Закончив чтение романа, мне сразу же захотелось ознакомиться с рецензиями и отзывами, оставленными после его прочтения всякими читателями и читательницами многоуважаемого автора. Найти такие мини-тексты казалось мне делом не особо сложным, ведь и сам писатель довольно знаменит, да и свою книгу он писал для «читательниц и читателей Жорж Занда, Диккенса, Мицкевича, Шевченко, Некрасова»[1], словом для довольно широкого круга европейских людей, к коим романист сам себя и причислял.  

Однако на деле в случае с нашим романом известная латинская поговорка «Vox populi vox Dei» оказалась просто неработоспособной. Глас народа куда-то запропастился и исчез, не оставив после себя абсолютно ничего живого. В этой пустыне нам встретились лишь редкие, хотя и ценные кактусы, выросшие на грунте узкопрофильных литературоведческих исследований в научных журналах.

И это довольно печально. Ведь поговорить после прочтения «Повести в повести» можно о многом. Роман так и норовит затронуть на своих страницах ряд довольно острых и одновременно вечных тем (как общественных, так и лично-нравственных). 

Но положим, что читателей романа извинить еще можно. Ведь не им посвящен этот текст. Он написан автором для «всякой моей читательницы». Наверное, на столь огромное художественное посвящение уж стоило бы ответить хотя бы одной запиской?

«Где ж вы, умелые, с бодрыми лицами?»[2].

Где же вы, всякие читательницы Николая Чернышевского?

Уверен, что вас много.

Но почему же вы молчите и не отзываетесь?

Впрочем, ладно. Один из читателей Николая Гавриловича возьмет инициативу на себя. Но только с одним маленьким условием! Вы, дорогие читательницы, должны будете эту инициативу перенять.

Какое место в творческом наследии Карла Маркса занимает второй том Капитала? Ясно, что он стоит где-то в сторонке от всемирно известного первого тома и довольно интригующего и в полной мере еще неизведанного третьего тома, поскольку касается большей своей частью не внутренней сути капиталистического производства, а внутренней сути внешней оболочки этого капиталистического производства — капиталистического обмена. В силу этой своей направленности он несколько меркнет (это занижение происходит естественно, но в то же самое время абсолютно несправедливо) по сравнению с двумя своими братьями.

Однако выкидывать его только на этом основании было бы страшным преступлением. Без понимания сути формы мы как не сможем себе в полной мере уяснить ни суть самой сути, так и не сможем понять суть совокупности формы и сути. Книги в марксовом троекнижии — это не простой набор книг в произвольном порядке. В самой их расстановке заключается диалектика. И если мы вынем из этой системы один, казалось бы, маловажный элемент, то вслед за ним падет и вся система.

Проницательный читатель, наверное, уже догадался к чему мы клоним. В троекнижии Николая Чернышевского «Повести в повести» занимают место идентичное тому, которое занимает второй том Капитала в троекнижии Карла Маркса. Ставя своей главной задачей углубленное изучение внешней формы (в одном случае литературы, в ином случае политической экономии), они одновременно помогают лучше раскрыть саму суть этих наук (относительно литературы слово «наука» мы берем в кавычки), а также служат необходимым фундаментом для познания нами единства формы и содержания.

Естественно, что мы, являясь сторонниками материалистического учения, провозглашаем содержание выше формы (стихи А. С. Пушкина хотя и могут быть красивы, но по своему идейному значению совершенно уступают стихам Н. А. Некрасова, и посему проигрывают в целом).

Но было бы абсолютной глупостью и изменой всяким эстетическим идеалам материализма на основании этого положения отказываться от какого-либо вдумчивого изучения теории литературной формы. Это путь в напостовство, в упрощенчество, из которого затем дорога идет только в голую пошлость. «Повести в повести» уже тем хороши, что служат средством предохранения от сползания к этому болезненному уклону, заставляя читателя на протяжении всего повествования думать более абстрактно, более категориально, онтологически.

Для вдумчивого читателя роман интересен тем, что в нем существуют как бы два содержания. Непосредственно идейное содержание текста и форма текста как содержание, причем оба содержания являются скрытыми от обыкновенного глаза, являются для постороннего содержаниями в себе.

