Ричард III: гротеск, водевиль, уродское
Сперва оговоримся о терминах. Под гротеском мы будем понимать биполярно контрастный модус бытия, существования, действия. То есть в значении, более близком к Рабле в интерпретации Михаила Бахтина, чем к обыденному употреблению этого слова («странный», «отталкивающий»).
Водевиль в данном случае следует рассматривать как хаотичное столкновение игр и их фрагментов. Игры здесь понимаются в том значении, которое вкладывал в это понятие Йохан Хейзинга. Следует отличать «водевиль» от Бахтинского «карнавала», который в данной статье включен в концепт «гротеска».
Уродское — мой авторский концепт. Он воплощает то отвращение, которое лишено ужаса само по себе, однако создает определенное тревожное напряжение, дискомфортность. Почти исключительно данное чувство сопряжено с анатомической, инстинктивной, безусловно-рефлекторной, словом, физиологической мерзостью: жук в превращении Кафки, чиреи, фурункулы, прыщи и гнойные выделения у Селина, Эмиль Блонски из вселенной Marvel, корабли дураков и колонии прокаженных, пенка на молоке в «Силах ужаса» у Кристевой, цирки уродов, бедламы, физиологические фрики.
Еще более четкие грани уродского я хочу указать, обозначив не-уродское, однако же граничащее с ним:
Первичный, мистический ужас, «зловещее» Фрейда, монструозность (что олицетворяет более гиперболизированные формы мерзкого, отвратительного, страшного), сомнабулический кошмар Лавкрафта (наиболее близкими к уродскому являются жители Иннстмаунта до их
Уродское всегда предметно, однако чувства, вызываемые уродским объектом, часто не осознаваемы, не схватываемые «здесь»-частью сознания. Уродское — ущербно и всегда подразумевает соотнесенность с некой нормой, в частности физиологической (образцом). Уродское обладает притягательностью, завораживает взгляд, обладает животным магнетизмом. При столкновении с уродским происходит борьба примитивнейшего интереса с желанием отвернуться, изолировать, вытеснить уродское, короче говоря, речь о линиях ускользания по Делезу.
Ричард III
В сентябре на ограниченном количестве экранов в Украине демонстрировалась экранизация пьесы Шекспира «Ричард III» в постановке Руперта Гулда с Рейфом Файнсом (Список Шиндлера) в главной роли. Ощущения от очередного погружения в сюжет этой монодрамы пробудили во мне мысли, скожие с теми, которые возникли у меня в старших классах, когда мы с соучениками ставили фрагмент пьесы, приуроченный к месяцу британской культуры. Еще не ознакомившись с текстом, я решил что должен сыграть главную роль, однако для Ричарда III у меня было слишком смазливое лицо. Так что «блистал» я тогда в образе графа Ричмонда. Тогда наша премьера прошла с «аншлагом», в отличии от того, что я наблюдал месяц назад в зале, и в этом аспекте наша постановка, сопровождающаяся несмышленным гигиканьем, улюлюканьем и неуместными возгласами согнанных в актовый зал детей и их невоспитанных родителей, была ближе к исконному Шекспировскому театру, потому как в экранизации всегда отстутсвует один из главных персонажей — публика, движимая низменными чувствами и примитивной жаждой развлечения, непрестанно извергающая свои семантические миазмы — ведя под венец водевиль и гротеск, давая жизнь уродскому — их ребенку, напоминающему скорее паршивый выкидыш.
И Шекспир как никто другой знал, как удовлетворить охочую до гнилозубого смеха толпу — даруя ей ярмарочную свистопляску с шутами и флатуленцией, подобное зрелище сегодня можно назвать «раблезианским». И хотя Шекспир не был знаком с приключениями знаменитой парочки именитых великанов, вдохновлялся он все той же чернью, которая одинакова что во Франции, что в Англии. И, пожалуй, ни один персонаж пьес Шекспира не представлял собой настолько «чистую» эманацию уродского как Ричард III. И в этом его главное отличие от классического злодея на сцене, Ричард III сам по себе не вызывает страха и ужаса, равно как и сопереживания, которое публика так часто испытывает к Темной Стороне. Сперва он не вызывает даже ненависти, он ущербен, низок, слаб, подл, сморчковат. То чувство, которое он вызывает можно назвать «неприятной жалостью». Такой персонаж определенно никогда не стал бы героем плутовского романа.
