Сьюзен Аллен. Преподавание импровизации в больших ансамблях

Roman Stolyar
20:38, 05 декабря 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

От переводчика.Перевод этого текста — дань музыкальному и педагогическому таланту Сьюзен Аллен, ушедшей из этого мира в 2016 году. Наш дуэт просуществовал десять лет; за это время у нас было несколько концертных туров в России и США, фестиваль в Австрии, совместные мастер-классы в разных городах Америки и России. Сьюзен Аллен была приверженцем концепции импровизации без лидерства; ее большая работа, в которой принципы безлидерского импровизирования основывались на философии Бахтина, так и не увидела свет. Текст, представленный ниже — статья для научного журнала Radical Pedagogy, опубликованная в 2002 году.

Сьюзен Аллен и Роман Столяр на конференции Международного общества импровизационной музыки, декабрь 2008 г. 

Сьюзен Аллен и Роман Столяр на конференции Международного общества импровизационной музыки, декабрь 2008 г. 

Недавно один студент принес мне интерпретацию шестнадцатой гексаграммы из древнекитайской «Книги перемен», сделанную Р.Л. Уингом; она показалась мне близкой тому, что я делаю с импровизирующим ансамблем Калифорнийского института искусств. Значение шестнадцатой гексаграммы описывается словом «гармонизовать». Часть интерпретация этой гексаграммы включает в себя директиву «двигаться в соответствии с ритмом момента». Это очень соответствует придуманной мной методике работы с большим импровизирующим ансамблем. В описании гексаграммы ведущая линия, располагающаяся на четвертой позиции и олицетворяющая социальное сознание, гармонизует всю гексаграмму. Моя методика также апеллирует к социальному сознанию.

В книге «Музицирование» (Musicking) Кристофер Смолл касается темы социального сознания: «Когда мы играем музыку, мы на протяжении всего исполнения пробуждаем целый комплекс отношений — между звуками и между участниками ансамбля — выстраивая модель идеальных отношений, какими мы их себе представляем, и позволяем себе испытывать их, изучать их. Это моделирование обоюдно: исследуя, мы познаем через звуки и через наших партнеров природу этих отношений; утверждая ее, мы обучаем друг друга этим отношениям; и, празднуя их, мы одновременно учим и учимся посредством акта социальной солидарности».

Пошел седьмой год импровизирующему ансамблю Калифорнийского института искусств (CalArts Improvisation Ensemble — CAIE); количество участников в нем варьировалось от двадцати до двадцати четырех. На данный момент (в 2002 году — прим. пер.) его состав таков: скрипка, альт, контрабас, ситар, ней, саксофон, кларнет, фагот, три гитары, перкуссия, четыре фортепиано, четыре вокалиста, две валторны, труба, арфа — всего двадцать четыре музыканта. Поскольку я сама являюсь членом ансамбля, то моя функция ближе к роли консультанта или тренера, нежели к роли преподавателя или лидера.

Пройдя через джаз и (академическую) экспериментальную музыку, я разработала систему упражнений, устанавливающую интерактивные социальные правила между участниками ансамбля. В отличие от обучения джазовой импровизации, где в основном сосредотачиваются на звуковысотности, интервалах и гармонии, эти правила стимулируют участников ансамбля к активному слушанию и реагированию друг на друга с высокой степенью концентрации, через высокую степень взаимного осознания. Во время совместной концертной игры ансамбль работает без каких-либо заранее сочиненных правил.

Практикумы построены на необходимости активно слышать, а не только лишь пассивно слушать. Полин Оливейрос на веб-сайтеDeep Listening указывает на различия понятий «слышать» и «слушать»: «Способность слышать — это непроизвольный физический акт, реализуемый через наши первичные органы чувств, когда звуковые волны достигают уха. Любой, у кого здоровые уши, может слышать. Слушание же требует совершенствования и развивается в течение всей жизни» (2001).

Сьюзен Аллен о системе преподавания в Калифорнийском институте искусств.

CAIE порождает уникальную звуковую вертикаль, которая, отчасти используя случайные факторы, может также быть названа мгновенной коллективной композицией. Строжайше необходимо, чтобы каждый участник ансамбля использовал всё, чему его научили, и всё это на бешеной скорости. Они обязаны интенсивно слушать, обязаны анализировать всё, что слышат, обязаны слышать целое и каждого участника, обязаны воспринимать динамику, тембры, ритмы, интервалы и гармонии — и всё это одновременно. Изначально предполагается, что все студенты уже обладают развитыми музыкальными качествами, и теперь они оперируют этими качествами в новой ситуации — в интерактивной социальной группе большого ансамбля.

