Create post
Theater and Dance

Политический театр в России. Поздний и горький опыт самопознания

Dmitry Kraev
Летний фестиваль искусств «Точка доступа»

Текст фокусируется на проблемах проявления политического в российском театре 2000-х — начала 2020-х годов. Кристина Матвиенко смотрит на истоки политической вялости в истории русскоязычного театра, а также вписывает эту вялость в контекст вчерашнего, довоенного времени, когда мода на политическое, во многом спровоцированная переведенными на русский язык исследованиями в области феминистской теории, деколониального знания и критики вертикальной модели работы институций, распространилась и в РФ.

Спектакль «Мемория», который шел в Центре им. Мейерхольда

Спектакль «Мемория», который шел в Центре им. Мейерхольда

Политическое можно рассматривать широко, в историко-философском и социокультурном аспектах: тогда в центре внимания оказываются политическое сознание, ментальные феномены, символотворчество и коммуникация. Искусство в этом ряду располагается где-то «между».

Эрвин Пискатор, автор термина «пролетарский театр» в Германии, понимает политическое как свойство, присущее настоящему искусству, которое «должно соответствовать всякому положению и проявляться в нем». Искусство театра в этом смысле является орудием классовой борьбы и должно быть «активным, борющимся, политическим» — к пониманию этого Пискатор приходит на фронте Первой мировой, где ему пришлось со стыдом отвечать на вопрос: «а кто ты по профессии?». Война заставила, признается художник, смотреть на все через жизнь, а не через литературу, и видеть, чему учит жизнь, а не спектакли.

Антонио Грамши считает политику частью «философии практики», которая имеет дело с действенной реальностью и стремится преобразовывать ее, исходя из требований борьбы с чьим-то господством. «Люди осознают свое общественное положение и свои задачи на почве идеологии». Отсюда возникает возможность через занятия политикой сделать людей независимыми от «руководящих», эмансипировать и освободить их.

Клэр Бишоп говорит о поиске новых способов для анализа партиципаторного искусства с учетом методов, заимствованных из политической философии, истории театра и исследований перформанса, культурной политики и архитектуры. «Речь не о том, чтобы применять эти методы для переписывания истории искусства с четко выраженной политической позиции, — хотя и это играет определенную роль, — а о признании того, <…> что такая междисциплинарность отражает устремления и содержание самого искусства (cоциального — К.М.)».

Кети Чухров утверждает, что современное искусство всегда политично, потому что априори заключает в себе критический потенциал и внимание к вопросам социальной справедливости. Неполитического современного искусства в его «западном» варианте не бывает, ведь задача такого искусства — ставить под сомнение кажущееся нормой положение вещей, проблематизировать ситуацию, в которой недостатки системы замалчиваются. Под политическим Чухров понимает «левую» повестку, считая, что левое искусство может делать только художник, обладающий левыми взглядами — остальные имитируют.

Дарья Юрийчук видит политичность в телесности, точнее, не мыслит сегодняшнее тело и танец вне политики — в частности потому, что мы детерминированы сразу целым спектром обстоятельств, а наши тела, не скованные предзаданностью хорошо заученных движений, способны к конституированию и реконституированию общества.

Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Дарья Юрийчук (zh_v_yu). «Сад», 2018. Премьера на&nbsp;Ночи перформанса в&nbsp;студии перформативных искусств «Сдвиг» в&nbsp;<nobr>Санкт–Петербурге</nobr> 27 октября 2018. Фото: Полина Назарова

Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Дарья Юрийчук (zh_v_yu). «Сад», 2018. Премьера на Ночи перформанса в студии перформативных искусств «Сдвиг» в Санкт–Петербурге 27 октября 2018. Фото: Полина Назарова

Большая часть современной литературы написана так, будто политика — неотделимая часть повседневного бытия и антропологии человека. Я вижу смысл говорить о том, что мы понимаем под политическим, как оно воплощается в арт-практиках и в окружающих контекстах, экспертных решениях, кураторских жестах, критических текстах.

