Donate
Poetry

Карты побега Влада Гагина

Послесловие Романа Осминкина к новой книге Влада Гагина "Положение". Сборник доступен к прочтению на сайте издательства.

Дизайнер обложки Андрей Черкасов.
Дизайнер обложки Андрей Черкасов.

Покойный ныне Дмитрий Голынко в качестве эпиграфа к своему докладу про современную поэзию 2010-х как поэзию «новых депрессивных» привел строку из текста Влада Гагина: «Марк Фишер был прав / это стихотворение / не может быть ничем, кроме поражения»[1]. В написанной по итогам доклада статье «Поэзия закрытого доступа»[2] Голынко означил переход от поэзии активистского партиципаторного включения конца 2000-х — начала 2010-х  к пост-активистскому мизантропизму пост-протестной эпохи. Меланхолическое оплакивание утраченного энтузиазма и депрессивная «работа горя» были призваны «…отследить и отрефлексировать посттравматическую растерянность после краха протестных выступлений». Для поэзии «депрессивного гедонизма» Влад Гагин являлся одной из парадигмальных фигур: в его поэтике, вызванная внешними обстоятельствами депрессия, имплозивно свертывалась вовнутрь.

В сентябре 2021 года в доме Писателей поселка Комарово Дмитрий Голынко читал другой доклад с почти барочным названием «Калькуляционный дизайн современной поэзии в условиях технокапиталистического медиарынка». В нем Дмитрий среди прочего констатировал конец гедонистической свободы планетарных передвижений и приход гипер-изоляционизма и социального дистанцирования. От поэзии (пост)ковидной эпохи требовались радикально новые этико-политические ориентиры («новые сцепки дружбы»), но Голынко усомнился в готовности и способности молодого поэтического сообщества к исповедованию наработанных предыдущими неподцензурными поэтами политик дружбы и поэтик касания. Влад Гагин присутствовал на докладе, но вышел посреди него, а потом вернулся и заметно нервничая, сказал, что вышел, так как не смог вынести речь Дмитрия, но сейчас хочет ответить, что из депрессивного гедонизма должен быть выход и он его ищет.

Между первой книгой Влада Гагина «Словно ангажированность во тьме…» (2020) и настоящей книжкой — прошло более трех лет. Эти три года вместили в себя такую плотность исторических событий, что буквально сорвали время с петель. Теперь вся прежняя жизнь напоминает сжатый архив, из которого память распаковывает особенно символичные и просто случайные фрагменты и образы…, а настоящее наоборот — застыло в пароксизме страха, гнева и отчаяния, засасывая в дурную бесконечность вечного 24 февраля 2022 года. Если первая книга Гагина была скорее попыткой выразить и проблематизировать «…поэтическими средствами идентичность (добавим — левого) интеллектуала нового поколения» (В. Лехциер), то в настоящей книге — вся интеллигибельность и аналитичность поверяются жизнью «пишущего животного» внутри катастрофы. Возгонка эффекта «подлинности», документация опыта и заострение его болезненных аспектов, эмоциональные фидбэки, игра наперегонки со стрессом — все маркировало и довоенную/доковидную поэтику Гагина. Но тогда эти инструменты работали скорее в качестве риторико-стилистических компонентов поэзии как «машины по совмещению всего» (Гагин, 2020). Автореференциальный саркастической модус «ангажированного» высказывания выстраивал свою альтернативную экономику смыслов во «тьме» капиталистических потоков.

Новая книга Гагина производит ревизию левой меланхолии и депрессивного гедонизма эпохи национал-патриотической реакции, переводя их в сгустки реального жизненного опыта внутри/на границах военной диктатуры: побег, нужду, страх, утрату языка, одиночество, бездомность, гнев, жалость, надежду, эмпатию. На место виртуального номада, индивидуализирующего безличные речевые потоки цифровой среды[3], заступает «реальное тело мигранта», променявшее «балтийский несуществующий рай» на «ереванскую пыльную бурю». Биополитика здесь оказывается не пределом политического, а его вывернутой наружу изнанкой: биологическая субстанция заброшена в «пустыню реального», анархическая нейропластичность более не столько эпистемологический инструмент, сколько рефлекс «пишущего животного», спасающегося бегством.

