Лоуренс Лек (родился в 1982 г. во Франкфурте, Германия) — художник, использующий возможности CGI-анимации, гейм-дизайна и компьютерной графики для создания цифровых сред, которые сам описывает как «трехмерные коллажи найденных объектов и ситуаций, взятых из наблюдаемой реальности».

Последний проект Лека — фильм AIDOL, российская премьера которого состоялась на открытии фестиваля MIEFF в 2019 году — обращается к проблематике техногенного будущего и взаимоотношений общества с искусственным интеллектом. Куратор Александр Буренков поговорил с Леком о его фильме, этике искусственного интеллекта, перспективах планетарной системы глобальной компутации и спекулятивном дизайне.

В 2021 году фестиваль MIEFF пройдет с 11 по 16 августа. Программу его международного конкурса, собранную кураторами фестиваля, можно посмотреть по ссылке — mieff.com.

Перевод Михаила Захарова.

Александр Буренков: Лоуренс, мне всегда нравилось, как ты шутя подвергаешь субверсии культурные клише и стереотипы с помощью CGI-анимации. Твой часовой фильм «Синофутуризм» напоминает настоящий манифест. Как твое этническое происхождение повлияло на восприятие стереотипов и как твое видение Синофутуризма изменилось за два года со времени выхода фильма?

Лоуренс Лек: Моя семья малайзийски-китайская, в возрасте десяти лет я переехал в Лондон, в конце 80-х жил в Гонконге, а в начале 90-х — в Сингапуре. Я глубоко укоренен в обеих культурах. Меня никогда не интересовала политика идентичности, а наличие биографических элементов в произведениях для меня не является принципиальным, если они напрямую не связаны с темой или средством выражения. Разумеется, архитектура — не просто формальная дисциплина, она неразрывно связана с созданием национального облика, формированием постколониального общества, а вместе с ним — определенного капиталистического режима, который, в свою очередь, связан с гражданской идентичностью. Процесс строительства связан с капиталистическим развитием, богатством и процветанием, но также с формированием идентичности национальных государств: Гонконга и Сингапура (Гонконг не был национальным государством до передачи Китаю). Архитектура, как, например, и фильмы Вонга Карвая, отражает то, какой была страна в конкретное время.

«Синофутуризм» — мое первое видеоэссе; на протяжении трех или четырех лет до его создания я разрабатывал видеоигры, сайт-специфичные симуляции с открытым миром и путешествия от первого лица по различным локациям. Для серии работ под названием «Бонусные уровни» (2013-2016) я создал альтернативные версии прошлого или спекулятивные версии будущего, наложив фантастическую видеоигровую обертку на реально существующие места. Изначально я не собирался писать текст для «Синофутуризма», но когда я проводил изыскания, связанные с искусственным интеллектом (ИИ), для фильма «Геомант», мне хотелось создать портрет ИИ в юности, поразмышлять об ИИ не в категориях бинарной оппозиции человеческого/машинного или в категориях пост-человеческого или не-человеческого субъекта, а скорее с точки зрения пробуждения — сублимировать, экстернализировать свой собственный опыт взросления в форме повествования. Действие «Геоманта» происходит в 2065 году накануне столетнего юбилея Сингапура (Сингапур получил независимость в 1965 году). Будучи ребенком, я застал празднование двадцать пятого Дня независимости — в молодой стране ощущалось желание создать новую нацию, нужно было объединить языки, расы и т.д. Но достаточно перемотать вперед в 2017-й, чтобы понять, как все изменилось: всякий раз, когда я возвращаюсь в Сингапур — моя семья все еще живет там, — я чувствую совершенно другую атмосферу, атмосферу плотной застройки, гипер-строительства, гипер-процветания, и в то же время значительно обострившуюся ксенофобию. Она направлена против иностранцев, но не только работников индустрии знаний с хорошим образованием, занятых в сфере финансов и эмигрирующих из Европы и Америки, но и против рабочих из Бангладеша, Филиппин и Индонезии, выполняющих тяжелую физическую работу в городских садах и в сфере обслуживания. Побочным эффектом национализма стал причудливый сингапурский супремасизм. Он никак не связан с расой — такой же уровень ксенофобии направлен против китайцев с материка, что для меня совершенно непостижимо — стоит только отмотать на пятьдесят лет назад, когда мы все были в одной лодке.