Но какой смысл говорить о том, что, казалось бы, очевидно?

Говорить о политическом важно потому, что художник, работающий (работавший) в поле российского театра, в большинстве случаев воспринимает (воспринимал) политику как нечто внешнее, непознаваемое, не необходимое и скорее опасное. Эта общая и для художника, и для эксперта, куратора, критика, педагога беда совсем не обязательно вытекает из самостоятельного выбора: такое восприятие политики, как и любой социальный конструкт, помогает легче управлять человеком. Как писал барон Гольбах в XVIII веке: «Политика и мораль, как и религия, стали алтарями, куда прекращен был доступ для простых смертных». Что-то специально затемняется, наделяется статусом сложного, чтобы быть отчужденным — именно так происходит с политикой в российской культуре.

Российский художник хотел абстрагироваться от «конъюнктуры» (или докопаться до «сути вещей», показать человека в его психологическом, экзистенциальном качестве, а не навязанную ему политическую ипостась). У такого типа сознания есть истоки, не берусь описывать их; но есть и противовес в лице русских поэтов и прозаиков, которые в XVIII и XIX веке формировали «повестку» и дискутировали о вопросах реформ, «русского пути», революции, места религии в жизни человека и так далее, как в публичном поле, так и в личных переписках. То есть политика мыслилась как часть общественной жизни и интеллектуальной сферы. Здесь можно перечислить фамилии Тургенева, Полевого, Некрасова, Островского (который к тому же строил новый облик русского театра в его демократическом изводе, что и было политическим аспектом деятельности драматурга); а также дело Дрейфуса, солидарность в знак протеста против неприсуждения Горькому премии, войну Толстого против РПЦ, публичную «казнь» Достоевского, скандал на антисемитском спектакле в суворинском театре — можно составить библиотеку досоветских кейсов политического характера, в которые была вовлечена русская интеллигенция.

В 1920-е начала формироваться эстетика «политического» театра в том смысле, в котором его понимали Мейерхольд, ЛЕФ, а в Германии Пискатор, но она довольно быстро свернулась уже в 1930-х. При этом в случае с раннесоветским театром эта эстетика носила однополярный характер и во многом пересекалась с радикальной эстетикой остранения, диспута и других предвестников брехтовского искусства.

В послевоенные годы складывается традиция «эзопова языка» и оттепельное внимание к «обычному человеку». Это было реакцией на надоевшую героизацию современников и конфликт в духе «хорошее против лучшего», а также моду на неореализм. Пискатор, хоть и сильно раньше, но критиковал такое внимание к ordinary life. Он отмечал, что взгляд, который только жалеет, но не будит в зрителе критическое сознание — пассивен, а значит такое произведение не является политическим. Из этой оптики никакой советский театр политическим тоже не является, хотя и он мог сложно и неодномерно показывать советского человека, как это было в спектаклях Любимова по прозе Юрия Трифонова «Обмен» и «Дом на набережной» (1976). Или в более раннем, запрещенном за очернение советской деревни, спектакле «Живой» по прозе Бориса Можаева. В этих драматичных для театра ситуациях прослеживается двусмысленность советской системы: «Чудо состоит не в том, что он (Любимов) терпит неудачи, но в том, что он так часто добивается разрешения постановок, которые могут оскорбить высоких лиц в Министерстве культуры. Единственное объяснение, которое дается в международных кругах», — пишет корреспондент зарубежной газеты, процитированной на сайте Театра на Таганке, — «это то, что даже Леонид Брежнев симпатизирует театру на Таганке, как своего рода защитному клапану, после получения письма от Любимова, которые отстаивал необходимость экспериментального театра, такого, как его». В этом можно увидеть и привилегированность советского режиссера, и его смелость в выборе материала, и желание партийных бонз смотреть «продвинутое» и опасное искусство. Все гибридно, но традиция воевать с чиновниками, ненавидеть Минкульт и защищать свой спектакль/театр от власти осталась.

