Политический театр в России. Поздний и горький опыт самопознания

Текст фокусируется на проблемах проявления политического в российском театре 2000-х — начала 2020-х годов. Кристина Матвиенко смотрит на истоки политической вялости в истории русскоязычного театра, а также вписывает эту вялость в контекст вчерашнего, довоенного времени, когда мода на политическое, во многом спровоцированная переведенными на русский язык исследованиями в области феминистской теории, деколониального знания и критики вертикальной модели работы институций, распространилась и в РФ.

Спектакль «Мемория», который шел в Центре им. Мейерхольда — Спектакль «Мемория», который шел в Центре им. Мейерхольда

Политическое можно рассматривать широко, в историко-философском и социокультурном аспектах: тогда в центре внимания оказываются политическое сознание, ментальные феномены, символотворчество и коммуникация. Искусство в этом ряду располагается где-то «между».

Эрвин Пискатор, автор термина «пролетарский театр» в Германии, понимает политическое как свойство, присущее настоящему искусству, которое «должно соответствовать всякому положению и проявляться в нем». Искусство театра в этом смысле является орудием классовой борьбы и должно быть «активным, борющимся, политическим» — к пониманию этого Пискатор приходит на фронте Первой мировой, где ему пришлось со стыдом отвечать на вопрос: «а кто ты по профессии?». Война заставила, признается художник, смотреть на все через жизнь, а не через литературу, и видеть, чему учит жизнь, а не спектакли.

Антонио Грамши считает политику частью «философии практики», которая имеет дело с действенной реальностью и стремится преобразовывать ее, исходя из требований борьбы с чьим-то господством. «Люди осознают свое общественное положение и свои задачи на почве идеологии». Отсюда возникает возможность через занятия политикой сделать людей независимыми от «руководящих», эмансипировать и освободить их.

Клэр Бишоп говорит о поиске новых способов для анализа партиципаторного искусства с учетом методов, заимствованных из политической философии, истории театра и исследований перформанса, культурной политики и архитектуры. «Речь не о том, чтобы применять эти методы для переписывания истории искусства с четко выраженной политической позиции, — хотя и это играет определенную роль, — а о признании того, <…> что такая междисциплинарность отражает устремления и содержание самого искусства (cоциального — К.М.)».

Кети Чухров утверждает, что современное искусство всегда политично, потому что априори заключает в себе критический потенциал и внимание к вопросам социальной справедливости. Неполитического современного искусства в его «западном» варианте не бывает, ведь задача такого искусства — ставить под сомнение кажущееся нормой положение вещей, проблематизировать ситуацию, в которой недостатки системы замалчиваются. Под политическим Чухров понимает «левую» повестку, считая, что левое искусство может делать только художник, обладающий левыми взглядами — остальные имитируют.

Дарья Юрийчук видит политичность в телесности, точнее, не мыслит сегодняшнее тело и танец вне политики — в частности потому, что мы детерминированы сразу целым спектром обстоятельств, а наши тела, не скованные предзаданностью хорошо заученных движений, способны к конституированию и реконституированию общества.

Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Дарья Юрийчук (zh_v_yu). «Сад», 2018. Премьера на Ночи перформанса в студии перформативных искусств «Сдвиг» в <nobr>Санкт–Петербурге</nobr> 27 октября 2018. Фото: Полина Назарова — Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Дарья Юрийчук (zh_v_yu). «Сад», 2018. Премьера на Ночи перформанса в студии перформативных искусств «Сдвиг» в Санкт–Петербурге 27 октября 2018. Фото: Полина Назарова

Большая часть современной литературы написана так, будто политика — неотделимая часть повседневного бытия и антропологии человека. Я вижу смысл говорить о том, что мы понимаем под политическим, как оно воплощается в арт-практиках и в окружающих контекстах, экспертных решениях, кураторских жестах, критических текстах.

Но какой смысл говорить о том, что, казалось бы, очевидно?

Говорить о политическом важно потому, что художник, работающий (работавший) в поле российского театра, в большинстве случаев воспринимает (воспринимал) политику как нечто внешнее, непознаваемое, не необходимое и скорее опасное. Эта общая и для художника, и для эксперта, куратора, критика, педагога беда совсем не обязательно вытекает из самостоятельного выбора: такое восприятие политики, как и любой социальный конструкт, помогает легче управлять человеком. Как писал барон Гольбах в XVIII веке: «Политика и мораль, как и религия, стали алтарями, куда прекращен был доступ для простых смертных». Что-то специально затемняется, наделяется статусом сложного, чтобы быть отчужденным — именно так происходит с политикой в российской культуре.

