Роман Сергеевич Осминкин в октябре 2017 года к 100-летию Октябрьской Революции написал эссе «Иисус спасает — патриарх карает: “техно-поэзия» как прием”. Текст был и опубликован в сокращенном виде в журнале Транслит №20 «Музыка революции». Это фиктивный нарратив от третьего лица, пересказывающий в пост-ироничной форме историю кооператива Техно-Поэзия в разрезе позднего путинизма 2010-х.

Пять лет исполнилось недавно делу «Pussy-Riot». Именно оно и стало отправной точкой и родовой пуповиной проекта «Техно-поэзия», который с этого момента встал на путь метода ситуативного живого выступления и ролика на злобу дня (ср. «стихи на случай»). Первая песня «Иисус спасает, Патриарх карает» была написана в знак солидарности с заключенными под стражу девушками из феминистской панк-группы Pussy Riot.

Поэт Роман Сергеевич Осминкин, будучи незаурядным текстовиком, активно практиковал публичное исполнение своих текстов. По сути как поэт, Осминкин и возник на гребне слэм-поэзии, которая в 2000-е годы охватила крупные мегаполисы тогда еще только надтреснутого пост-советского мира. Слэм-поэзия — это в большей мере аудио-визуальный феномен, чем литературный, основанный на исполнении стиха на публике. Но Осминкин как Маяковский (здесь гомология, а не аналогия), которому собственного «я» всегда было мало (кто-то из него вырывается упрямо»), преодолел слэм-поэзию и диверсифицировал образ чтеца-декламатора в более универсальную поэтическую модель — медиапоэта-перформера. Здесь под рукой Осминкина удачно оказались доступные медиасредства окончательно вступившей в свои права блогосферы поколения web 2.0. Бессистемно поднаторев к тому времени в литературной теории (Осминкин одно время посещал семинары «иные логики письма» покойного ныне Аркадия Драгомощенко, где А.Т.Д. охарактеризовал некоторые тексты Осминкина как партитуры для исполнения), Осминкин куда более осознанно утвердился в необходимости не просто исполнять свои тексты, но с помощью разных цифровых средств ремедиировать тексты в поэтические youtube-ролики.

Здесь Осминкина подстерегала уже не интермедиальная, а политическая гетеротопия. Ставши активным участником Уличного Университета, возникшего на гребне защиты Европейского университета в Санкт-Петербурге, Осминкин претерпел, что называется, собственную метанойю и прошел горнило политической субъективации. Именно в период конца 00—х — начала 10-х годов Осминкин знакомится и сближается с поэтом, редактором альманаха Транслит и организатором Уличных Университетов Павлом Арсеньевым. Вместе они изобретают направление «поэзии прямого действия» и Лабораторию Поэтического Акционизма, с помощью которых поэты намеревались ангажировать поэтическое слово без оглядки и упрека в инструментализации и ввести современную поэзию в широкое социальное поле. Тут не место для разбирательств, насколько язык поэзии вообще может быть спрямлен до прямого действия, однако именно тогда Осминкин понял, что для действительно широкого политического ангажемента его стихам недостает главного — музыкального аккомпанемента. И последний не преминул возникнуть в лице и неизменном лысом черепе музыканта-многостаночника Антона Командирова, до этого писавшего тексты и музыку для своей эмо-пост-шансон группы «Сеансы нежности». Новоиспеченная коллаборация практически без притирок начала давать живые концерты, которые мало походили на концерты в традиционном смысле. Осминкин и Командиров с одной стороны приняли за данность разделение труда внутри своего коллектива на поэзию и музыку, но с другой — решили именно само это разделение труда и сделать постоянным диссенсусом — тем самым дефисом и слэшем между ТЕХНО и ПОЭЗИЕЙ.