Как мы знаем, Марк Фишер нашел выход из «капиталистического реализма» только в форме суицида. Дмитрий Голынко стал первой жертвой петербургской богемы «эпохи СВО», не пережившей «травму свидетеля». Новая книга Влада Гагина, как кажется, предлагает побег как не уникальный, но чуть ли не единственно доступный в условиях катастрофы выход. Гагин совершает реальный и символический побег, признавая за собой проявление слабости и трусости. Открыто эксплицированная деромантизация собственного побега, накладывает запрет на риторическое возвышение его до исхода или эскейпа. «Мне неинтересно создавать миры. Лучше составлять карты побега», — писал Гагин в своем эссе 2020 года, и сегодня эти карты вышли за пределы аутопоэтической системы. «Лирическое отступление» Гагина омонимично как вытеснению «пишущего животного» за границы Российской Федерации, так и смещению поэтического высказывания в маргинальную — с точки зрения метрополии т. н. «Великой Русской Литературы» — зону русскоязычного письма из постколониальной Армении.

Уже сейчас становится понятно, что вынужденная эмиграция и «травма свидетеля» стали для многих русскоязычных авторов субъектообразующим опытом, лишая авторское «я» прежних языковых компетенций и требуя новой членораздельности. Коллега Гагина по поэтическому цеху — петербуржец Константин Шавловский, после начала полномасштабной войны уехавший из Петербурга в Тбилиси, в отзыве на одно из гагинских стихотворений прямо пишет, что испытывает схожие чувства «тотальной разъебанности литературной среды, сообщества, и чувство ненужности и неуместности себя в новом пространстве». В этом плане Гагин, Шавловский и другие поэты разделяют опыт сотен тысяч таких же мужчин, женщин и небинарных персон после начала Большой Войны вынужденно покинувших Россию (опыт внутренней эмиграции имеет свои нюансы) и ставших вынужденными беженцами, мигрантами, релокантами, репатриантами, переселенцами и другими категориями people in exile. Эти люди поневоле стали сообществом судьбы — чертя траекториями своих биосоциальных тел собственные карты побега.

Если в 2018 году гагинский лирический герой еще блуждал «по окраинам Рима в google maps», то герой образца 2023 года утрачивает способность к над-мирному взгляду (каковым обладают сегодня умные дроны — машины убийства ХХI века), вжимаясь в землю и замирая. «Тебе нужно двигаться дальше, — говорят герою Гагина друзья, — а не замирать, словно отрезанная голова вороны, а не замирать, словно испуганный глаз зайца». В мгновения опасности некоторые животные притворяются мертвыми. Так, Жак Деррида в «Что такое, поэзия?» сравнивает поэму с ежиком: «Свернувшийся в комок, ощетинившийся иголками, уязвимый и опасный, расчетливый и неприспособленный (ибо он скатывается в комок, чуя опасность на трассе, подставляет себя катастрофе). Без катастрофы нет стиха, не бывает стиха, который бы не открывался, как рана, и который бы не ранил. <…> Стих может катиться клубком, но и это для того, чтобы повернуть наружу свои остренькие знаки. Конечно, он может размышлять над языком или говорить поэтично, но он никогда не соотносится сам с собой, он не едет сам, как те несущие смерть моторы»[4].