Российский художник хотел абстрагироваться от «конъюнктуры» (или докопаться до «сути вещей», показать человека в его психологическом, экзистенциальном качестве, а не навязанную ему политическую ипостась). У такого типа сознания есть истоки, не берусь описывать их; но есть и противовес в лице русских поэтов и прозаиков, которые в XVIII и XIX веке формировали «повестку» и дискутировали о вопросах реформ, «русского пути», революции, места религии в жизни человека и так далее, как в публичном поле, так и в личных переписках. То есть политика мыслилась как часть общественной жизни и интеллектуальной сферы. Здесь можно перечислить фамилии Тургенева, Полевого, Некрасова, Островского (который к тому же строил новый облик русского театра в его демократическом изводе, что и было политическим аспектом деятельности драматурга); а также дело Дрейфуса, солидарность в знак протеста против неприсуждения Горькому премии, войну Толстого против РПЦ, публичную «казнь» Достоевского, скандал на антисемитском спектакле в суворинском театре — можно составить библиотеку досоветских кейсов политического характера, в которые была вовлечена русская интеллигенция.

В 1920-е начала формироваться эстетика «политического» театра в том смысле, в котором его понимали Мейерхольд, ЛЕФ, а в Германии Пискатор, но она довольно быстро свернулась уже в 1930-х. При этом в случае с раннесоветским театром эта эстетика носила однополярный характер и во многом пересекалась с радикальной эстетикой остранения, диспута и других предвестников брехтовского искусства.

В послевоенные годы складывается традиция «эзопова языка» и оттепельное внимание к «обычному человеку». Это было реакцией на надоевшую героизацию современников и конфликт в духе «хорошее против лучшего», а также моду на неореализм. Пискатор, хоть и сильно раньше, но критиковал такое внимание к ordinary life. Он отмечал, что взгляд, который только жалеет, но не будит в зрителе критическое сознание — пассивен, а значит такое произведение не является политическим. Из этой оптики никакой советский театр политическим тоже не является, хотя и он мог сложно и неодномерно показывать советского человека, как это было в спектаклях Любимова по прозе Юрия Трифонова «Обмен» и «Дом на набережной» (1976). Или в более раннем, запрещенном за очернение советской деревни, спектакле «Живой» по прозе Бориса Можаева. В этих драматичных для театра ситуациях прослеживается двусмысленность советской системы: «Чудо состоит не в том, что он (Любимов) терпит неудачи, но в том, что он так часто добивается разрешения постановок, которые могут оскорбить высоких лиц в Министерстве культуры. Единственное объяснение, которое дается в международных кругах», — пишет корреспондент зарубежной газеты, процитированной на сайте Театра на Таганке, — «это то, что даже Леонид Брежнев симпатизирует театру на Таганке, как своего рода защитному клапану, после получения письма от Любимова, которые отстаивал необходимость экспериментального театра, такого, как его». В этом можно увидеть и привилегированность советского режиссера, и его смелость в выборе материала, и желание партийных бонз смотреть «продвинутое» и опасное искусство. Все гибридно, но традиция воевать с чиновниками, ненавидеть Минкульт и защищать свой спектакль/театр от власти осталась.

В целом у живших в советское время художников сформировалась аллергия на идеологию, которая в их сознании приравнивалась к политике. Из неприязни к идеологии вытекает нежелание диссидентов, деятелей неофициального искусства, ассоциироваться с политикой, апроприированной властью, и скепсис по отношению к любой политической повестке.

В 2000-е поменялся контекст: на это повлияло близкое и плотное знакомство с фестивальным западным театром и танцем, переводные книги, статьи, новый фокус образования, видимость активистских практик и в целом интерес к реальности во всех ее проявлениях. У российских художников открылись новые шлюзы, а критики перестали презирать политическую и социальную повестки.

Значимыми тут представляются следующие феномены. Во-первых, деятельность Театра.doc, который подсвечивал проблемные зоны жизни с помощью техники вербатима. С точки зрения конвенциональной экспертизы и критики Театр.doc пренебрегал «эстетикой», но на самом деле объединял тему, процесс работы над спектаклем, его этику и эстетику в одно — в политику.

Во-вторых, драматические спектакли о «русских» как других, исторически и «кармически» наделенных определенными признаками («Изображая жертву», «Кому на Руси жить хорошо» Кирилла Серебренникова, линейка «добрых» спектаклей о «русских» во главе с «Рассказами Шукшина» Алвиса Херманиса в Театре Наций, одновременно сентиментально и брезгливо типизирующих «русское бедное»).