Конечно, эта скрытность отчасти вызвана желанием обхитрить царскую цензуру, которая к тому моменту уже сильно прошляпилась, пропустив мимо себя в печать довольно опасный (для себя) роман «Что делать?». Но ирония истории заключается в том, что эта невозможность писать открыто и ясно для простых людей из мещанского общества одновременно с этим увеличила ценность и важность произведения Николая Чернышевского для тех персон, у которых, выражаясь языком Веры Засулич, есть ключ, открывающий прямой доступ в сокровищницу писателя (заметим, что этот ключ есть у всех читателей и читательниц Чернышевского, ибо без этого ключа читать его невозможно).

Стремясь исследовать скелет литературного произведения и вместе с тем одновременно скрыть от посторонних глаз значение каждой косточки в скелете романа, Николай Гаврилович расположил эти косточки в такой оригинальной и очаровательной конструкции, что она одновременно заставляет полицейских надзирателей остаться ни с чем, а читателям и читательницам писателя позволяет получить вдвойне большую пищу для размышлений.  Не в этом ли заключается гений отца русской литературы?

Сам роман в силу этого пропитан диалектикой единства и борьбы абстрактного и конкретного, единичного и множественного, отдельного и целого. И это вполне естественно, если исходить из того, что в основу романа положено два противоречия:

Одно стандартное: между формой и содержанием. 

Второе более специфическое: с одной стороны, роман стремится быть прежде всего романом изучения формы, романом циклов, завихрений, текстуальных парадоксов, но с другой стороны, через форму романа проявляется, высвечивается и определенное содержание.

Это второе противоречие при этом влияет также на природу первого противоречия, которое можно раскрыть как противоречие между формой-содержанием и содержанием.

Сложно? Тем и хорошо! Обычно авторы текстов стремятся скрыть эти противоречия, создать иллюзию их отсутствия. Но этим-то «Повести в повести» и прекрасны, что читатель и читательница не смогут убежать от этой борьбы, не смогут пройти через роман как через обычное развлечение и спасение от скуки. Он заставит их думать, заставит бороться с самими собой за понимание романа.

Хитрую ловушку ставит Николай Чернышевский для цензоров в предисловии, когда пишет, что его новый роман служит лишь средством для развлечения. Если человек будет читать его от безделья, без специального ключа, то он этот роман возненавидит за скуку и даже не дочитает. А если человек начнет читать этот роман серьезно, несмотря на все ложные предупреждения в начале, то он получит вполне достойное себя удовольствие. А даже если и не получит, то хотя бы воспитает в себе качества человека-борца.

В силу этого роман Николая Чернышевского, поданный в манере романа тонкого вкуса и в духе искусства ради искусства, есть вообще одна огромная насмешка над всяким утонченным «тонким вкусом» и всяким произведением, в основе которого лежит идея «искусства ради искусства».

Будучи формально в одному ряду безыдейных, этюдных романов, «Повести в повести» так подают свою безыдейность, что сама подача уже превращает эту безыдейность в яркую идейность. И вместе с тем они подают таким образом поучительный урок читателям и читательницам, диктующий необходимость сохранения единства формы и содержания, поскольку сама литература хоть и основана на возвышенных принципах (иногда на очень высокопарных), но в ее основе все равно так или иначе лежит житейское, материальное. И как бы все эти «чистые» писатели не пытались оторваться от земли, даже в самом «чистом» романе они не смогут от нее оторваться полностью, ибо литература в любом из своих направлений всегда отражает материальное бытие людей.

К этой же идее сводится и грандиозная эпопея с переписыванием текстов в романе. Кто такой писатель по Чернышевскому? Он называет его переписчиком, человеком, который переписывает (позднее литературоведение введет более красивый термин «отражение») на бумагу самые разнообразные явления, события, процессы материального мира. Все это огромное море псевдонимов, повестей в повестях, рассказов в рассказах, стихов в стихах указывает на то, что автором литературных произведений является не столько сам автор, сколько окружающая его действительность.