АБ: Я правильно понял, что тобой двигало желание провести параллели между строительством нации и формированием идентичности и спроецировать их в будущее, где появился искусственный интеллект?

ЛЛ: Да, но я отказался от технологической точки зрения, избрав психологическую и субъективную. Основная проблема «Геоманта», искусственного интеллекта, вынесенного в название, в том, что он обладает сверхинтеллектом и тотальным паноптическим зрением, но в то же время является продуктом стартапа и, будучи таковым, включен в процесс фазового устаревания (совсем как в «Бегущем по лезвию») и обладает четырехлетним жизненным сроком. В «Бегущем по лезвию» и прочей популярной научной фантастике четырехлетний жизненный срок репликанта является движущей силой драматургического конфликта; однако в «Геоманте» я отказался от затасканных научно-фантастических клише и создал портрет, пробуждение, роман взросления (то, что немцы называют Bildungsroman), не разум взрослого, а разум подростка, формирующего собственное мнение о собственном прошлом и собственной нации. Если по-настоящему взглянуть на мир с точки зрения ИИ, нужно постараться не просто его антропоморфизировать, но и задуматься о трении между сверхинтеллектом и абсолютным знанием и одновременной тревогой и неуверенностью, связанными с местом этого искусственного интеллекта в мире.

Геомантия — божественный дар: его обладатель считывает с земли символы, предугадывает с помощью земли будущее. В этом образе я провожу аналогию с метеорологическим спутником, обозревающим каждую волну, все, что происходит на земле, и обладающим поразительным уровнем обработки информации. На китайском «геомант» звучит как 风水师, что буквально переводится как «мастер фэншуй», то есть «повелитель ветра и воды». Есть также дополнительный смысловой слой, который я создал с помощью отсылок к богине Гуаньинь — в фильме она выступает в роли искусственного интеллекта, ответственного за уход за собой; получается своего рода пре-история пре-компьютеризации планетарного уровня, пре-компьютерная компьютеризация. Технологическая продвинутость искусственного интеллекта в каком-то смысле является возвращением к прошлому.

АБ: Поправь меня, если я ошибаюсь, но ты же придерживаешься техно-оптимистических взглядов, в том числе в вопросах этики систем глобальных планетарных компьютеризированных вычислений (planetary computation)? Я сам долгое время был скептиком по отношению к этим проблемам, которые всегда казались очень далекими и могли встречаться разве что в серии «Симпсонов», где вышедшая из–под контроля система умного дома, озвученная голосом Пирса Броснана, пыталась убить Мардж. Но мир меняется, и проблемы взаимоотношений человечества с искусственным интеллектом кажутся такими же насущными, как вопросы решения экологической катастрофы. Мне понятен страх или, если быть точнее, глобальная тревога большинства людей, вызванная появлением Другого, не-человеческого разума или не-человеческого актора, но по сути своей искусственный интеллект — это отражение нас, органическое продолжение человеческого тела, как и любая другая технология.

ЛЛ: Да, конечно. Теперь нужно вкратце описать «Синофутуризм». Один из парадоксов, связанных с планетарной компутацией, заключается в том, что индустриальный прогресс, создавший этот, будем надеяться, экзоскелет разума, одновременно, если взглянуть на него с точки зрения природной катастрофы, стал причиной многочисленных проблем на Земле. Многие писали о взаимосвязи экологических проблем, тех самых проблем, которые планетарная система должна отслеживать, с физическими процессами, делающими планетарную компутацию возможной. Например, в «Геоманте», действие которого происходит в 2065 году, глобальное повышение уровня воды отображено с ретроспективной точки зрения — так, будто оно давно произошло. Вместо того чтобы паниковать из–за катастрофы, как это сделали бы мы, все просто остаются дома, режутся в видеоигры и потребляют контент. Тут я затронул также другой аспект, автоматизацию, которая как освобождает нас от работы, так и создает новое общество спектакля, формирование которого сегодня лишь намечается: подстраивающиеся плейлисты на Spotify, алгоритмы YouTube и т.д. Планетарная развлекательная индустрия, являющаяся побочным эффектом компутации, сегодня существует лишь в своей зачаточной форме.