Поэт более не виртуозный крысолов-дудочник, а поэт — крыса, бегущая, как ей кажется от катастрофы, но барражирующая вокруг нее. Гагин пишет: «офицеры и россияне, воспитанные пушкиным, знающие мороз и солнце, обращаюсь к вам: простите меня, крысу, бегущую в пригрезившиеся земли…» Или: «влад джанки кроме того решил / что нужно снова писать как крыса во что бы то ни». А также поэт-крот, поэт-мушка, поэт — обезьянка. «Означивающая обезъяна», добавим мы, отсылая к литературной теории «Signifying Monkey» афроамериканского критика Генри Луиса Гейтса, где пейоратив «monkey», употребляемый «беляшами» в отношении чёрного населения США реапроприировался в подрывной образ писателя-трикстера (поэта-рэпера), являющегося посредником между двумя английскими языками: языком бывших колонизаторов и угнетенных. У Гагина есть такой «злой двойник» — трикстер «диджей гад влагин», стоящий на границе двух реальностей: «реальности прошлого, которая сломалась, и будущего, которая не наступила» (К. Шавловский). Другой гагинский двойник — циничный «непоэт влад гагин» пишет «стихи для премии лицей», открыто заявляя: «я пришел забрать ваши деньги», и приписывая в конце пять последних (недостающих, согласно регламенту премии) строчек:

русский

военный

корабль

иди

нахуй


Поэтический автофикшн (?!)

В бессубъектную лирику, ставшую в 2010-е годы для части нового поколения русскоязычных поэтов и поэток альтернативной моделью поэтического высказывания (опустим здесь корреляцию между лингвистической и политической бессубъектностью), в 2022 году возвращается субъектность. Большая история насильственным образом связывает письмо с личным опытом, биографией и физиологией. Поэзия Влада Гагина, пожалуй, наиболее парадигмальный пример поэтической автобиографии и даже автофикциональной лирики. Она повествовательна и сюжетна, Гагин рассказывает разные истории своей жизни, участником и/или свидетелем которых являлся, тем самым вызывая у читателя уколы (не)узнавания и понижая порог вхождения в текст. Однако, автобиографическая поэзия до последнего времен находилась под двойным подозрением: как авто- и как поэзия, и не включалась в ядро исследований по автобиографии. Поэтическое свидетельство сразу же обнаруживает невозможность полного самоотождествления авторского и лирического «я», так как поэзия уже на уровне формы демонстрирует свою искусственность, сделанность[5]. Кроме того, лирическое «Я» после всех (пост)структуралистских революций само по себе не может быть взято за анклав непосредственности. Поэтому сама идея поэзии как аутентичного самовыражения обнажает хрупкость автобиографической связи текста с миром. Границы между авторским и лирическим «я» в современной поэзии подвижны и проницаемы, поэтическое свидетельство металептично, оно запутывает (ся) в мирах: реальном, виртуальном, воображаемом, вымышленном…

В поэтической автобиографии автор всегда более тесно связан с повествованием, чем в прозе или драме, но «… (лирическое) «я» само по себе не является достаточным критерием для лирической автобиографии, оно нуждается в каком-то другом signe de réalité (“признаке реальности”), посредством которого “Я” можно паратекстуально идентифицировать и проверить»[6]. В современной автобиографической поэзии паратекст (как он был введен Жераром Женеттом, «Пороги», 1987) прошивает всю поэму, связывая внутриязыковой и экстралингвистический уровни языка и формируя авторскую субъективность. Социально-сетевое бытование такой поэзии и ее соседство со множеством других типов дискурса выводят на первый план не столько межтекстовые связи, сколько коммуникативно-прагматическую ситуацию создания и восприятия текста.

В поэзии Влада Гагина одним из основных средств «сборки» субъекта из фрагментов поэтического нарратива и актуализации плана реальности выступает дейксис: личные местоимения, многочисленные имена друзей и родственников, политиков и медийных фигур, указательные наречия и топонимы, отсылки ко времени и месту: здесь, там, тогда, сейчас… Именно дейксис после утраты психобиографической подлинности автора «привязывает языковые выражения к конкретным пространственно-временным координатам и живым субъектам речи, делая каждое коммуникативное событие уникальным и человекомерным»[7]. У Гагина поэтическое повествование посредством дейксиса может быть обращено к реальным людям и событиям, оставляя их по ту сторону текста: «сейчас — всё иначе, кто где // запишись волонтером, если / уехал, и береги себя, // если осталась». Личный дейксис также запускает игру раз-отождествления лирического «я» с авторской личностью. Как в тексте про бывших любовниц: «“Я” на их месте / каждый день вспоминало / бы обо мне».