Подобный дискомфорт вызван тем, что его уродство воспринимается (как зрителем, так и самим Ричардом) как лишение «мужской силы», возможности быть наравне со своими братьями и полноценно реализовывать свою фаллическую энергию. Что естественным образом запускает механизм гиперкомпенсации, желание утвердить маскулинность, которой он лишен, будучи уродом.
Фаллос урода не отсутствует полностью — это не «классическая» кастрация в ее изначальном понимании, но искалеченность фаллоса. Можно с уверенностью утверждать, что фаллос Ричарда III уродлив, хоть Шекспир и скрывает его от нас на протяжении всей пьесы. Перспективы инфляции его Мужского заточены в частокол его нарушенной биологической конституции. Для того, чтобы достичь фаллического превосходства, у урода имеется лишь один путь («подсказанный» механизмами гиперкомпенсации): стать кастрирующей фигурой, благодаря чему его расщепленный, неполноценный, прогнивший, маленький, текучий, женоподобный, хлипкий, разрушающийся, срамной, фимозный, неестестественного цвета фаллос (напоминающий гриб-поганку) станет «нормой», инвертируя стандартные взаимоотношения между «нормой» и «отклонением» в физиологии.
Для Ричарда III это означает кастрацию братьев-принцев.
Первый акт кастрации — заточение в башне, которая сама по себе представляет гиперфаллос, идеал кастрата и урода, недостижимую иллюзию того, чем можно обладать. Второй акт — непосредственная кастрация, убийство детей. На которое, в силу своей внутренней слабости, Ричард не идет самолично, посылая убить детей наемников.
И все же, пусть и чужими руками, происходит акт сосредоточения фаллического в прогнившем фаллосе урода-Ричарда. Единственным, чье фаллическое претендует на центральную власть (на роль Отца, имя которого намерен присвоить себе Ричард), остается Ричард. Убийства вызывают конфликт с праматерью, родной королевой-матерью, лишая ее всех функций, как кастрирующей, так и символических функций артикуляции.
С этого момента уродское в Ричарде III завораживает: всем очевидно, что это не просто негативный персонаж, борющийся за корону, но, так сказать, деформированное чудовище, искалеченный Кронос, намеренный пожрать братьев-сыновей, живых и нерожденных.
Особенно ярко фигуре Ричарда III помогает выделиться фон пьесы — абсолютно безликие позитивные персонажи, выражающие коллективное бессознательное Англии. Король Эдвард IV, Герцог Кларенс, мать короля Эдуарда — Герцогиня Йоркская, Ланкастеры, Вудвиллы, сторонники Графа Ричмонда, а также лорды, придворные, убийцы, гонцы, солдаты, слуги, горожане убитые Ричардом — весь этот привычный и безликий набор воспринимается рассеянно, он фактически не замечается — все внимание приковано к уроду. Как бородавка на лице собеседника, которая затмевает все остальные детали образа, и которую невозможно не замечать.
И именно это общество и является кастрирующей инстанцией в представлении Ричарда III, именно оно по праву рождения герцогом наделило его всей полнотой фаллической власти, и оно же лишило его подобной привилегии, определив, маркировав, таврировав его уродскость, отдав предпочтение его полноценным братьям. Поэтому борьбу за возвращение фаллического Ричард ведет со всеми стратами налично данного общества.
Неудивительно, что в этом деле он прилагает неимоверные усердия, холодный аналитический ум и недюжинную силу горбуна. Все это видится и воспринимается обществом «нормальных» (всем обществом) как нечто неожиданное, однако не определяющее в Ричарде, для них он так или иначе — ущербный уродец, именно поэтому они так охотно впутываются в интриги и ведутся на уловки Ричарда, полноценные люди не чувствуют угрозы от символического кастрата. Однако публика имеет возможность лицезреть всю злодейскую совершенность героя, в пьесе мыслям и рассуждениям Ричарда уделено очень много места, он то и дело обращается к зрителю, от публики у него тайн нет — таким образом зритель лицезреет пьесу с двух позиций: изощренный злой ум Ричарда изнутри, и его чисто физиологически мерзкая внешность снаружи. К сожалению, после возвращения антропоцентризма и появления первых зачатков светского гуманизма, акцент с внешнего был смещен, отброшено пристрастие к физиологичности (а точнее — физиологии уродства, гротеска), еще характерное для человека времен Шекспира. Внимание в постановках постепенно переносилось на внутриличностный контраст — гений/злодей, оставляя в стороне внешне-дефектный элемент и тем слабым ослабляя уродское. Это все привело к тому, что в нынешних постановках Ричарда III играют по-настоящему обаятельные актеры, практически никак не загримированные и лишь слегка прихрамывающие (что лишь добавляет им шарма), так было в старой экспериментальной экранизации с очаровательным Маккелленом, так было и в новой, более «консервативной» кино-театральной версии с Рейфом Фейнсом. В сущности образ злого гения в обличье урода сменился практически на свою противоположность, теперь зрителя больше шокирует контраст уродской личности Ричарда с его внешней и поведенческой притягательностью. Вернись на сцену Античная Греция, Ричарда Третьего превратили бы в эдакого несчастного Гефеста.