Но диссенсус не был самоцелью коллектива. Профессиональный поэт (Осминкин вступает в Союз писателей в 2007 г.) и профессиональный музыкант Командиров, в союзах не состоящий, сойдясь в совместном творчестве, всячески профанировали и музыку и поэзию с явной и открыто декларируемой целью политической агитации и вовлечения в борьбу широкие слои городской интеллигенции. Манифесты группы писались в соответствующей риторической обертке:

«кооператив Техно-поэзия воплощает в себе эрос сегодняшнего хипстерского тела и желания выпить огуречного смузи, поставить дизлайк ненавистному политикану, выйти на улицу и утолить свой социо-экзистенциальный голод. Этот эрос далек от стриптиз-шоу и желания заняться безопасным сексом в туалете ночного клуба. Сексуализированное капиталом и культур-индустрией тело не является целью и средством нашей горизонтальной платформы. Мы скорее умрем, чем дадим хоть один поцелуй без любви, чтобы просто твитнуть об этом три минуты спустя и забыть. У тела и эроса есть другие планы на нас — солидарность вытанцовывания своей множественной самости до последнего пота».

Черту под таким подходом к ангажированию мелкобуржуазной и люмпен-интеллигентской молодежи мегаполисов подвела статья Арсения Жиляева «Критический поп», заголовок которой Арсений взял из реплики Осминкина, оброненной на одном из концертов: «Я придумал новый жанр, пока песня крутилась, — критический поп». На том же концерте активистка Изабель Магкоева воскликнула: «Наконец-то мы нашли классово верную музыку!». И это было по ситуации справедливо. Но как учит нас психоанализ (хотя психоанализ ничему не учит) за радостной аффирмацией следует отчуждение ввиду неизбежной парциальности телесного опыта. Поэтому, «критический поп», возникший как танцы на краю пропасти за шаг до падения, был вынужден раз за разом повторять свою процедуру аффектации, все время напоминая людям, что та символическая интеракция, в которую они вовлечены, это временная модель искусственного мира энтузиазма посреди бескрайнего мира депрессии, а возвращение их одиноких тел в холодные темные подъезды домов неизбежен.

Интерпелляция Техно-поэзии к хипстерам в 2011-12 годах сработала ровно настолько, насколько сами хипстеры смогли выразить свой протест на улицах. Как только ассамблеи Оккупай-Абая опустели, массовое движение сошло на нет, стало ясно, прямой ангажемент посредством поэзии и музыки более невозможен. Впереди предстояли долгие годы политической тоски и апатии и нужно было перенастроить поэтико-музыкальный аппарат на эти депрессивно-подпольные рельсы. И если дружественный коллектив «Аркадий Коц» изначально создавался как некий редут на пути постмодернистского релятивизма, как передовой отряд роста рабочего самосознания, возбудитель идентитарных политических смыслов, то «Техно-Поэзия» как раз таки вышагнула из недр постмодернизма как пост-концептуальный проект, пересобирающий идентичность, реиндивидуализирующий молодого жителя мегаполиса — фрилансера, креакла, прекария, в субъекта истории, или хотя бы субъекта нескольких политических микро-историй.

С установкой Аркадия Коца на рабочий класс можно не соглашаться, приводя в пример указания некоторых политических философов на то, что рабочий класс выступил на мировую арену как флагман эмансипаторной политики именно отказавшись от своей партикулярности. «Лишь поскольку рабочее движение defacto обратилось к людям как таковым, оно смогло проявить такую большую притягательную силу за пределами рабочего класса», писала Х. Арендт. Эмансипированные трудящиеся, по мнению Жака Рансьера, образовывали собой тело и душу тех, кто не приспособлен ни к какому определенному занятию, кто использует способности чувствовать и разговаривать, думать и действовать, которые принадлежат кому угодно, а не какому-то определенному классу. Но именно по этой же причине не сыграла ставка Техно-Поэзии на широкую хипстерскую массу, как потенциально не приспособленную ни к какому определенному занятию. С уходом этой массы из политики Техно-Поэзия оказалась в растерянности ввиду безадресности своего «критического попа». Вне явно ангажированной позиции «критический поп» во многом растерял свой запал. Вдобавок сказалась смена культурных поколений. Болезненная перенастройка своего производственного аппарата требовала нового адресата. Или отказа от идеи прямого ангажирования в пользу политической семиотики уже внутри самого искусства.

И здесь Осминкин выбрал путь, который впоследствии был означен как энтузиазм на поминках — перифраз «революционного пессимизма» Грамши. Несмотря на отсутствие субъекта сопротивления, на рассеянность и апатию, Техно-Поэзия решила исполнять музыку и тексты как будто бы Россия находится в самой сердцевине обострения классовой борьбы. Известный литературовед Марк Липовецкий охарактеризовал новый метод Осминкина как «перформанс противоречий», неразрешимых, но именно потому и требующих дальнейших действий вне перформанса. Осминкин решил подменить своим телом (и музыкой Командирова) отсутствующее пролетарское тело, создав образ «поэтария» — поэта и пролетария, поэта-прекария как означающее без означаемого, место без пассажира.