говорить с собой как с другим

Левая «ангажированная» поэзия в своей современной реинкарнации (условно — после 1968 года) в отличие от гражданской и социальной лирики не просто тематизировала угнетение и несправедливость, а пыталась передавать прямую речь угнетенного, говоря от его лица. Стенографируя чужие страдания, она поддерживала свой активистский протестный пафос. Подчас такая поэзия стигматизировала другого как эссенциальную фигуру универсальной жертвы, все время воспроизводя (порой бессознательно) социальную и речевую дистанцию между поэтическим высказыванием от лица другого и «безмолвной жертвой». Если Евтушенко в «Бабьем Яре» еще мог (но все чаще фальшивил) сказать: «Я — каждый здесь расстрелянный ребёнок», то когда студенты Красного Мая 1968 года несли лозунги «Мы все немецкие евреи», это было «ошибочным перформативом». Полное самоотождествление детей французской буржуазии с расчеловеченным и уничтожаемым по этническому признаку народом изначально обнаруживало свой провал. Но именно невозможность занять место жертвы Жак Рансьер в работе «На краю политического» полагает началом политической субъективации. Политический субъект возникает в промежутке между поставленной под сомнение идентификацией себя с государством, от имени которого производится насилие, и невозможной идентификацией с подвергнутой этому насилию группой. Место политического субъекта — это «промежуток или зазор: бытие-вместе как бытие-между: именами, идентичностями и культурами»[8].

Однако, судьба индивида всегда сложнее, чем судьба сообщества (за эту мысль спасибо Никите Сунгатову). Среди граждан любого государства, тем более России эпохи своего имперского полураспада, на самом деле присутствует множество «внутренних других», иммигрантов, представителей гендерных, национальных, религиозных меньшинств. Подчас они остаются «слепым» пятном для большинства из граждан метрополии, пока они сами не сталкиваются с дискриминацией и государственным насилием. «Эти месяцы (после начала полномасштабной войны и эмиграции — прим. Р. О.) показали мне и другим гражданам РФ, — пишет Гагин в одном из текстов своего телеграм-канала, — как много в нас следов империи, они отчетливее высветили ксенофобные и колониалистские территории внутри нашей психики, они заставили меня задуматься о том, где и как я жил все эти годы. Я вырос в Республике Башкортостан, бок о бок с башкир_ками и татар_ками, но я почти не задумывался о своих привилегиях, разве что в последние годы и очень косвенным образом. здесь нет места для моей вины, но моя ответственность заключается в том, чтобы здесь, в Армении, вникать в местные контексты, думать о политике по-разному, вырабатывать в себе другую оптику, врастать в идентичность мигранта и конструировать новый, виртуальный и призрачный, кочевой и миноритарный дом».

Именно поэзия несет в самой своей форме: разрыв синтагмы, бессоюзия, двойной пропуск строки и т. д. — промежуток, зазор, трещину в самоидентификации: между прежней утраченной и новой — еще не обретенной (обретаемой ли?). В самом лирическом «Я» уже содержится этот раскол, эта не-сшиваемость, не-цельность, невозможность прорваться к центру «себя». Студент философского факультета Давид Самойлов пережил этот раскол, уйдя на фронт: «А это я на полустанке / В своей замурзанной ушанке…». Лирическое «Я» Льва Рубинштейна постоянно впускало в себя фрагменты припоминаний послевоенного детства: «А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке…». «Со всей этой вашей хуйней я реально забыл, как делают люди?» — спрашивает Гагин после очередного провала в думскроллинг продолжающегося апокалипсиса. И тогда из «немытого рта» поэта начинают вырываться гнев и сострадание, эмпатия и любовь, припоминания прошлого и надежды на будущее.