Важно понимать специфику музыкальной среды, окружающей этих музыкантов и питающей их информацией. Калифорнийский институт искусств предоставляет возможность изучать музыку Северной Индии, Явы и Бали, музыку Ганы, а также традиционный и экспериментальный джаз и традиционную и экспериментальную западную музыку. В этих условиях восприимчивый музыкант впитывает музыкальную/звуковую информацию и использует усвоенный материал в импровизации. Они уже подготовлены формально, неформально или подсознательно воспринимать звуки глобально — ведь от них требуется нечто большее, чем просто сыграть ноту. Как пишет Дэйн Рудьяр о североиндийской музыке в книге «Культура, кризис и творчество»: «Способ, при котором исполнитель, приближаясь к звуку, подбираясь к нему через глиссандо или иным образом готовясь его извлечь, вовлекал в этот процесс весь свой организм, всегда был — и остается по сей день — наиболее важным. Его важность подкреплялась ощущением существования живых, органичных отношений между соседними звуками мелодии; инструментальный или вокальный подход к звукоизвлечению был столь же важен для течения мелодии, сколь и качество отношения одного человека к другому важно для развития их взаимоотношений. Музыка же Запада основывается на бездушной математике, в которой может и не быть места живым отношениям между звуками мелодии».

Адам Шатц писал в «Нью-Йорк Таймс»: «Музыкантов привлекают течения, которые совершенно непредсказуемым путем вливаются в джаз». Подобное утверждение справедливо для любой музыки настоящего времени. Эта музыка созвучна идеям философов Делёза и Гваттари, утверждавшего: «Не существует и никогда не существовало индивидуального высказывания. Любое высказывание является продуктом машинной сборки, иначе говоря, коллективных агентов высказывания («коллективные агенты» означают не народы или общества, а множественность). Имя собственное (nom propre) не обозначает индивидуума: напротив, человек, открываясь множественности, пронизывающей его или ее, обретает свое истинное имя в результате самой суровой операции деперсонализации».

Студенты — участники ансамбля следуют не только своим музыкальным знаниям — они опираются и на недавно приобретенные знания друг о друге, социальной ситуации, в которой они оказались, и на параметры социального взаимодействия, которые мы используем в наших упражнениях.

Буйство красок — создание персональной палитры.

Каков механизм преподавания импровизации в большом ансамбле? Прежде всего, нужно поощрять развитие каждого отдельного голоса в этом ансамбле, а затем уже работать над групповыми процессами. Каждому студенту предлагается создать палитру звуков, технических приемов и расширенных техник / особых эффектов, которые могут быть использованы в импровизации. В нее также можно включить тональные центры, гаммы, гармонии, лады и т. д. Очень поможет, если студент запишет это разнообразие приемов на бумаге — чем их больше, тем лучше.

Если студенты испытывает трудности с этим упражнением, я предлагаю им изучить современные расширенные техники — мультифоники и микротональность для духовых, расширенное интонирование, различные приемы игры смычком и скордатуры для струнных, игра внутри рояля для пианистов, и т. д.

Я разработала некоторые рекомендации, которые могут помочь студентам в составлении собственных палитр:

• Подумайте хорошенько о произведениях, которые вы когда-либо разучивали, что в этих пьесах вам больше всего понравилось? Какие техники использованы в этих произведениях, исполнительские и композиторские? Включите эти техники в свою палитру.

• Придумайте как минимум 15 особых эффектов или расширенных техник для вашего инструмента или голоса, которые вы могли бы использовать. Включите их также в свою палитру.

• Назовите 15 различных виртуозных техник, применимых к вашему инструменту.

Можете ли вы применить одну за другой их все в трехминутной импровизации?

• Позаимствуйте рифф из вашего любимого произведения. Сыграйте его десятью разными способами (меняя темп, динамику, звуковысотность и т. д.).

• Попробуйте менять техники, используя ТОЛЬКО динамику, затем используя ТОЛЬКО темп.

Всегда присутствует страх преодоления и у тех, кто никогда не импровизировал раньше, и у тех, кто раньше импровизировал исключительно в определенных рамках. Процитирую снова Дэйва Рудьяра: «Чтобы наблюдать и испытывать на себе спонтанное возникновение идей, мышлению требуется внутренняя свобода, преодоление инерции как царства духа, так и мира материи». Стивен Славек в статье «Поддерживая продолжение: термины, практика и процессы в импровизации инструментальной музыки хиндустани» констатирует: «Метафизическое объяснение импровизационной природы музыки хиндустани акцентирует внимание на устранении препятствий и запретов, налагаемых на творческий акт, чтобы позволить происходить естественным проявлениям живого процесса. Различные препятствия естественному потоку музыки могут варьироваться от препятствий, вызванных техническими особенностями инструменту, до нервозности, порождаемой сценическим волнением».