Возвращаясь в «Синофотуризму»: в процессе изысканий для «Геоманта» я обнаружил параллели между отображением китайской индустриализации и созданием сверхинтеллекта. О них говорили в одних и тех же категориях: либо с реакционной, либо с утопической точки зрения. Консерваторы на Западе — Fox News, люди, ведущие информационную войну, и люди, говорящие: «Нам угрожает Другой» — создали истерию вокруг сверхинтеллекта, а консерваторы на Востоке — вокруг индустриализации («Мы наконец-то встаем с колен после многолетнего кризиса Опиумных войн»). Приверженцы же утопической точки зрения говорили: «Технологии избавят нас от разделения на Восток и Запад» или «Благодаря Китаю мы сможем победить капитализм или снять ограничения, наложенные американской моделью экономического развития».

Я много обсуждал эти проблемы со своими друзьями; самые важные разговоры у меня состоялись со Стивом Гудманом, музыкантом, саунд-артистом и членом Группы по исследованию кибернетической культуры (Cybernetic Culture Research Unit), сформированной на базе Уорикского университета. Он диджей и теоретик и исследует звук как продукт культурного производства, который противостоит привязке к конкретной локации благодаря своей природе — звук существует в электромагнитном спектре, он одновременно участвует в коммодификации и противостоит ей. Стив поведал мне свои мысли о вирусной природе музыке, благодаря которой она мутирует и транслирует идеи через поп-культуру. Кроме того отдельные музыкальные жанры, например, афрофутуризм, меняют представление об аутентичности. Основываясь на этих разговорах, я пришел к выводу, что в «Синофутуризме» мне нужно было создать мир компутации (computing), копирования (copy), гейминга (gaming), обучения (study), зависимости (addiction), труда (labour) и азартных игр (gambling), эмблемой которых стал бы синофутуристский аватар. Важно, что «Синофутуризм» не предоставляет этнонационалистической перспективы — я сообщаю об этом в первых же секундах фильма. Скорее он передает глобальное состояние четвертой волны индустриализации. Китайская продукция — материальная и культурная — имеет настолько тесное отношение к развитию планетарной эко-системы исключительно благодаря производству. В фильме не представлена единичная перспектива конкретной страны, места или локации; просто так получилось, что все вращается вокруг некоего объекта, называемого Китаем. В то же время, с чисто личной точки зрения, мне хотелось, чтобы фильм затрагивал гуманистические (или гуманитарные) аспекты искусственного интеллекта и индустриализации труда в Китае. Вместо того чтобы отказаться от репрезентации не-человеческой китайской рабочей силы и искусственного интеллекта, я их включил, поскольку они являются важными составляющими идентичности. Я китаец. Я одновременно являюсь китайцем и не являюсь им. Я нашел способ органично вплести клише и идентифицироваться с ними. Поэтому в фильме есть копирование, компутация, труд, азартные игры, образование и т.д.; на этих вещах я вырос, они — часть меня, и мне хотелось их экстернализировать и осмыслить в категориях машинного обучения.

У Сингапура любопытное положение: его случай не единственный, но Сингапур обрел независимость дважды и с довольно коротким интервалом — сначала от Великобритании, затем от Малазии. Он словно был дважды расколот: сначала по постколониальной линии, затем по этнографической.

АБ: А что еще оказало на тебя влияние помимо этнического происхождения? Китайская научная фантастика? «Космотехники» Юка Хуэя? Теоретический фикшн Реза Негарестани?