Спектакль «Рассказы Шукшина». Фото: К. Иосипенко

В-третьих, спектакли, рефлексирующие персону художника и любого «сложного человека», чью свободу ущемляют власть, полиция, институт церкви, устройство школьного образования и так далее. Внутренняя идеология таких спектаклей стоит на неолиберальной концепции свободы и права на сохранность частного пространства, где прежде всего важно индивидуальное эго. Солидарность с правами других — исключенных, бедных, пьющих и бьющих, живущих некультурной жизнью 86% населения, — не интересует художника. Его волнует концепция сложного человека — ее он и транслирует в своих как бы политических спектаклях. У Дмитрия Крымова это выражается в острой рефлексии по поводу травматичного прошлого, породившего сегодняшнюю монструозную жизнь, у Кирилла Серебренникова — в трагическом переживании несвободы художника, прикованного наручниками к полицейскому, у Тимофея Кулябина — в осязании мучительной пошлости «русской жизни», у Константина Богомолова — в постмодернистском подрыве фальшивых матриц российской системы и «речи», в которой она себя предъявляет. Эти спектакли поддерживали имидж «русского молчащего большинства» (которое в спектакле «Р» Юрия Бутусова превратилось в толпу зомби).

Еще один образ, мощно вросший в культуру 2010-х, — это образ Художника или в целом Сложного Человека, готового принять на себя роль транслятора смыслов. По рецепту Шиллера, полагавшего, что задача тех немногих, которым в силу ума, образования и развития ясен смысл происходящего, — проливать лучи мудрости вниз, к неразумным. Собственно, в этом моменте, растянувшемся на 2010-е и начало 2020-х, сомкнулись отчужденное от сложной политики рабство большинства и миссионерство. В нашем случае эта позиция элитистского меньшинства усугубляется отсутствием политической грамотности и осознанной политической позиции, а то и пренебрежением ею. Как следствие, мы видим разрыв между политически ангажированным истеблишментом и теми, кому свысока адресованы эти культурные проекты — «необразованному потребителю».

Разумеется, международные фестивали, которые привозили в Россию спектакли с политической повесткой образца европейского мейнстрима 2000-х (Blackland Арпада Шиллинга, «Бельгия рулит» Яна Фабра, «Враг народа» Томаса Остермайера), приучили чуткую театральную критику и российских режиссеров поколения тогдашних 40-летних к тому, что политика — не стыдно. Все эти спектакли показывались в Москве, максимум в Петербурге, реже в городах, попадавших в зону влияния бизнесов, финансировавших, например, фестиваль «Территория». То есть были достоянием привилегированного «сложного человека» и модной молодежи среднего звена. Вопрос, как деятели культуры в своих миссионерских амбициях счастливо избежали контакта с реальным человеком — с тем, кто на самом деле является жертвой или объектом системного неравенства, с одной стороны, ясен, а с другой — представляет собой нерешенную проблему, которую необходимо будет решать в будущем.

Грамши пишет: «Дезертирством интеллигенции перед лицом врага и объясняется “бесплодность» Реформации непосредственно в сфере высокой культуры до тех самых пор, пока из народной массы не выделилась постепенно новая группа интеллигенции». Интеллигенция у него видится не через интеллектуальный труд как таковой, а через функцию, которую эти люди выполняют, включаясь в комплекс общественных отношений и поддерживая существующее статус кво. В этом смысле российская интеллигентская элита 2010-х поддерживала иллюзию либерализации: инновации в области культуры, лоббирование «нового театра” в регионах, лабораторное движение для поддержки молодой режиссуры и новой пьесы, образовательные практики для широкого круга «разночинной» молодежи, потому что верила в трансформации через культурное миссионерство колониального типа. При всем богатстве этой деятельности, охватившей 15-20 лет моей жизни в РФ, она более или менее фокусировалась на неолиберальных ценностях личной свободы, идее разнообразия, а в сущности — стилистически опознаваемого лайфстайла, который никогда не был и не будет доступен бедным. Поэтому политического содержания не несла. О политике говорилось, но политика не делалась.

Политическое, с 1990-х характерное для совриска и акционизма, в 2010-е стало все больше проявляться в обществе, а в искусстве прежде всего коснулось поэзии и современного танца, затем театра. В нем это отразилось в отдельных партиципаторных проектах и было отрефлексировано как возможность конструирования политической и социальной утопии (как это сделала Вита Зеленская на материале проекта «Квартира» Бориса Павловича). Театр 2010-х-2020-х, вслед за общим интересом к возможным утопиям, расширялся в сторону коммуникационной практики, исследующей и предлагающей новые формы политической и социальной жизни.