Возможны различные подходы для снятия блоков, препятствующих импровизации. Я прошу студентов найти и затем использовать наиболее пугающий их технический прием, а затем применить его в дуэтной импровизации — исследовать его, разрушать его, стараться правильно его выполнить, практиковать его на публике — подкрепляя тот факт, что никого не заботит, верно ли они играют. Это же не курс корректировки технических приемов, а экспериментальный курс. Затем я прошу их назвать какой-нибудь приём, который они могли бы применить чтобы выглядеть на сцене полными дураками, и включить это в импровизацию. Как говорил Майлз Дэйвис, «неправильных нот не существует».


Сьюзен Аллен и Джеймс Брэндон Льюис, 2010 г. 

Упражнения

В работе с ансамблем эти упражнения, придуманные мной, применяются исключительно для знакомства его участников друг с другом. Они предназначены для того, чтобы студент узнал, что другие играют, что они любят играть, и как их инструмент может различным образом взаимодействовать с другими инструментами и личностями в ансамбле. И они служат, чтобы помочь студентам более внимательно прислушиваться к звукам, которые производятся вокруг них, — для «социализации» их музыкального творчества. Они также призваны помочь студентам внимательнее вслушиваться в звуки, окружающие их — с целью «социализации» их музыкального творчества.

Для этого группа усаживается в тесный круг, вплотную друг к другу. Всех участников ансамбля объединяет тот факт, что все они исполнители. Группа занимается отдельно от других ансамблей, у нее свое расписание и свое название. Подобным образом рекомендует поступать литература по менеджменту групп. Так, Элвин Зандер в книге «Как сделать группы эффективными» пишет:

«Чтобы сделать многих единым, нужно следующее:

• расположить людей в непосредственной близости друг от друга;

• собрать людей, которые уже чем-то похожи;

• физически отделить группу от других коллективов, чтобы группа была отдельным объектом;

• дать группе уникальные характеристики».

На первой встрече я прошу студентов представиться и немного рассказать о своих пожеланиях занятиям в классе ансамблю — и это их первая импровизация.

Первое упражнение — импровизация в дуэтах, когда мы сидим в круге лицом к лицу и начинаем с импровизации двух участников, сидящих рядом друг с другом. Они импровизируют дуэтом две-три минуты; затем первый участник замолкает, а следующий сидящий рядом участник импровизирует с оставшимся партнером две-три минуты, и т. д. Никаких требований к этим импровизациям не предъявляется — это всего лишь «игра дуэтами».

Следующее упражнение — «игра трио» — осуществляется аналогичным образом: первый участник также выбывает во время движения трио по кругу.

«Домино» — упражнение, направленное на слушание друг друга в ансамбле. Сидя в круге, каждый музыкант играет прием или фразу, имитирующую игру предыдущего участника; движение в этой игре может осуществляться по или против часовой стрелки. Идея заключается в том, чтобы повторить звук как можно ближе к звуку предшествующего участника. Таким образом, музыканты должны сосредоточиться исключительно на том, кто играет непосредственно перед ними.

Мы работаем также со сборником прозаических инструкций для импровизации Штокхаузена «Из семи дней», среди которых есть такой текст:

Направь парус к солнцу

играй звук так долго,

пока не услышишь его вибрации,

удерживай звук

и слушай звуки остальных —

все вместе, а не по отдельности -

и медленно двигай свой звук,

пока вы не достигнете полной гармонии

и весь звук превратится в золото,

в чистое, нежно мерцающее пламя.

Мы работаем только над финалом импровизации, когда ансамблю задаются временные рамки, например, одна минута, чтобы получился «громкий» финал, «тихий» финал, «внезапный» финал, и т. д.

В одном из немногих упражнений, основанных на компонированных структурах, заимствованных из <западноевропейской> музыкальной традиции, мы экспериментируем с формой инструментального концерта. Выбирается солист. Ансамблю надлежит исполнить инструментальное «вступление», после чего «вступает» солист. Они играют вместе до тех пор, пока естественным образом не наступит кульминация, за которой следует «каденция». Солист играет «каденцию» и невербальным образом показывает, когда ансамблю снова надлежит вступить. Оркеср вступает снова и заканчивает пьесу вместе с солистом. Вариацией этого упражнения, показавшего свою особую эффективность, является назначение двух студентов в качестве солистов. Затем трёх, четырех, пяти, пока в конце концов группа не разделится пополам и функция «солиста» не станет функцией всех участников ансамбля.

