возникает спрос на гибрид художника-зрителя по имени «куратор». По мере концептуализации искусства кураторы из экспозиционеров и исследователей превращаются сначала в соперников художников, а затем и в своего рода супер-артистов, использующих искусство в качестве сырого материала для создания собственных проектов и иллюстрации транслируемых ими идей. Благо и сам этот материал существенно расширен: теперь художественные артефакты часто оказываются в одном ряду с научными, техническими и природными. Так искусство превращается в один из жанров практической культурологии.

И вот Владимир Логутов, рассказывая о своем проекте «Встречи», словно бы в продолжение вышесказанного, утверждает, что и для него «в роли произведения также может выступать любой фрагмент реальности». Утверждает вполне закономерно, поскольку он, помимо художественной деятельности, много времени посвящает кураторству. Другое дело, что при этом Логутов акцентирует эстетическую составляющую своей совокупной практики, утверждая, что кураторством занимается именно как художник. Иначе говоря, результатом такой деятельности для него в любом случае будет эстетическая форма, пусть это и формализм уже пост-концептуального порядка.

Данная принципиальная позиция и лежит в основе проекта «Встречи». Его истоки можно обнаружить уже в 2007-м, когда появляются работы с тенями зрителей и иных объектов физического мира на нейтральных фонах. Это, можно сказать, метафора начала начал: изобразительное пространство пусто, и первое, что в него проникает из внешней реальности — не вещи, а только отбрасываемые ими тени. Впрочем, это слишком простое описание, хотя бы потому, что тени — плоские: они никуда не проникают, а только ложатся на поверхность, обозначая собой границу фиктивного и физического миров. Но если так, то за этой границей нет и пространства, дана лишь чисто модернистская плоскость, сводящая изобразительную фикцию к материалу и фактуре эстетического объекта, а также к перформансу по его изготовлению. С другой же стороны, тени все–таки именно изображены, и, следовательно, находятся внутри изображения. Которого, как мы только что заявили — нет. И всё это, в конце концов, может означать только одно: что мы имеем дело с первичной версией релятивистского пространства, в котором фикция совершенно путается с материальностью.

В дальнейшем эта версия усложняется: нейтральная плоскость превращается в светящийся экран, становится абстрактным или фигуративным изображением, перед ней появляются фигуры зрителей, вступающие в контакт с изобразительным зазеркальем. Бывает также, что эти фигуры сами формируют отдельный слой изображения, поверх которого ложатся красочные потеки и брызги. Фиктивное пространство делается многослойным, предельно запутывая зрительский взгляд.

У Логутова есть и несколько иной тип работ: группа его картин 2011 года выглядит как иллюстрации с подписями (здесь, кстати, впервые появляется последний из полного набора элементов, демонстрирующийся в нынешнем проекте, а именно текст), при этом являясь эскизами к невозможным инсталляциям. Например, «Встреча трех молодых женщин с малым антителом» или же «Встреча с каплей крови». И если в разновидности логутовских работ, производных от первичного изображения теней на плоскости, мы имели дело, так сказать, с самозарождением (экспозиционного) пространства внутри изображения, то в иллюстрациях-эскизах демонстрируется прием обращения материального, внешнего, инсталляционного пространства во внутреннее, станково-изобразительное. При этом в обоих случаях Логутов нам доходчиво демонстрирует, что в пространстве «внутри картины» можно делать всё, что делается внутри стандартного «белого куба». И даже то, что различия этих пространств непринципиальны.

Из этого следует сделать вывод, что станковые работы у художника функционируют иначе, нежели в традиционном изобразительном искусстве. Его станковая изобразительность конвертирует новейший инсталляционный и кураторский тип проекта в формат фигуративного образа: как гласят надписи в одной из логутовских работ у него «не картина на выставке», а «выставка на картине». А когда выставка устраивается прямо «на картине», это означает, что автор вернул себе свободу в воплощении собственных замыслов, сняв ограничения суверенитета художника, обусловленные конвенциями индустрии современного искусства. Так у него возникает инверсивная форма, которую можно назвать проектным изображением. И для этого проектного изображения Логутов использует сумму взаимосвязанных приемов, из которых важнейшими являются: устройство вложенных друг в друга, неопределенно локализованных пространств; манипуляции с фигурами зрителей и текстовые инъекции.

Некоторые из недавних акварелей художника опять-таки демонстрируют нам акт рождения пространства «внутрикартинной выставки». Но как бы с другой стороны: не с помощью изображений зрителей или их теней, а с помощью образов элементарных экспозиционных объектов. Эти акварели, так сказать, квази-абстрактны. «Ощупывая» их, наш взгляд проходит через ряд плоских цветовых выкрасок до тех пор, пока наконец не упрется в особое, ключевое, место, где сочетание заливок и белого фона вдруг оборачивается изображением объемного предмета, до того казавшегося плоскостью. И теперь, охватывая взглядом всю акварель целиком, мы уже не можем отделаться от впечатления, что видим на ней данный в перспективе белый холст (или хотя бы его фрагмент) с чуть более темным торцом. В иных случаях это может быть не белым картинным прямоугольником, а вроде как изображением выставочного «белого куба» или зрительного зала со светящимся экраном. Но уверенность в четкости такого изображения опять же остается с нами лишь до того момента, пока мы не находим ключевое место, где то, что представлялось одной из деталей, вдруг оборачивается плоской выкраской поверх мнимого предмета, элиминирующей трехмерность и возвращающей изобразительную иллюзию к абстрактной поверхности.

В роли аналогичных форм-переключателей могут также работать фигурки зрителей и надписи. Изображаемые Логутовым пространства — сугубо экспозиционные, прямо предназначенные для зрительского созерцания: это единственно возможное занятие для помещенного в них человеческого стаффажа. Поэтому мы, зрители, извне созерцающие картинки художника, легко идентифицируемся с фигурками-зрителями изображенными. В их теле мы как бы входим в изображение, обретая-ощущая его как условно-физическое, реальное. Реальное в том только смысле, в каком реальным может быть пространство сугубо выставочное, экспозиционное, условное.

То же самое происходит и с текстами. Оказываясь совмещенными с нейтрально-белыми поверхностями «картин» внутри изображений, они придают им вид концептуальных объектов. По крайней мере, так представляется нам как внутрикартинным зрителям. Но если мы, растождествляясь со своими нарисованными аватарками, как бы отпрыгивая обратно в свое обычное пространство, вычленяем текст из его условной связки с изображенной картиной на изображенной стене, он сразу же оказывается на передней плоскости всего изображения и теперь уже относится к нему в целом. А изображение, в свою очередь, перестает казаться окружающим нас физическим пространством, замыкаясь в собственной виртуальности.

И вот только теперь, убедившись во взаимообращаемости, а, следовательно, и в практической неотличимости всего «реального» от «фиктивного» внутри экспозиционно-изобразительного, мы вдруг обнаруживаем, что уже цитированная нами фраза Логутова — «в роли произведения также может выступать любой фрагмент реальности» — получила еще и другой смысл, сделавшись ключом ко всему его проекту. И с нею надо поступать примерно так же, как судьям или приговоренным с пресловутым «казнить нельзя помиловать». Им нужно выбрать, где поставить запятую, нам — где провести границу. Но мы, в отличие от них, можем сделать это еще раз, а затем еще раз. Возможно, что как раз в этой бесконечной игре в реальность-мнимость — главный message проекта «Встречи», самое увлекательное предложение Владимира Логутова своим реальным зрителям.