Вот как Николай Чернышевский раскрывает это на примере с «Фаустом»:

«Нет, общество было таково, что люди благородной натуры становились в нем: сильные — Мефистофелями (и женщины), нежные, но не сильные — Гретхен (и мужчины; возьмите Вертера — это лицо — та же Гретхен, только с мужским именем, с правами мужчины, учившаяся разным наукам и умеющая владеть пистолетом: сердце одно и то же). Нет, добрые друзья мои и добрые подруги автора, авторы «Фауста» — все благородные люди тогдашней Германии. Все эти сотни тоже авторы Мефистофеля и Гретхен»[3].

А мы к этому добавим, что авторы «Что делать?», «Пролога», «Повестей в повести» — есть все благородные люди тогдашней России! И главная заслуга Николая Гавриловича как писателя заключается в том, что он смог наиболее ясно и последовательно выразить в литературной форме те идеи, которыми дышала молодая и свободная Россия.

Мог выразить лучше? Наверное, мог. Были в тогдашнем обществе писатели, которые лучше владели искусством отражения? Наверное, были. Но только вот они решили переписать несколько иную обстановку и несколько иных людей. Их полное право. Если они хотят вместо прекрасного Народного дворца с кривым окошком на третьем этаже в левом секторе, живя в свинарнике, наслаждаться идеально обрисованным собственными свинарником, то, пожалуйста (это не значит, что свинарник вообще не нужно рисовать, его нужно рисовать, но единственно с той целью, чтобы из него поскорей выбраться).

Проблема американского направления в русской литературе не в том, что сам по себе идеологизированный американский путь имманентно противоположен идеально грациозному и эстетичному (в своей убогости) прусскому пути русской литературы, а в том, что сама действительность, само общество, сам русский народ не смогли подготовить для этого американского пути кадры такого же уровня, который смогла подготовить свиноподобная русская аристократия для своих литературных певцов. 

Полезно тут было бы поучиться у соседей: «американцы» Иван Франко или Янка Купала стоят в десятки раз выше своих соотечественников-пруссаков. Да если бы в России был бы свой Иван Франко, то Чернышевский его бы на руках носил и сам занялся бы более важными делами, чем написанием литературных произведений (сочинением прокламаций, например, которые, как поговаривают, у него вполне даже хорошо получались).

Впрочем, тут мы предоставим слово самому Николаю Гавриловичу, который все прекрасно разъяснил (пусть и несколько завуалировано) на примере двух английских писателей — Годвина и Бульвера. Поменяйте только несколько фамилий:

«Один из моих любимых писателей — старик Годвин. У него не было такого таланта, как у Бульвера. Перед романами Диккенса, Жоржа Занда, — из стариков— Фильдинга, Руссо, романы Годвина бледны. Но бледные перед произведениями, каких нет ни одного у нас, романы Годвина неизмеримо поэтичнее романов Бульвера, которые все-таки много лучше наших Обломовых и т. п. Бульвер — человек пошлый, должен выезжать только на таланте: мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью-природою сверток мочалы. У Годвина при посредственном таланте была и голова, и сердце, поэтому талант его имел хороший материал для обработки. Это дело вот какого рода. Бульвер, например, светский человек, у которого нет ничего, кроме светского изящества. А Годвин — имеет туго набитый карман; совершенно без светского изящества. Годвину не следует пускаться в светское общество, но если он имеет хоть небольшую светскость, он затрет Бульвера, помрачит его в салонах»[4].

Вся та русская литература, которую мещанин считает великой русской литературой — это литература, писанная писателями с талантом, но без мозгов в голове (а потому не писаная, а бездумно переписанная с действительности). Великая русская литература — это русские Годвины: Чернышевский, Герцен, Некрасов, Добролюбов, Помяловский. А если уж мы не считаем их из-за слабости таланта великими, то давайте тогда наберемся смелости и скажем, что русская литература вообще сама по себе не великая.