Участникам также предлагается «дирижировать» ансамблем, но при этом не поясняя перед дирижированием, что означают их жесты. Это упражнение помогает музыкантам лучше играть без дирижера, а также помогает «дирижеру» научиться структурировать импровизацию.

Ансамбль также работает с часами, переходя от быстрого темпа к медленному каждые десять секунд, в рамках заранее заданного временного периода, а также меняя динамику с громкой на тихую и наоборот каждые несколько секунд.

Поскольку упражнения направлены исключительно на улучшение качества слушания, мы играем в абсолютно темной комнате, где визуальная коммуникация невозможна, равно как и невозможно физическое восприятие друг друга. Остаётся лишь слушание.

Поскольку студенты в ансамбле говорят на разных языках (японский, греческий, армянский, французский, немецкий, суахили, испанский, болгарский), мы делали упражнения, основанные на речи. Первое: два участника, говорящие на разных языках (и не понимающие друг друга) пытаются наладить вербальную коммуникацию друг с другом. Необходимо использовать язык тела, жесты, а также творчески использовать динамику, тембр, длительности, интонации — все характеристики звука, помимо его содержания (можно провести параллель с высотой тона, интервалом и аккордом и их вербальными определениями — и то, и другое может быть определено как «содержание»).

После этого упражнения группе из 4-5 участников предлагается «следовать» каждому говорящему. Когда кто-нибудь из них начинает говорить, группа поддерживает оратора звуками. Затем мы возвращаемся к общению между двумя или более ораторами, на этот раз с сопровождающими их инструментальными ансамблями. Это создает своеобразный антифон устного слови и музыки.

В другом упражнении используются внезапные прерывания. Ансамбль делится на две группы, одна группа начинает играть, другая ее прерывает, потом игра второй группы прерывается первой, и т. д. Весь процесс может выглядеть как вопрос-ответ или как независимый материал в диалоге двух групп. В самом начале группы обычно играют примерно один и тот же период времени перед тем, как их прервут, но по мере осознания процесса они меняют продолжительность игры… достигая момента очень быстрой смены играющих групп.

После примерно шести занятий мы ходим по кругу и играем «соло». Примерно после 6 встреч ансамбля ходим по кругу и играем «соло». Это переводит взаимодействие участников ансамбля на совершенно новый уровень осознанности. Теперь они могут интеллектуально осознать и прочувствовать отдельные голоса, наполняющие единое целое.

Наконец, мы пытаемся «сыграть пьесу» без каких-либо предписаний, правил или параметров. Это упражнение пользуется неимоверным успехом. Группа заканчивает импровизацию вместе; они создают музыкальное произведение, которое больше никто не в силах создать и которое никогда больше не прозвучит. Все понимают, что это работает. Этот момент ощутили все. Музыканты слушали друг друга, взаимодействовали, выкладывались, аккомпанировали, солировали, гармонизовали — и всё это в группе без лидера. В книге «Свободная игра» Стивен Нахманович описывает подобный момент: «Приходит момент, когда всё складывается воедино — как будто по щелчку — когда чувство и форма сливаются в гармонии. Воздействие этого абстрактного процесса мгновенное, психологическое. Меня лично это трогает до слёз…»

В оставшееся время до конца семестра ансамбль будет работать над групповыми импровизациями в разных временных рамках — например, пять минут, десять минут и т. п. Некоторые упражнения будут комбинироваться с такими временными рамками- например, пятиминутное произведение с громким и внезапным финалом, и т. д. Наконец, на заключительном концерте ансамбль просто сыграет <безо всяких предписаний>.

Группа также сотрудничала с представителями других видов искусств: мы интерпретировала картины учащихся Школы искусств; мы работали с танцорами в живой коллективной импровизации; мы импровизировали на видеокамеру, словно выступая на концерте. Эта деятельность требует визуального взаимодействия, от которого мы отказались, практикуя игру в темноте. Она требует от нас использовать наши глаза и уши — и иногда это непросто. Студенты — участники ансамбля признают, что этот опыт положительно сказывается на всём, чем они занимаются — на других видах музыкальной деятельности, на отношениях и жизни в целом.

К весне 2002 года мы готовим новый проект — совместную междисциплинарную сценичесскую импровизацию, основанную на концепции Le Flâneur, разработанной в Париже в начале XIX века. Фланёр — это прохожий, слоняющийся по улицам без цели и назначения, встречая на своем пути других людей, множество достопримечательностей и городских сцен. В рамках проекта с рабочим названием «Le Flâneur: Stagery (not a Opera)» группа будет создавать интерактивное действо совместно с преподавателями и студентами со всего института, включая художников, писателей, танцоров, актеров, дизайнеров и кукловодов. Само действо будет апеллировать к разным историческим периодам и локациям; вся конкретика будет разработана студентами в текущем учебном году. Готовясь к этой деятельности, мы начали этот семестр с работы над идеей импровизировать в определенном месте и в определенное время — эти два параметра могут быть изменены по сигналу во время выступления.