ЛЛ: Я снял «Синофутуризм» в августе 2016-го, а «Космотехники» были опубликованы за пару месяцев до этого или буквально в то же самое время. Так что по большей части я черпал идеи в разговорах с друзьями и благодаря собственным изысканиям в YouTube. В процессе создания видеоэссе я вбил в поисковую строку YouTube «китайская научно-фантастическая литература» и обнаружил, как я уже упомянул выше, две полярно противоположные точки зрения: реакционную и утопическую. Кроме того я нашел кучу видео, документирующих повседневную жизнь китайцев. Я однозначно не теоретик и не философ, меня просто интересует культура в широком смысле, поэтому решил: окей, надо разделить собранный материал на несколько глав, отобрать клише, придумать манифест, звучащий во вступлении и в конце, а затем заполнить пробелы. Я отстаивал идею того, что искусственный интеллект и китайские технологии — своего рода аватары, образы друг друга.

«Космотехники», насколько я понимаю, вообще о другом: в них прочерчена генеалогия западных и китайских философий техники. Признаюсь, я знаком лишь с 1% китайских и западных философов, чьи имена там приведены. Моими референсами для «Синофутуризма» преимущественно были не этнографические артефакты, а фильмы Вонга Карвая, Top Gear, фильмы об азартных играх, документальные фильмы о труде — не теория, а повседневный опыт.

Другая важная мысль «Синофутуризма» заключается в том, что корни китайской культуры лежат не в космологическом мышлении. Как мне кажется, она берет свое начало в стремлении выжить. Говорят ведь, что иудео-христианская мысль возникла благодаря суровым условиям? Вот и я думаю, что многие ответвления коренной китайской философии, например, даосизм, аналогично возникли в результате мучительных, жестких сельскохозяйственных жилищных условий, когда жизнь необычайно хрупка. Вот почему настолько важна семья: если не выживешь ты сам, то выживет твой клан или твоя семья; как отмечали многие, в этом основное сходство между конфуцианством и даосизмом. Суть даосизма в освобождении конкретного индивида, а конфуцианства — в поиске своего предназначения в обществе. В «Синофутуризме» я сконцентрировался не на познании себя, свойственному западному гуманизму, а на идее о том, что культура возникла благодаря необходимости выжить.

Во многих фильмах, например, в «Призраке в доспехах», искусственный интеллект пытается выжить, трансплантировав себя в другое тело. С точки зрения такой иерархии потребностей, ты не можешь достичь самоактуализации, пока не умрешь, пока тебя не станет. Скорее, я задавался вопросом: почему китайцы так прилежно учатся и так много работают? Потому что они хотят выжить. Наверняка за всем этим стоит какая-то высшая философия или замысловатая политика. Но когда людям нечего есть, у них нет времени на философию.

АБ: Лоренс, ты что-нибудь слышал о набирающем обороты направлении советского футуризма, основанном на утопических образах советского будущего и нереализованных архитектурных, социальных и художественных проектах, например, на наследии советской кибернетики и ОГАС, своеобразного прообраза интернета? Ливанская художница Бахар Нуризаде сняла свое видео-эссе After Scarcity по мотивам книги Бенджамина Питерса How Not to Network a Nation и истории проекта ОГАС. В недавно вышедшей книге медиа-теоретика и куратора медиа-арта из Украины Янина Пруденко «Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР. Анализ больших баз данных и компьютерное творчество» показана масса других примеров нереализованных идей времен расцвета советской кибернетики и цифровых гуманитарных наук, советского диджитал-арта и других экспериментальных видов искусств, возникших в Советском Союзе в 60-е и 70-е, но затем абсолютно забытых. Все больше и больше художников черпают вдохновение в этом наследии и задаются вопросами: как можно его использовать, чтобы переосмыслить наше собственное состояние, то, как мы живем? Удивительнее всего то, что вопросы, связанные с ИИ, которыми мы задаемся сегодня — могут ли машины мечтать и т. д., — были чрезвычайно релевантными и популярными в советских 60-х, когда публиковалось множество книг и журналов на подобную тематику. Уже тогда звучали вопросы: почему не нужно бояться алгоритмического искусства? Как сосуществовать с технологиями? «Эстетика другого» появилась шестьдесят лет назад, но до сих пор предельно актуальна.