Это переписывание действительности (вопрос формы) уже несколько соприкасается с вопросом о непосредственном содержании текста произведения. Работая над «Повестями в повести», Николай Чернышевский поставил себе задачу написать объективный роман, иными словами передать жизнь такой какова она есть. Но тут опять-таки есть некоторая хитрость. Объективно перерисовать жизнь вполне возможно. Но даже самое точное объективное переписывание жизни людей нового общества будет в любом случае производить на читателей и читательниц Чернышевского вполне определенное впечатление.

Коллектив авторов в романе не скрывает, что писать свою объективную повесть их побудил не кто иной, как Лукьян Игнатьевич фон-Бах.

Какой еще Бах? Иоганн? Попробуйте прочитать повнимательнее.

Кто угадал за этим силуэтом Людвига Фейербаха, тот оказался проницательным читателем.

Большая часть повестей в романе написана теми людьми, которые находились под влиянием этого столь уважаемого «домашнего учителя». Поскольку люди в романе мыслят объективно, как в реальной жизни, то роман есть объективный. Но поскольку авторы повестей воспитаны в духе фейербахианства, то они будут производить на нас определенное впечатление вне зависимости от своего собственного желания и желания Н. Г. Чернышевского. С одной стороны, это «чистое искусство», но с другой стороны, тут есть над чем подумать читающему роман.

Честно говоря, меня как-то даже удивило, что сразу в нескольких советских книжках 1950-60-х годов о Чернышевском главным героем романа провозглашается Алферий Сырнев. Позвольте, ну какой Сырнев? Он же совершенно детский и неуклюжий персонаж. Да, с некоторыми прекрасными задатками для будущего ученого или революционера. Но на момент действия рассказа и вплоть до самой своей смерти он представляет собой по духу ребенка с еще очень наивной и не сформировавшейся психикой. 

Мог он развить свои задатки и взвиться в небо прекрасным орлом? Наверное мог, но над этим ему нужно было бы постараться, победить себя в борьбе с самим собой, совершить эпистемологический разрыв со своим детским прошлым. Возможно, что трагическая гибель помешала ему это сделать, хотя у меня тут довольно большие сомнения. Алферий Алексеевич куда ближе к какой-нибудь Лизе Свилиной, чем к Рахметову или Волгину. Не так формируются люди-титаны. В девятнадцать лет уже очень сложно выходить из меланхолического состояния даже при большом уме. Делать из него великого революционера — это смеяться над собой и давать козырь нашим оппонентам, которые потом слепят из Алферьинки второго «Начальника Чукотки».

Куда более правильным будет поставить в центр повествования Лизу Крылову (давайте не забудем, что Н. Г. Чернышевский посвятил свой роман всякой своей читательнице) и ее драму, вызванную лично-нравственным (но вместе с тем и глубоко общественным) конфликтом с мужем. Собственно говоря, благодаря желанию Л. С. Крыловой художественно описать свою трагикомическую историю и появляются те самые «Повести в повести». Да, может быть она прочитала несколько меньше книжек, чем Алферий. Но это уже сформировавшаяся молодая девушка, с бойким и активным темпераментом, девушка, ведущая борьбу за свое личное женское достоинство, борьбу, которая затем перерастает в решительный бой за освобождение всех женщин от оков патриархального строя. В чем-то Лиза Сергеевна идет даже дальше любимой нами всеми Веры Павловны. Чувствуется, что в ее душу уже пробрался ветер идей Фейербаха.

Хорошо это показано в размышлениях Лизы после проделанного ей с помощью мужа обмана с переодеванием в мужчину (тут у сторонников «высокой» нравственности уже должно было остановиться сердце) и похода в мужскую компанию, которая в отсутствии женщин вела себя гораздо естественнее и искреннее, говорила о своих любовных вопросах понятным языком, без высокого пафоса и наигранности, давая каждому слову его истинное, а не ложное значение, делая разницу между «увлечением» и «любовью»: 

«Нас учат болтать слова, смысла которых мы не понимаем, и мы даем им наш ребяческий смысл; и когда потом честный человек становится в серьезные отношения к одной из нас, делается женихом, мужем, — она и он сбиты с толку. Им кажется, что они понимают друг друга, — да и как не казаться? Они выражаются одними и теми же словами; и они не доспрашиваются друг у друга, одно ли понимают они под этими словами. Потому я ненавижу эти слова в устах девушек и молодых женщин, таких же наивных: да, и молодых женщин: обручальное кольцо не изменяет лет; можно сохранять — и сохраняют — детскую наивность души, не только болтая с подругами о мужьях, но и кормя грудью детей»[5].