Мы также работали над идеей воспроизведения уже услышанной нами музыки, например, находясь за пределами джаз-клуба, длительностью от 30 секунд до одной минуты, пока мы проходим мимо. Мы импровизировали с воображаемой музыкой, звучащей в супермаркете, звуками карусели, звуками репетиции школьного оркестра, местного оркестра, магазина нью-эйдж и многими другими звуками.

Кроме того, сами члены группы побывали «фланёрами» по очереди энергично прогуливаясь между другими участниками, дирижируя своим телом или инструментами, или просто становясь на короткое время лидерами ансамбля, сменяя друг друга.


Сьюзен Аллен и Роман Столяр на концерте в Калифорнийском институте искусств, ноябрь 2011 г. 

Результаты

Исторически сложилось так, что композиционные и аналитические принципы формировались вслед за возникновением определенных музыкальных жанров и стилей. Из этого следует, что новые формы появятся раньше методов их описания и анализа. Импровизационный ансамбль генерирует новые формы, не поддающиеся описанию в традиционных терминах. В 1914 году Кандинский в «О духовном в искусстве» предсказал новый тип художественной формы: «Если мы, однако, подумаем о том, какое определение было дано в настоящей книге сегодняшней гармонии, то мы поймем дух времени и в области конструкции: не как ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души. Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие. Внешне разделенное является здесь внутренне слитным».

Джозеф Керман говорит о многообразии элементов, из которых должно складываться то, что мы называем «формой», но которые не используются при анализе западной музыки: «Автономная структура музыки — это лишь один из многих элементов, которые вносят вклад в ее значимость. Выдвижение структуры на первый план влечет за собой игнорирование других значимых факторов — не только всего исторического комплекса [сформированного сложными экономическими, социальными, интеллектуальными и психологическими факторами и заретушированного интертекстуальностью]… но также и всего остального. что делает музыку аффективной, трогательной, эмоциональной, выразительной».

Отсутствие композитора, автора или дирижера — вот что делает этот ансамбль уникальным. Да, эта музыка требует от публики активного слушательского участия. Эта музыка в равной степени расширяет и возможности музыканта-исполнителя, и возможности аудитории, ее воспринимающей. Публика совершает те же открытия, что и музыкант-импровизатор. Эта музыка предполагает, что инструменталисты и вокалисты способны создавать, а не просто воссоздавать музыку. Эта музыка предполагает, что инструменталисты и вокалисты способны в процессе совместной игры коллективно создавать значимое музыкальное произведение. Она предполагает отсутствие элитарной аудитории; не существует никакой «высокой музыки»… и все это доступно любому слушателю, независимо от уровня его знаний о музыке. Музыкальная импровизация не может продаваться как продукт, потому что каждое произведение существует лишь в настоящий момент, а значит, и не может существовать никакой «финальной версии». Возможно, это начало «музыки грядущего общества» Христоса Хациса: «Прославление человека как сражающегося демиурга, связанного со старой парадигмой, больше не является жизнеспособной психологической и / или социально-политической необходимостью. Поэтому я считаю, что его музыкальный аналог, каковым является виртуозное исполнение на сцене или в аудиозаписи, будет иметь мало функциональности в культуре грядущего. Напротив, скорее всего, музыкой завтрашего дня станет концепция музыкального ритуала в чистом виде, где нет разделения между священниками и мирянами, исполнителями и аудиторией, а скорее общение участников с музыкой, действующей как катализатор этого общения. Это будет музыка без эго, центр тяжести которой лежит вне композитора и вообще вне композиции».

Педагогика свободной импровизации охватывает не только одну лишь музыку — это ритуал общения между участниками группы, с аудиторией как с со-слушателем (и, в конечном итоге, при их соавторстве, со-творчестве), их коллективное самовыражение, открытие источников музыкального творчества настоящего момента. Речь идет об освобождении отдельного музыканта от традиционных иерархических взаимоотношений «композитор-исполнитель» и «дирижер-исполнитель» — освобождении, которое предоставляет исполнителям возможность создавать уникальные, неповторимые музыкальные произведения.

Источник: https://radicalpedagogy.icaap.org/content/issue4_1/01_Allen.html

Перевод — Роман Столяр, декабрь 2020 г.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File