ЛЛ: Тут я точно не эксперт, так что поправь меня, если я ошибаюсь. Как мне кажется, в русском технологическом искусстве XXI века есть две тенденции: первая — интерес к неудаче, невоплощенной мечте, а вторая — невероятно мощная культура мистицизма. Обе тенденции любопытным образом взаимодействуют между собой. Провалившаяся утопия — популярный научно-фантастический троп, берущий свое начало в русской научно-фантастической литературе XX века; в свою очередь, русский космизм, насколько я понимаю, одержим идеей мистической трансценденции. Именно благодаря завороженности неудачей возникает принципиально иное видение космической колонизации. Она настолько часто возникает в виде идеи, что вокруг нее как будто складывается негласное соглашение: это лишь мечта, которая никогда не воплотится в реальность. Я также осознаю, что до очень недавнего времени большая часть китайской научной фантастики не была доступна, потому что не была переведена; теперь же все знают, например, о «Задаче трех тел» Цысиня Лю.

Во время одной из первых поездок в Пекин (наверное, в 2006-м) я много общался с пожилыми людьми, и они рассказывали мне истории: «В детстве я ездил в Москву, учился коммунизму!» Потом я познакомился с эстонцами, которые к тому же говорили по-русски, и когда они болтали между собой, я вдруг задумался: я вырос в Лондоне, номинально глобальном городе, но есть траектории и пути, которые никак не пересекаются с моим миром. Эти люди постоянно и на протяжении долгого времени взаимодействуют между собой, а мое якобы полноценное представление о мире на самом деле является ограниченным!

Когда я собирал информацию о мейнстримных проявлениях синофутуризма — скажем, проекте «Один пояс, один путь», — то понял, что Восток влияет на Запад в той же степени, что и Запад на Восток. Я только начинаю по-настоящему осознавать, насколько глубока эта связь — и как тщательно она скрыта, ведь, как ты говорил, истории до сих пор не написаны, а тексты еще не переведены. И здорово наконец-то что-то изменить, пускай все только и начинается.

В создании «Синофутуризма» сыграла свою роль и ксенофобия, свидетелем которой я стал, переехав в Лондон в начале 90-х. Я обожаю Британию и обожаю Лондон, но тут постоянно создают Другого, меняющегося в зависимости от того, у кого больше денег. В середине 90-х Другим были олигархи со Среднего Востока: «Они приехали сюда, купили наши магазины, купили ‘Арсенал’»; затем им стали русские: «Они приехали сюда и купили ‘Челси’»; а теперь им стали китайцы: «Они приезжают сюда и покупают все подряд». Кто следующий? Эта мишень, этот Другой, постоянно меняется.

АБ: Может быть, теперь им станут индийские олигархи? Или бразильские?

ЛЛ: Ну да. «Лакшми Миттал приехал и построил свои дурацкие здания». Все это, казалось бы, уже избито, но мы перешли от мягкой силы к военной силе, а затем к экономической силе, и обороты только нарастают. Ничто уже не в состоянии остановить этот процесс. Не хочу показаться аморальным, но я осознаю, что мораль — очень относительная штука, основанная на скрытых предрассудках. Я осознаю собственные слепые пятна — как я уже говорил, я не знал о существовании технологической концепции Юка Хуэя, когда монтировал «Синофутуризм», но это, наверное, и хорошо. Я сделал видеоэссе, опираясь на собственные чувства и память, а не на разум и интеллект. Это очень важно.

АБ: Единственный случай, когда ты работал непосредственно с искусственным интеллектом — это, наверное, финальная сцена сна в «Геоманте»? Какого ты мнения о текущем хайпе вокруг искусства, созданного ИИ, так называемом AI art? Подобные произведения ценятся на рынке выше работ многих художников. Ты собираешься в будущем работать с алгоритмами ИИ, встраивать их в свои видео или инсталляции?