В целом у живших в советское время художников сформировалась аллергия на идеологию, которая в их сознании приравнивалась к политике. Из неприязни к идеологии вытекает нежелание диссидентов, деятелей неофициального искусства, ассоциироваться с политикой, апроприированной властью, и скепсис по отношению к любой политической повестке.

В 2000-е поменялся контекст: на это повлияло близкое и плотное знакомство с фестивальным западным театром и танцем, переводные книги, статьи, новый фокус образования, видимость активистских практик и в целом интерес к реальности во всех ее проявлениях. У российских художников открылись новые шлюзы, а критики перестали презирать политическую и социальную повестки.

Значимыми тут представляются следующие феномены. Во-первых, деятельность Театра.doc, который подсвечивал проблемные зоны жизни с помощью техники вербатима. С точки зрения конвенциональной экспертизы и критики Театр.doc пренебрегал «эстетикой», но на самом деле объединял тему, процесс работы над спектаклем, его этику и эстетику в одно — в политику.

Во-вторых, драматические спектакли о «русских» как других, исторически и «кармически» наделенных определенными признаками («Изображая жертву», «Кому на Руси жить хорошо» Кирилла Серебренникова, линейка «добрых» спектаклей о «русских» во главе с «Рассказами Шукшина» Алвиса Херманиса в Театре Наций, одновременно сентиментально и брезгливо типизирующих «русское бедное»).

Спектакль «Рассказы Шукшина». Фото: К. Иосипенко

Спектакль «Рассказы Шукшина». Фото: К. Иосипенко

В-третьих, спектакли, рефлексирующие персону художника и любого «сложного человека», чью свободу ущемляют власть, полиция, институт церкви, устройство школьного образования и так далее. Внутренняя идеология таких спектаклей стоит на неолиберальной концепции свободы и права на сохранность частного пространства, где прежде всего важно индивидуальное эго. Солидарность с правами других — исключенных, бедных, пьющих и бьющих, живущих некультурной жизнью 86% населения, — не интересует художника. Его волнует концепция сложного человека — ее он и транслирует в своих как бы политических спектаклях. У Дмитрия Крымова это выражается в острой рефлексии по поводу травматичного прошлого, породившего сегодняшнюю монструозную жизнь, у Кирилла Серебренникова — в трагическом переживании несвободы художника, прикованного наручниками к полицейскому, у Тимофея Кулябина — в осязании мучительной пошлости «русской жизни», у Константина Богомолова — в постмодернистском подрыве фальшивых матриц российской системы и «речи», в которой она себя предъявляет. Эти спектакли поддерживали имидж «русского молчащего большинства» (которое в спектакле «Р» Юрия Бутусова превратилось в толпу зомби).

Еще один образ, мощно вросший в культуру 2010-х, — это образ Художника или в целом Сложного Человека, готового принять на себя роль транслятора смыслов. По рецепту Шиллера, полагавшего, что задача тех немногих, которым в силу ума, образования и развития ясен смысл происходящего, — проливать лучи мудрости вниз, к неразумным. Собственно, в этом моменте, растянувшемся на 2010-е и начало 2020-х, сомкнулись отчужденное от сложной политики рабство большинства и миссионерство. В нашем случае эта позиция элитистского меньшинства усугубляется отсутствием политической грамотности и осознанной политической позиции, а то и пренебрежением ею. Как следствие, мы видим разрыв между политически ангажированным истеблишментом и теми, кому свысока адресованы эти культурные проекты — «необразованному потребителю».

Разумеется, международные фестивали, которые привозили в Россию спектакли с политической повесткой образца европейского мейнстрима 2000-х (Blackland Арпада Шиллинга, «Бельгия рулит» Яна Фабра, «Враг народа» Томаса Остермайера), приучили чуткую театральную критику и российских режиссеров поколения тогдашних 40-летних к тому, что политика — не стыдно. Все эти спектакли показывались в Москве, максимум в Петербурге, реже в городах, попадавших в зону влияния бизнесов, финансировавших, например, фестиваль «Территория». То есть были достоянием привилегированного «сложного человека» и модной молодежи среднего звена. Вопрос, как деятели культуры в своих миссионерских амбициях счастливо избежали контакта с реальным человеком — с тем, кто на самом деле является жертвой или объектом системного неравенства, с одной стороны, ясен, а с другой — представляет собой нерешенную проблему, которую необходимо будет решать в будущем.