Не трудно ретранслировать эту проблему Лизы, которая неожиданно для себя обнаружила своего мужа в двух совершенно разных ипостасях, что поочередно меняются в зависимости от обстановки, на нравственные проблемы современного Чернышевскому российского общества, которое все снизу-доверху было построено на таком искусственном и пошлом разделении, всякая атака на которое к тому же объявлялась пошлостью.

Подвиг Лизы Крыловой заключается в том, что она сознательно отказывается от счастья своей единственной и выстраданной любви, которая преобразила её личность, ради того, чтобы уродливый мир, наполненный пуританским ханжеством, наконец разрушился. Она стремится к тому, чтобы новый человек на новой земле стал полноценным хозяином своей жизни и создателем своей счастливой судьбы. Эта героиня является «злым гением» и «деспотом», который разрушает свою собственную любовь и счастье. Но затем она начинает вести борьбу за преодоление себя, борется со своей болью и обидой, растит в своей душе мягкую силу всепобеждающей женственности, чтобы счастье, как сказочная «птица Рух», вновь возродилось из пепла сгоревшей любви. В этом есть глубокая диалектика. Отрицая свою картонную и фальшивую любовь, Л. С. Крылова проходит затем через этап битвы за отрицание отрицания своейкартонной любви, что приводит к возникновению в ее сердце уже подлинной и настоящей любви, какая только и может быть в сердце у человека нового общества. В этом есть суть сюжета романа.

Не случайно, что Чернышевский на протяжении всего развития «Повестей в повести» стремится уколоть всех так называемых ревнителей высокой нравственности. Особенно удачно, на наш взгляд, прямо в щедринском стиле у него это получается в истории с Кузьмой Фомичем, постаревшем прототипом гоголевского Ивана Федоровича Шпоньки, который, пытаясь переписать эмансипаторский роман Жорж Санд в духе глубокого пуританства и тем самым спасти нравственность Л. С. Крыловой и ее подруги Саши, выставляет себя полнейшим дураком и потешным клоуном перед собственной женой, да и перед всеми читателями и читательницами романа. В чем-то есть у этого Кузьмы Фомича сходство с «проповедником» Онуфриевым-Гончаровым из повести «История одной девушки». Да и как можно не увидеть в обращении жены к обидчивому пуританину обращение Чернышевского ко всем своим коллегам по писательскому цеху, выбравшим путь защиты (и здесь ему было абсолютно неважно к либеральному лагерю относится писатель или к консервативному) традиционного патриархального общества?

«— Как тебе не совестно, Кузьма Фомич! Тебе ли, старому псу, прости меня господи, учить молодых скромности! Ах ты, осел, осел! Ты бы лучше занимался хозяйством, чем своею добродетелью! Кому она нужна? Ты видишь, Лизавета Сергеевна дама скромная, молодая, а ты со своим поганым рылом лезешь учить нравственности! Да у нас девушки тебя помелом выгнали бы из деревни! Слепой зрячего вести хочет. Стыд с тобой моей голове!»[6].

Позднее она говорит Лизе, что «нельзя оставить тетрадь в руках у него: он станет читать всем; поедет читать приказным, они будут смеяться по всему городу. Он давнишний сочинитель. Только прежде писал все проповеди да рассуждения о добродетели и читал всем. И над теми смеялись; а с этим он совсем осрамится»[7].

Вообще, при всей своей простоте жена Кузьмы Фомича персонаж очень даже положительный. Помимо своего суда над «высокими» моралистами она еще и помогает Л. С. Крыловой совершить-таки свое отрицание отрицания любви и разрешить главную проблему повествования. Многому можно было бы поучиться у этой милой сербской женщины!