Формальные определения стиха и стилевые направления музыки, которые Техно-Поэзия воплотила в тэге #поэзия+ (поэзия плюс техно, хип-хоп, рэп, рэйв, романс, синти-поп, хардкор и т.д.) уступили место разным методологическим подходам работы (модусам говорения/пения) с одним и тем же словесным/музыкальным материалом. В терминологии Бахтина под маской Волошинова большинство песен «Техно-Поэзии» отвечают разным установкам: танцам на митинге, провокации в музее, пропаганде в молодежном баре, агитации на рынке, сторителлингу на квартирнике и т.д., направленным на производство тех или иных аффектов и воздействий: идеологической или эстетической критике, поддержке, солидарности, вовлечению, просвещению, провокации, телесному эксперименту. Это вовсе не значит, что та или иная песня закреплена за конкретной установкой и воздействием, но скорее предполагает соотнесение песни со своим прагматическим коммуникативным и медиа-материальным измерением, песня должна быть исполнена именно здесь и сейчас, быть опосредована таким речевым аппаратом и музыкальной аранжировкой, текст и музыка должны реализоваться в таких интонациях, в такой экспрессии, в такой последовательности, с такими пояснениями и т.д.

Техно-Поэзия заручилась выдавать на выходе не просто перформанс противоречий, а некий перформативный избыток, смещающий реальность с насиженных времени и места, остраняющего повседневные или нормативно принятые конвенции, производить такой прибавочный продукт, который будет уже не просто синтезом текста, тела, голоса и музыки, но прагматическим эффектом (иногда просчитанным, но никогда не полностью) самого «перформанса противоречий». Такой перформанс как фабрика с круговым конвейером — внутри нее все движется, скрипит, клокочет, гудит, шумит и в итоге выбрасывает еще не остывшие слепки знаков — клубы пара, на краткое время заслоняющие видимость, но после схождения пелены, открывающие ту же самую действительность в другом свете, под иным углом зрения, в других тактильных ощущениях, другом запахе и послевкусии, в особой мышечной моторике и может быть даже политической чувственности.

У Кирилла Медведева был хороший пример — взятое из Брехта понятие критического катарсиса, когда вы одновременно переживаете на уровне чувств, но с другой стороны вы понимаете, то есть рефлексируете и осознаете всю иллюзорность своих чувств. Это очень непросто — одновременно отдаваться свои чувствам и осознавать их иллюзорность, но первое без второго — это простое производство образов, подбрасываемых в топку мейнстримной машины желаний, а второе без первого — это та самая критика, которая по выражению Латура «выдохлась», так как развинчиванию тех или иных социальных механизмов изнутри предпочитала их дистанцированное развенчивание.

Именно поэтому Осминкин говорит, что предпочел бы, чтобы после каждого музыкального перформанса у человека не просто было ощущение того, что он стал более критично относиться к реальности, что ему открыли глаза и сказали некую до этого смутно осознаваемую правду. Сегодня намного практичнее и проще делать это в публицистике и через институты масс-медиа. У проекта «Техно-Поэзии» куда более инструментальные и ситуативные задачи: коллектив разыгрывает свой перформанс противоречий у отделений полиции, пытаясь морально поддержать арестованных товарищей, выступает в переходах метрополитенов, раздавая фэйковые листовки о скорой революции, то есть, в условиях позднего путинизма обслуживает разрозненные кружки активистов и вовлекает еще не определившихся симпатизантов к будущим баррикадам, начиняя зажигательной смесью поэзии, музыки и танцев тела, которым предстоит реализовать метафоры в коктейли справедливого праведного гнева. Осминкину важно, чтобы человек вместе с «Техно-Поэзией» прожил эти 5, 10 30 минут и захотел сам как-то изменить пусть не всю жизнь, но какую-то из ее слишком затершихся автоматизированных частиц, пусть еще не обрести политическое сознание, но заразиться предполитическим опытом, некоей коллективной чувственностью, общностью уязвимых в данном времени социальных и физических тел.