В проекте «После иконы» особенно поражают работы, написанные на городских стенах. Мне кажется, в этом очень много социального. То есть это именно преодоление индивидуалистической логики искусства, завещанной нам эпохой Возрождения, в сторону цеховой логики Средневековья, где искусство понималось как пересечение многих волений, образующих социальное пространство, а не максимальное напряжение одной воли.

Например, лик Спасителя, скрываемый в тени одной из московских транспортных развязок, возле железнодорожных путей. Едва ли эту икону смог бы увидеть кто-то, кроме городских люмпенов, тех, кто обычно выбирает такую местность для ночлежки. Но сам факт появления здесь лика Спасителя есть, во-первых, высвечивание этих складок, этих теневых пятен Москвы, образованных логикой развертывания урбанизации и естественным образом не замечаемых самими горожанами, а, во-вторых, конечно, наглядная иллюстрация того, что Христос — с малыми мира сего. Но вот эти два пункта нужно понимать именно в их взаимосвязи, то есть логика социального здесь отражает теологию.

Об этом, если я правильно понимаю, пишет Милбанк в «Теологии и социальной теории». Социологию часто противопоставляют теологии и её служанке философии, что вот мол последние занимаются баснями, а первая — самой действительностью. Иногда к социологии еще приплюсовывают биологию. Например, во всех непрофильных вузах на парах по философии студенты как один говорят, что человек — это социобиологическое существо, потому что они услышали эту идею на лекции 80-летнего профессора, скрытого или даже вполне явного диаматчика. Такие профессора поголовно захватили преподавание философии везде, кроме собственно философских факультетов.

Но второй член определения человека можно легко свести к первому, сказав, что то, как мы понимаем биологическое, определяется социальным. Да, «кто как хочет так и дрочит», но важно именно первое: именно динамика социальных фактов определяет регулярность, нацеленность и в конечном итоге смысл биологического воления. Мастурбация средневекового послушника и мастурбация современного подростка имеет между собой так же мало общего, что и античные мистерии с современными ситкомами, хотя технически это вроде бы одно и то же.

Милбанк, отдавая должное социальным теоретикам, идёт еще дальше. Действительно, биологическое может быть редуцировано до социологического, но социологическое в свою очередь должно быть редуцировано до теологического. «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит». Процесс секуляризации необходимо осмыслить с позиций богословия, и тогда мы увидим, что понятие «мирского» необходимым образом включено в саму логику развертывания христианской истории, т.е., вообще говоря, «мирское» так же подчинено Провидению, как и «священное», и переход одного в другое — не аберрация, а необходимость. (Которую, вроде как, надлежит снять, но тут мы еще не можем говорить с полной уверенностью, поскольку само это снятие, думается, возможно только в апокалипсических тонах).

Так вот, возвращаясь к «После иконы». Идея уличного религиозного искусства мне очень напоминает сталкеровские артефакты. Ведь взрыв чернобольской АЭС в мире «Сталкера» — это именно секуляризация: радиация (священное) выскакивает за положенный ей предел и разливается по всей территории Припяти, преобразуя её биологическую и социальную структуру. Две эти структуры на своем пересечении образуют много разных феноменов, в том числе артефакты — сгустки радиационной энергии, прорывающие естественную логику социо-биологического (шире — физического) существования. Тут можно возразить, что артефакты — вещь чисто физическая, но ведь кто-то обозначает их именно как артефакты, и кто-то додумался их коллекционировать, а коллекционирование — уже феномен всецело социальный. Более того, артефакты, как я уже говорил, меняют социальную структуру Припяти: чем больше у сталкера артефактов, тем большим могуществом он обладает — и физическим, и социальным.

Лик Спасителя, нанесенный на стене городских трущоб — то же пересечение двух логик (но уже на ином уровне): социальной и богословской, тот же артефакт. Он появился там потому, что 1) его необходимость именно в этом месте продиктована секулярной и урбанистической логикой: священное вылилось за пределы церквей, но в городском пространстве оно распределяется неравномерно, концентрируясь там, где недостает естественного света или куда не доползает свет искусственный; 2) Христос все еще противостоит миру сего с его пластиковым величием, предпочитая компании фарисеев компанию алчущих и страждущих.

В этом смысле еще более показательно появление иконы «Поцелуй Иуды» на стене разбитой артиллерией донецкой школы. Ведь эта школа — именно социальный феномен, результат пересечения множества воль — сегодня это пересечение зовут «войной», которая, в отличие от спецоперации, началась 8 лет назад; и именно война, а не личная инициатива художника, определила, что именно этой иконе надлежит возникнуть (хочется сказать — «явиться» или даже «прорасти») именно в этой школе. В то же время из всех визуальных искусств только иконопись может смотреться в Донецке максимально естественно; какая-нибудь выставка умеренно классической живописи или хипстерский перформанс выглядели бы как придурь. Стены донецкой школы требовали иконописи.

(Кстати, это всё очень совпадает с логикой Флоренского, которого лидер «После иконы» Антон Беликов мягко критикует в своём интервью. Флоренский пишет, что иконопись — самое реалистичное из искусств именно потому, что иконопись всецело учитывает как законы материи, на которой пишется икона, и многого от этой материи не требует, скорее сама готова к ней приспосабливаться, так и законы социального окружения, которые приводят к возникновению иконы. Всё это Флоренский противопоставляет европейской живописи — последняя буквально выглядит искусством в «пробирке». Живопись требует крайне неестественных, вычурных материальных предпосылок и живопись же безразлична к своему социальному окружению: она сконцентрирована на самой себе и потому имеет плавающий контекст, её можно созерцать в любом пространстве при любых обстоятельствах без особого ущерба к смыслу изображаемого (хотя в музее при максимально искусственном освещении все–таки лучше)).

А теперь представьте, как вы встаете ранним утром, умываетесь, завтракаете, собираетесь на учебу или работу. Одеваете свою обычную куртку и мысленно готовитесь к тому, чтобы пятнадцать минут топать по своему будничному маршруту до метро или автобусной остановки. Маршрут этот пролегает через какой-нибудь темноватый железнодорожный переход, где асфальт разбит (муниципальные службы сюда не доползают, не прочерчено в годовом плане), а по углам тают грязноватые клочки снега с воткнутыми в них пластиковыми бутылками, хотя на улице апрель и снега быть уже не должно. Вы идете, идете, вы еще толком не проснулись, витаете в своих мыслях, пытаетесь удержать в голове еще не до конца улетучившийся сон, потому что спать приятнее, чем быть, и вдруг — среди всего этого мусора, этой серости и забытости ваш глаз цепляется за лик Спасителя. Вот так я понимаю «После иконы».