Интересно в этом контексте также обратить внимание еще на момент, связанный с высокой оценкой Чернышевским роли Николая Гоголя в русской литературе:

«Как можно в наше время бранить Гоголя? И за что? Например, беру даже вас, Петр Иванович; можно ли обижаться вам тем, что он совершенно верно изобразил ваше тогдашнее общество и в том числе вас? Следовательно, и для вас нетрудно сказать: да, то были скоты, которых так и следовало изображать скотами, как делал Гоголь; и мы, — это можете легко сказать и вы, Петр Иванович, — мы очень благодарны ему за то, что он исправил нас этим справедливым сарказмом».

Гоголевские персонажи, гоголевские сюжеты вообще очень частые гости в этом романе. У этого есть вполне логичное объяснение. Сам Николай Гаврилович в своей литературной и критической практике действовал именно в духе гоголевской сатирическо-обличительной традиции, которую считал для современных писателей гораздо более полезной и нужной, чем пушкинские идеи. Он ценил Гоголя как человека, который создал основы русской прозы, создал без каких-либо помощников и в довольно невыгодных для себя обстоятельствах перевес этой прозы над поэзией и дал литературной ниве такую почву, на которой затем и будет прорастать русская литература американского типа. Последнее было для власть имущих очень опасным. И совершенно не случайно, что многие гоголевские современники уловили в нем это американское зерно, шарахнулись от него и принялись беспощадно критиковать писателя с позиций пушкинского «чистого» искусства. И они по-своему были правы. Вся эта разоблачительная критика темных помещиков и тупоумных мещан привела в конечном итоге к таким последствиям, о которых сам Николай Васильевич даже боялся думать.

Если же сам Чернышевский критиковал Гоголя, то он критиковал его совершенно не за то, за что его привыкли критиковать другие. Его критика была иного рода. Она была сродни той критике, которую в 1848 году Карл Маркс обрушивал на депутатов Франкфуртского национального собрания. Немецкий мыслитель беспощадно критиковал их за мелочную умеренность, за ту самую умеренность, которая казалась силам феодальной реакции высшей революционностью. Не за обличение пороков феодальной России критиковал Чернышевский Гоголя.

Последний сам был одним из первых обличителей этих пороков. Критика Гоголя по Чернышевскому строилась на том, что сам Гоголь испугался пойти в своей критике дальше, пойти выше помещика и мещанина, пойти на государственную бюрократию, на весь дворянский класс в целом, на саму царскую систему. В результате этого отказа Гоголь сломался, прогнулся и закончил свою жизнь очень бесславно, а сама гоголевщина дала в своей сути основу для теорий малых дел, постепенства и всех прочих грехов, которыми страдали либеральные утописты в условиях самодержавия.

Чернышевский — ученик Николая Гоголя. Но ученик, который радикально преодолел все ошибки своего учителя, ученик, который смог показать не просто отдельных скотов, а русское скотство как таковое (во всей совокупности), и потому из ученика ставший сам великими учителем российского общества.

Учителем, который был не только очень строг к собственному народу, но и к самому себе:

«Правда, на то мы и живем на свете, чтобы молодежь могла иметь свободу, — иначе нас, немолодых, следовало бы прогнать со света помелом»[8] (на фоне одной нынешней дискуссии очень-очень актуально!).

Конечно, этими темами роман нисколько не ограничен. Можно, например, поговорить еще о Дикареве, о Панкратьеве, о сказочной фабуле. Но эти вопросы вашего автора пока интересуют несколько в меньшей степени. Предоставим это нераспаханное поле кому-нибудь еще.

Вы ведь не забыли о нашем уговоре? Уж постарайтесь его исполнить, дорогие читательницы!

«Надобно же ближе знать людей, с которыми составляешь одно общество»[9].

Роман ГАЛЕНКИН

[1] Н. Г. Чернышевский, «Повести в повести»

[2] Н. А. Некрасов, «Сеятель»

[3] Н. Г. Чернышевский, «Повести в повести»

[4] Там же  

[5] Там же

[6] Там же

[7] Там же

[8] Там же

[9] Там же