Грамши пишет: «Дезертирством интеллигенции перед лицом врага и объясняется “бесплодность» Реформации непосредственно в сфере высокой культуры до тех самых пор, пока из народной массы не выделилась постепенно новая группа интеллигенции». Интеллигенция у него видится не через интеллектуальный труд как таковой, а через функцию, которую эти люди выполняют, включаясь в комплекс общественных отношений и поддерживая существующее статус кво. В этом смысле российская интеллигентская элита 2010-х поддерживала иллюзию либерализации: инновации в области культуры, лоббирование «нового театра” в регионах, лабораторное движение для поддержки молодой режиссуры и новой пьесы, образовательные практики для широкого круга «разночинной» молодежи, потому что верила в трансформации через культурное миссионерство колониального типа. При всем богатстве этой деятельности, охватившей 15-20 лет моей жизни в РФ, она более или менее фокусировалась на неолиберальных ценностях личной свободы, идее разнообразия, а в сущности — стилистически опознаваемого лайфстайла, который никогда не был и не будет доступен бедным. Поэтому политического содержания не несла. О политике говорилось, но политика не делалась.

Проект «Квартира». Фото: Сергей Коньков

Проект «Квартира». Фото: Сергей Коньков

Политическое, с 1990-х характерное для совриска и акционизма, в 2010-е стало все больше проявляться в обществе, а в искусстве прежде всего коснулось поэзии и современного танца, затем театра. В нем это отразилось в отдельных партиципаторных проектах и было отрефлексировано как возможность конструирования политической и социальной утопии (как это сделала Вита Зеленская на материале проекта «Квартира» Бориса Павловича). Театр 2010-х-2020-х, вслед за общим интересом к возможным утопиям, расширялся в сторону коммуникационной практики, исследующей и предлагающей новые формы политической и социальной жизни.

Хотелось бы, конечно, помыслить такие проекты как целое, обладающее и политическим сознанием (левым, потому что оно тождественно политическому как критическому к любому типу неравенства, которое укоренено в обществе и замалчивается из желания поддерживать его вечно), и эстетикой (все тела политичны). Но и самих спектаклей такого рода чрезвычайно мало, и интеллектуально вектор театральной экспертизы как будто не развернулся в эту сторону. В статьях о театре Кэти Чухров, Марины Исраиловой, Виты Зеленской, Ольги Таракановой, Дарьи Юрийчук, Ильмиры Болотян, в статьях о кино Алексея Медведева, в текстах Романа Осминкина о новых типах самоорганизации и о перформативных практиках, в манифестах феминисток, осмысляющих искусство в категориях реальной политической силы, политическое сознание звучало как необходимая точка входа в театр, который мыслится как проект по трансформации «системы». Допускаю, что такое политическое сознание присуще этим авторам априори — потому их размышления о театре кажутся принципиально необходимыми. Политическое искусство требует к себе внимания, не разделяющего политику, эстетику и этику.

Важной представляется дискуссия вокруг панк-молебна Pussy Riot в Храме Христа Спасителя, которая отразила разрыв между политикой и эстетикой — за первое активисток хвалили, во втором им было отказано. Настаивая на том, что именно в языке акции, намеренно «детском», наивном, перформативном, была совершена радикальная для российского контекста эстетическая революция, Даниил Дондурей и Андрей Ерофеев в беседе, опубликованной в журнале «Искусство кино» в октябре 2012 года, говорят о том, что отечественная экспертиза оказалась не способной это увидеть и принять, потому что видит эстетическое в старых категориях, связанных с качеством, мастерством, сделанностью, то есть с тем, что перформанс отвергает в своей сущности. Жалея, что политический аффект оказался сильнее эстетического, Дондурей и Ерофеев, по сути, разделяют политику и эстетику. С другой стороны, Кети Чухров, оценивает жест Pussy Riot как недостаточно «левый» и борющийся только с российской властью, но не проявляющий политической воли в борьбе с неравенством как таковым.