ЛЛ: Да, разумеется. Есть много видов ИИ. Сцена сна в «Геоманте», основанная на предыдущих четырнадцати минутах, была создана с помощью ИИ, работающего с компьютерными изображениями и их обработкой. Это не сложный ИИ — всего лишь алгоритм машинного обучения. В новом фильме AIDOL об ИИ, который пишет песни, у ИИ гораздо больше применений; кроме того в фильме использована музыка, сгенерированная ИИ. Печально, что люди настолько банально используют эту поразительную технологию. С помощью ИИ многие компании создают рекламную музыку под настроение, свободную от копирайта. Это же так банально! Но одновременно меня завораживает, что на место оригинальности, креативности, гениальности, пришла самая бесцветная, свободная от копирайта и предназначенная для коммерческого использования музыка, которую невозможно отследить.

При создании AIDOL я обнаружил множество произведений, созданных ИИ; однако многие пресс-релизы лицемерны, поскольку в них ничего не говорится об огромном количестве человеческого труда и отбора, сопряженных с работой ИИ. Одно дело — создать мистификацию, использовать в качестве коллаборатора Другого, получающего мой запрос и исполняющего его. Но на самом деле все замешано на человеческом выборе. Ведь важнее всего, чтобы художник оставался в рамках собственного образа. На сегодняшний момент ИИ не умеет работать самостоятельно, и пока это не предвидится; на рынке создается иллюзия уникальности и инновации, но, если обсудить эту уникальность с серьезным исследователем ИИ, он тебе скажет: «Ну да, лет десять назад мы что-то такое делали». На арт-рынке ты лишь создаешь для искусства определенную нишу, чтобы оно стало уникальным. Именно уникальность придает чему-либо реальную ценность в условиях данного конкретного рынка — арт-рынка.

У аукционного мира есть свои капризы. Например, неизвестный гений (все любят неизвестного гения!) или найденный шедевр известного гения («Экспертиза подтвердила, что это действительно Рембрандт, а не подделка!»). Люди помешаны на уникальных вещах. Но эта помешанность характерна только для определенного вида аукционов — культурных аукционов, основанных на боязни упущенных возможностей: «Я непременно должен это приобрести». Две главные ценности — художественная и рыночная, — разумеется, не всегда совпадают.

АБ: Граница между искусством и креативной индустрией размывается еще больше. В своем фильме ты создал мир развлечений, мировую гейм-зону, где у искусства больше нет зрителей — они слишком увлечены играми, своего рода «фаст-фуд-артом», который потребляют в спальне, потому что слишком ленивы, чтобы дойти до музея.

ЛЛ: Да! Представление о музее как архитектурном пространстве, отражающем определенный режим коллекционирования, базируется на истории и генеалогии искусства с большой И; оно неразрывно связано с коллекционирование предметов древних культур и размещением их на постоянной основе. Кроме того оно сопряжено с западным просвещенческим видением истории, хранения и Культуры. Меня завораживает, как быстро все меняется. На протяжении XX века многочисленные эксперименты с процессуальным перформансом, новыми медиа, нематериальными и концептуальными работами поставили под вопрос представление о скульптуре на постаменте, картине на стене и здании в пейзаже. Нет, я вовсе не думаю, что кино погубит живопись — они замечательно сосуществуют, между ними циркулирует энергия: есть фильмы и сериалы о художественном мире, искусство о телевидении или, как в моем случае, видео о гейминге, которое одновременно посвящено искусству и всему остальному. Эти пересечения очень интересны — и дело даже не в междисциплинарности, а в пересекающихся мирах. Мне интересен не художественный мир, а мир, который сосуществует вместе с ним, пересечения между коммерцией и культурой.