Во времена же Шекспира урод на первых минутах представления смешил, а затем ввергал толпу в панику, пугал ее, вызывая реакцию в виде пестрой смеси возгласов, причитаний, ядовитого улюлюканья, свиста, бросания на сцену гнилых овощей и фруктов (и это не следовало расценивать как негативную оценку игры актера — напротив, в те времена это была похвала наивысшей степени). Публика, натасканная философами и первыми «политтехнологами» своего времени в лице королевских глашатаев и августейших особ, вещавших перед массами, искренне ненавидела Плантагенетов, которых в пьесе представляет Ричард Третий. И его действия, его ум, то, как он обходился и, извиняюсь за тавтологию, обходил своих политических соперников, вызывали в толпе гнев и ощущение бессилия, кастрированности.
Отсюда и ликование от акта гиперкастрации, представляющий любую из инкарнаций Ричарда (включая современные). Наиболее сильно акт гиперкастрации проявлен в сцене с конем, знаменитое: «Коня! Коня! Полцарства за коня!» — известное любому, даже человеку, не смотревшему пьесу, не читавшему ее и даже не видевшему экранизации произведения Шекспира. Здесь Ричард Третий, пребывая в отчаянии кастрированного Отца, из последних сил взывает к утекающей, ослабевающей фаллической силе, которую он никогда уже не вернет (и подсознательно он осознает последний факт, однако Сверх-Я толкает Я на эти нелепейшие перлокутивные акты). Конь олицетворяет яркий образ контролируемой мужской силы — это и сильное, крепкое, дикое, необузданное тело между ног; это anima, которую исследовал Карл Густав Юнг. В конце концов, как во времена Шекспира, так и во времена Ричарда Третьего (реальной личности), человек, не имеющий коня, не имеющий возможности передвигаться верхом (скажем, в частной повозке), в сущности представляет собой социального кастрата, аутсайдера. Рыцарский турнир — типичная мизансцена кастрирующей борьбы — фаллические копья, лошади у ног, богатые перья и другие символы роскоши, «сыны»-оруженосцы и сердце самки, кастрация ради прекрасной дамы. Кастрирующий ритуал как он есть. В наши дни, лошадей с успехом заменяют автомобили, создающие в мире автомобилистов свой семиотический и
И пусть конь — самый яркий, но он далеко не единственная фаллическая отсылка, кои Шекспир щедро разбрасывает по всему произведению. Вернемся к началу: «Мечь подними иль подыми меня!» А вспомним «тот меч, которым он уж раз грозил» — слова Леди Анны. Очевидно — урод угрожает актом кастрации. Тауэр — место убийства, локация символической кастрации собственных братьев и самоличное убийство Ричардом убийц его братьев (здесь уместно обратить внимание и на нерешительность убийц, которые боятся открыто кастрировать детей, предлагая друг другу лишь «стукнуть их по башке рукояткой меча» — даже убийцы не готовы использовать фаллос в полную силу; лишь Ричарду Третьему это подвластно). Фаллоидная фиксация Шекспира на шатрах, экспозиция которых в знаменитой «3й сцене» представлена словно панорама (до начала самой битвы).
В целом, вопрос «фаллического» заслуживает отдельного исследования, отдельной картографии, которой должны были бы заняться вместе психоаналитик и специалисты по теории литературы и Шекспиру в частности. Но что осталось от пьесы в наши дни? Пожалуй, следует с прискорбием констатировать: на сегодняшний день, пьеса «Ричард Третий», пьеса о кастрате, об уродском… кастрирована! В современной интерпретации она практически полностью лишена одной из главных сил своего драматического воздействия — уродского. Однако оно не ушло бесследно, оно лишь было вытеснено в подсознательное, продолжая существовать в скрытой форме, так что проницательному зрителю виден урод в любом талантливом воплощении Ричарда, подобному тому, как виден фаллос в любом упоминании меча.