Политического как того, что обладает имплицитно критической интенцией, придерживается определенной позиции и делает видимым скрытые разрывы, в российском театре последних 20 лет было очень мало. То немногое, что можно причислить к политическому, это проекты, созданные художниками с мощным идеологическим бэкграундом — например, Всеволодом Лисовским и Катрин Ненашевой, либо немногочисленные проекты, построенные на критике способов производства и этике организации работы (спектакль «Кариес капитализма» в ЦИМе). Последние способствовали дестабилизации, полезной для общества в целом и для конкретного комьюнити (театрального) в частности, поскольку показывали двусмысленность привычных ритуалов организации труда внутри институции. Здесь можно еще вспомнить посттанец, связанный с микрополитикой тел и чувственного опыта.

Спектакль «Родина», который шел в&nbsp;Центре им.&nbsp;Мейерхольда.

Спектакль «Родина», который шел в Центре им. Мейерхольда.

С дестабилизацией были связаны также интервенции арт-групп вроде «Театра. На вынос» и гибридные проекты группы «Война» с политическими активистами. Такие интервенции — символические жесты, совершенные в режиме подвижного взаимодействия с местом и временем, — подрывали на мгновение стагнацию публичных пространств. Здесь же важно упомянуть документальные проекты, рефлексирующие историю («Кантград» и «Мемория» Анастасии Патлай, «Родина» Андрея Стадникова), которые в целом отстаивали гуманистические ценности и демократию, но более или менее оставались в области пассивной «голой человечности» и памяти, то есть трагического переживания уже случившегося. Иначе говоря — нравственность бытия и общая идея про тоталитарность власти в них была впереди политических убеждений, которые в моменте могут быть и «безнравственными», если преследуют цель покончить с существующим несправедливым порядком вещей, основанном на неравном распределении ресурсов.

Сегодня речь идет, как я слышу, о способе говорения во время войны о войне — о тактиках, заключенных в самом языке, который пытается отучить себя быть колониальным, беззаботным, стремящимся к самодемонстрации и самосохранению, и больше ни к чему. То есть речь о том, что быть политическим — единственное, что нам остается. Это как моральный выбор, в строгом старинном смысле слова.

Ридер: (рекомендованы и другие статьи ниже перечисленных авторов)

Болотян И. Театр как пытка. “Груз 300” и его противоречия // Театр. 2019. № 38.

Зеленская В. “Квартира” как особое место // К.Р.А.П.И.В.А. 2019. 27 марта.

Дондурей Д. — Ерофеев А. “Это — не война”. Панк-молебен как актуальная культурная практика // Искусство кино. 2012. Октябрь.

Исраилова М. Места встречи // syg.ma. 2018. 6 марта.

Кувшинова М. Статьи и тексты на Kimkibabaduk (ныне — закрытый сайт).

Медведев А. Легенда о сонной лощине. Российское кино нового века // Сеанс. 2018. 20 августа.

Осминкин Р. “Митинг в театре”: между коллективным перформансом и политическим активизмом // Театр. 2020. № 41.

Смулянский А. Почему революция не является означающим желания // Syg.ma. 2020. 11 декабря.

Тараканова О. Не над собой: о потенциале юмора в политическом театре // Театр. 2021. № 44.

Что такое левое искусство: беседа с К. Чухров // Театр. 2012. № 8.

“Материя, звери и лобковые волосы”: беседа с Д. Юрийчук // aroundart. 2019. 15 марта.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Dmitry Kraev
Летний фестиваль искусств «Точка доступа»

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About