АБ: Мне нравятся слоганы, которые ты используешь в видео: советский лозунг «Сделаем ИИ доступным всем» или Make Big Data Great Again, пародирующий ситуацию в современной Америке. Как сделать ИИ доступным для всех, а не только для супер-современных художников, исследующих элитистские высокие технологии, как сделать его массовым, доступным каждому бедному человеку — эти популистские слоганы чрезвычайно интересны и по-своему техно-оптимистичны.

ЛЛ: Скорее техно-ироничны. В симуляциях, видеоиграх, виртуальных мирах, кино и литературе для меня важнее всего возможность создания мира. Можно вымогать, одалживать и красть что угодно и у кого угодно. Я увидел, как Трамп произносит что-то, значит, я могу это использовать. Я увидел конструктивистское здание — могу взять и это. Иногда я критикую вещи, которые отбираю, но одновременно я исследую их, соотношу себя с ними, этот релятивизм важен для их понимания — не просто культурного, географического, лингвистического или пространственного, но для осознания того, что моя перспектива ограничена. Я интересуюсь множеством вещей — так почему бы не продемонстрировать это в своих работах?

Теперь, после пяти- или шестилетней работы над видеоиграми, до меня постепенно дошло, что они образуют своеобразный архив — сложно устроенный дневник. Они не просто запечатлевают момент, как это делает фотография — они запечатлеют конкретный момент в истории технологий и в моей собственной истории, в истории вещей, с которыми я взаимодействую. Они запечатлели момент брексита, момент обретения независимости Сингапуром, момент, когда ИИ еще не был полностью коммодифицирован, а также момент, когда видеоигры все еще были немного нишевой областью. Судя по тому, как развиваются события, видеоигры скоро станут новой нормой. CGI уже стал новой нормой — Balenciaga использует его в промо-кампаниях, а Nike — в рекламе; им пользуются инфлюэнсеры; фильмы Marvel на 99.9% состоят из CGI.

АБ: Мы живем в мире, где симулировано все (вспоминается название книги Энтони Данна и Фионы Рэби: «Спекулятивный мир»). Спекулятивный дизайн — главный медиум современности.

ЛЛ: Когда я изучал архитектуру, спекулятивный дизайн поначалу казался мне дисциплиной, подвергающей сомнению преставление о культуре дизайна и ее коммерческой направленности. Но затем я задумался, в чем подвох спекулятивного дизайна, и понял, что все упирается в рекламу — создание мечты, успешно фабрикуемой капитализмом и коммунизмом, отупляющего будущего, которым ты просто восхищаешься, не задавая лишних вопросов. Совсем как лозунги советской программы исследования космоса — «колонизуем Марс»…

АБ: Предельно маскулинный научный взгляд на колонизацию других планет.

ЛЛ: Да, точно. Мысль о колонизации, подобно даосизму, настолько прекрасна и соблазнительна, что ты забываешь о том, что картошка кончилась, а рис стремительно иссякает. Технология нас спасет, но в другом смысле. Наверное, не стоит в это сильно вдаваться, но стоит заметить, что монолитной, доминирующей китайской культуры не существует. Есть только множество осколков. Мое малайзийски-китайское происхождение — всего лишь часть целого, и я определено обладаю чрезвычайно ограниченной перспективой по сравнению с людьми, которые выросли в Пекине или живут в Сычуани.

АБ: У тебя есть знакомые китайские художники, с которыми ты на одной волне и обмениваешься идеями?

ЛЛ: Меня восхищают Лу Ян и Цао Фэй. Мы по-разному смотрим на одни и те же вещи. Например, в Лондоне я существую в мире на стыке музыки, искусства и критической мысли — так что моя перспектива отличается. В Лондоне по какой-то причине есть невероятно мощная традиция неразвлекательной музыкальной культуры; здесь есть любого рода музыканты — от самых лютых DIY-ных и андеграундных исполнителей до людей с мировым признанием. И самое важное, что система поддержки работает на всех уровнях этой системы. Мой мир чрезвычайно специфичен. Поэтому я могу лишь спекулировать о Сингапуре в 2065 году. (Кстати, в этом году я участвую в Сингапурской биеннале — они создали ее в рамках национального культурного ребрендинга.) Поскольку я человек с архитектурным образованием, меня привлекают любые места — они помогают мне осознать ограниченность собственного видения.