Поколению Гагина, поколению левых и фем-поэтов и поэток 2010-х, кого история разбросала сегодня по постсоветскому пространству и миру, приходится учиться говорить за себя в режиме экзистенциальной заброшенности и бесприютности. Они утратили привилегию и право свидетельствовать об опыте другого, говорить от лица жертвы, но не готовы замыкаться в эгоцентрическом модусе нарциссизма и жалости к себе. В своем программном манифесте 22 ноября 2022 года поэт Влад Гагин пишет: «…я стараюсь отказывается от того, чтобы свидетельствовать за другого <…> я думаю, что у меня нет доступа к опыту пыток и жизни при авианалете. я никогда не собирал автомат калашникова и не знаю, что чувствует человек перед смертью. да, я смотрю на войну, поскольку режим современности не предполагает обратного, однако о реальной войне я ничего не знаю… <…> однако я знаю, что империи должны быть переформатированы или уничтожены, я знаю, что человек я довольно слабый и несмелый по своей, так сказать, природе. знаю я и то, что я, как и все мы, способен на большее. я верю, что каждое существо доброй воли имеет право на жизнь и радость, однако как жить и радоваться, когда длится кошмар истории, я пока не понял. разве что надеясь на иную возможность и/или формируя, как можешь, иные возможности».

Это подвешенное «Положение» между невозможностью более нацеплять чужой голос как речевую маску и осознанием всеобщей связности существ доброй воли, имеющих право на жизнь и радость даже внутри кошмара истории, становится нервом новой книги Гагина. Поэт реализует эту подвешенность через «разговор с самим собой, но так, как будто с кем-то другим» (Гликерий Улунов). Это может быть разговор с (воображаемой?) сестрой: сестра спрашивает, наставляет, совестит и советует. Это может быть диалог с давним приятелем, подавшимся в народный «университет имени дарьи дугиной», которому отвечает лирический герой Гагина — «внутренний семинарист университета имени дарьи треповой». В тексте «комната со смещенным отцом в центре» Гагин разговаривает с призраком своего отца, смотрящим телевизор, из которого доносятся звуки взрывов. Вглядываясь в мимику и морщины отца, Гагин видит там «травмированную ткань целого поколения». Межпоколенческий — это еще один болезненный разрыв, обнажившийся после 24.02.2022 особенно остро:

отец работал из дома, и 24/7

телевизор пиздел голосом соловьёва

про детей донбасса, я слышал из-за стены

эту речь, представляя, что в СЕРДЦЕ ОТЦА

входит игла россии, и мне захотелось

ворваться в их комнату и разбить эту плазму

этот символ стабильности, эвфемизм

диктатуры, так вот я подумал


знаю ли я отца

 

знаю ли я соседа

 

двоюродного брата

 

знакомого со двора

 

кто из них добрый, кто злой

 

и в какой момент их лица смещаются

 

в сторону бучи

 

помню, отец целовал меня перед сном

 

сначала в одну щеку, потом говорил

 

вторая щека обидится, если не поцелую.



[1] Голынко Д. Поэзия Виктора Сосноры. Новые депрессивные: поколение миллениалов в эпоху циф­рового капитализма // Новое литературное обозрение. 2003. № 181. С. 303–308.

[2] Голынко Д. Поэзия закрытого доступа: тезисы к объективации поэтического образа // Транслит: Объектно-ориентированная поэзия. 2017. #19.

[3] Об этой индивидуализации языка, в частности, пишет Гликерий Улунов в своем предисловии к книге Влада Гагина «Словно ангажированность во тьме» (СПб.: Порядок слов, 2020).

[4] Деррида Ж. Che cos’e la poesia? / пер. с франц. М. Маяцкого // Логос. 1999. № 6 (16). С. 140–143.

[5] Frauke Bode. Autobiographical/Autofictional Poetry // Handbook of Autobiography Autofiction. Berlin/Boston: Walter de Gruyter GmbH, 2019. P. 473.

[6] Там же. P. 475.

[7] Фещенко В. Дейксис как присутствие субъекта в поэтическом тексте: теоретические подходы // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. Т. 4. Peter Lang, 2018. С. 157–169.

[8] Рансьер Ж. На краю политического. М.: Праксис, 2006. С. 106.

Comment
Share

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About