Хотелось бы, конечно, помыслить такие проекты как целое, обладающее и политическим сознанием (левым, потому что оно тождественно политическому как критическому к любому типу неравенства, которое укоренено в обществе и замалчивается из желания поддерживать его вечно), и эстетикой (все тела политичны). Но и самих спектаклей такого рода чрезвычайно мало, и интеллектуально вектор театральной экспертизы как будто не развернулся в эту сторону. В статьях о театре Кэти Чухров, Марины Исраиловой, Виты Зеленской, Ольги Таракановой, Дарьи Юрийчук, Ильмиры Болотян, в статьях о кино Алексея Медведева, в текстах Романа Осминкина о новых типах самоорганизации и о перформативных практиках, в манифестах феминисток, осмысляющих искусство в категориях реальной политической силы, политическое сознание звучало как необходимая точка входа в театр, который мыслится как проект по трансформации «системы». Допускаю, что такое политическое сознание присуще этим авторам априори — потому их размышления о театре кажутся принципиально необходимыми. Политическое искусство требует к себе внимания, не разделяющего политику, эстетику и этику.

Важной представляется дискуссия вокруг панк-молебна Pussy Riot в Храме Христа Спасителя, которая отразила разрыв между политикой и эстетикой — за первое активисток хвалили, во втором им было отказано. Настаивая на том, что именно в языке акции, намеренно «детском», наивном, перформативном, была совершена радикальная для российского контекста эстетическая революция, Даниил Дондурей и Андрей Ерофеев в беседе, опубликованной в журнале «Искусство кино» в октябре 2012 года, говорят о том, что отечественная экспертиза оказалась не способной это увидеть и принять, потому что видит эстетическое в старых категориях, связанных с качеством, мастерством, сделанностью, то есть с тем, что перформанс отвергает в своей сущности. Жалея, что политический аффект оказался сильнее эстетического, Дондурей и Ерофеев, по сути, разделяют политику и эстетику. С другой стороны, Кети Чухров, оценивает жест Pussy Riot как недостаточно «левый» и борющийся только с российской властью, но не проявляющий политической воли в борьбе с неравенством как таковым.

Политического как того, что обладает имплицитно критической интенцией, придерживается определенной позиции и делает видимым скрытые разрывы, в российском театре последних 20 лет было очень мало. То немногое, что можно причислить к политическому, это проекты, созданные художниками с мощным идеологическим бэкграундом — например, Всеволодом Лисовским и Катрин Ненашевой, либо немногочисленные проекты, построенные на критике способов производства и этике организации работы (спектакль «Кариес капитализма» в ЦИМе). Последние способствовали дестабилизации, полезной для общества в целом и для конкретного комьюнити (театрального) в частности, поскольку показывали двусмысленность привычных ритуалов организации труда внутри институции. Здесь можно еще вспомнить посттанец, связанный с микрополитикой тел и чувственного опыта.

Спектакль «Родина», который шел в Центре им. Мейерхольда. — Спектакль «Родина», который шел в Центре им. Мейерхольда.

С дестабилизацией были связаны также интервенции арт-групп вроде «Театра. На вынос» и гибридные проекты группы «Война» с политическими активистами. Такие интервенции — символические жесты, совершенные в режиме подвижного взаимодействия с местом и временем, — подрывали на мгновение стагнацию публичных пространств. Здесь же важно упомянуть документальные проекты, рефлексирующие историю («Кантград» и «Мемория» Анастасии Патлай, «Родина» Андрея Стадникова), которые в целом отстаивали гуманистические ценности и демократию, но более или менее оставались в области пассивной «голой человечности» и памяти, то есть трагического переживания уже случившегося. Иначе говоря — нравственность бытия и общая идея про тоталитарность власти в них была впереди политических убеждений, которые в моменте могут быть и «безнравственными», если преследуют цель покончить с существующим несправедливым порядком вещей, основанном на неравном распределении ресурсов.

Сегодня речь идет, как я слышу, о способе говорения во время войны о войне — о тактиках, заключенных в самом языке, который пытается отучить себя быть колониальным, беззаботным, стремящимся к самодемонстрации и самосохранению, и больше ни к чему. То есть речь о том, что быть политическим — единственное, что нам остается. Это как моральный выбор, в строгом старинном смысле слова.