АБ: Если бы ты не был художником, какую профессию ты бы избрал? Я остановился на кураторстве, наверное, прежде всего потому что мне всегда было сложно остановиться на чем-то одном и мне сложно годами концентрироваться на чем-то одном. Быть комментатором все время меняющейся культуры и отслеживать происходящие в ней процессы очень увлекательно. Однако ты ведь еще обладаешь и навыками в области коммерческой CGI-анимации, верно? Навыками в области гейм-дизайна?

ЛЛ: Я много об этом думал — по большей части из–за труда, который приходится вкладывать, и мрачных перспектив. Я не знаю, чем бы еще я занимался. Благодаря профильному образованию я сперва осознал архитектуру как производитель объектов, затем как генератор идей, а после этого как своего рода моральный двигатель. Теперь меня интересует архитектура с интеллектуальной точки зрения. Основная проблема архитектуры в том, что я сильно отдалился от непосредственного процесса создания вещей. Это, конечно, большое обобщение, но больше всего мне нравится создавать всякие объекты, странные штуки, энвайронменты. Меня, как и тебя, привлекают многие вещи, но я пытаюсь облачить этот интерес в какую-то форму. И в данный момент этой формой является процессуальное искусство, транслируемое на экранах. Моя деятельность во многом является побочным продуктом разочарования в архитектуре. Обещанием цифрового производства был DIY: создание собственного мира, собственного павильона, печать чего угодно на 3D-принтере. Но в конечном итоге я понял, что все, что я делал, — это делал круги по дизайнерским ярмаркам. Вот он, предел спекулятивного дизайна: окей, ты поспекулировал, а дальше-то что? Будешь продолжать спекулировать, потому что мир изменился? Или это лишь ступенька для достижения иной цели?

Мое поколение было воспитано на особого рода архитектурной культуре — люди, принадлежавшие этому поколению, непосредственно занимались строительством. Теперь архитектура несколько изменилась и делится на два лагеря: людей, которые думают, и людей, которые не думают. Но мне бы хотелось воплотить свои идеи в наиболее интересной лично для меня форме. Недавно мой друг рассказал мне, что его друг руководит студией Ансельма Кифера — тот отстраивает огромные студии в сельской местности и один-в-один воссоздает копии галерейных пространств, в которых собирается работать [смеется], чтобы выложиться там по полной. Само собой, это предельно традиционалистское парадигматическое представление о монументальной скульптуре, имеющее длинную историю. Но мне кажется, есть какое-то очарование в том, что можно воссоздать реальное пространство — как и в том, что можно воссоздать реальное пространство в виртуальном мире.

АБ: Складывается ощущение, будто люди не понимают, каким образом спекулятивный дизайн может быть критическим и полезным для общества. Многие задаются вопросом: не игра ли все это?

ЛЛ: Как я уже сказал, есть стереотип, связанный с архитекторами: будто есть те, кто размышляют, и те, кто просто кладут кирпичи друг на друга; подобное разделение неизбежно обусловлено интеллектуальным элитизмом. Оно распространяется на весь архитектурный дискурс. То же самое относится к кино. Там словно существуют те, кто просто эксплуатируют индустрию, и те, кто по-настоящему осознают возможности медиума. Сдается мне, все это полная херня. Нужно уметь делать и то, и другое. Так, по крайней мере, я думаю. Но кроме того — не пойми меня неправильно, — я считаю, что невозможно предугадать, чем обернутся идеи. Невозможно предугадать их воздействие. Настоящему коммунизму и настоящему капитализму нужны конкретные цифры, чтобы по-настоящему оправдать «настоящие» спекулятивные вещи. Немного неловко говорить это русскому, но что такое коммунистический манифест, как не продукт спекулятивного дизайна? Пускай это и звучит немного напыщенно, спекулятивный дизайн — новое имя духа перемен.