Ключи к одному из самых жестоких фильмов Триера.

(18+: материал содержит обсуждение жестоких сцен.)

«Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера легко не полюбить. В фильме для этого есть все: трупы, отрезанная грудь, нацисты и маньяк, который всерьез рассуждает, что убийство — это искусство. Картина выглядит как затянутая и не самая скромная попытка доказать, что маньяк — это художник, а морозильник, где он держит трупы, — филиал музея современного искусства. Но если отвлечься от сюжета и посмотреть на то, как фильм сделан, можно увидеть другой слой.

1. Фотоизображение как синоним смерти

В «Доме, который построил Джек» есть два разных режима изображения: трясущаяся ручная камера и ровные, статичные кадры, которые выглядят почти как фотография.

Ручная камера появляется там, где грубая реальность еще не отредактирована воспаленным мозгом маньяка: он еще не успел выстроить из тел композицию, заключить ее в рамку объектива, снабдить свои зверства историческими комментариями и отсылками к искусству.

В первом инциденте, после убийства случайной попутчицы, лицо Джека снято растерянной, трясущейся камерой. Не успев осознать случившееся, он тут же примеряет на себя роль творца через ассоциацию с Гленном Гульдом — гениальным интерпретатором Баха, — и, как итог, возникает другой, уже статичный кадр: лицо убитой женщины, которое через наплыв сопоставляется с картиной испанского кубиста Хуана Гриса. Иными словами, в момент убийства Джек еще не создает произведение. К искусству оно приравнивается только когда Джек задним числом оправдывает насилие, подыскивая ему культурный эквивалент.

Насильственная смерть прочно скрепляется с искусством через статичный план, и это объясняет, почему Джек на протяжении всего фильма фотографирует мертвые тела: остановленное время на снимках становится аналогией остановленной жизни.

Когда Джек прыгает в отверстие построенного им «дома» и попадает в ад, он и сам переходит в режим посмертного изображения. Сначала они с Вергилием движутся в замедленной съемке, потом, уже почти недвижимые, занимают место в картине «Ладья Данте» Эжена Делакруа, а после — Джек срывается в пропасть и становится частью негативного стоп-кадра, как бы повторяя судьбу своих жертв.

2. Гленн Гульд и каталогизация зла

Джек почти никогда не оставляет свои поступки без объяснений. Он оправдывает их теорией руин, «благородной гнилью», нацистской эстетикой, иконами и фигурами великих тиранов прошлого. Его речь устроена как непрекращающаяся попытка вписать себя в уже существующую историю искусства и власти. Не случайно ближе к финалу Вергилий называет мистера Изощренность теоретиком. Пожалуй, это самое точное определение героя и одновременно ключ к его главному конфликту: Джек хочет быть архитектором, но остается инженером.

Строгая геометрия баховской музыки в исполнении Гленна Гульда рифмуется с мечтой об идеальном доме. Джек постоянно говорит об инженерии, архитектуре, правильных пропорциях и материале, который позволит воплотить его замысел. Эти рассуждения сопровождаются общими планами участка: пространство выглядит безупречно упорядоченным и снято мертвецки неподвижной камерой. Возможно, поэтому проект и обречен на неуспех. Вместо этого Джек выстраивает систему самооправдания. Под музыку Гульда возникают карточки с определениями: «убийца с ОКР», «благородная гниль», «ценность икон». Джек словно раскладывает свою деятельность на тэги, превращая строительство дома в лекцию о том, как правильно строить дом.

3. Расфокус как выход за пределы этических норм

Степень разложения моральной картины усиливается от сцены к сцене, и это передается, в том числе, с помощью расфокуса. Жертвы превращаются в размытые пятна, утрачивая человеческий статус, и если первая из них — героиня Умы Турман — лишь на мгновение выпадает из резкости, то четвертая — «простушка» Жаклин — перед убийством уже полностью размывается. Это происходит на фразе: «ты можешь кричать хоть до Рождества, но единственным ответом будет оглушительная тишина». Упоминание христианского праздника соседствует с полным равнодушием внешнего мира, и на визуальном уровне это показано через превращение человека в нераспознаваемый объект.

Расфокус закреплен не только за жертвами. Сам Джек выпадает из резкости, когда предлагает матери накормить мертвого ребенка — в точке, где сцена выходит за пределы любой морали.

Обратное движение — из размытия в резкость — становится формой легитимации. Когда Джек наделяет немецкий пикирующий бомбардировщик статусом иконы, часть его механизма, выделенная красным и до этого находившаяся вне фокуса, постепенно становится четкой. Визуальный прием превращает объект разрушения в предмет восхищения.

4. Красный цвет как механизм насилия

Красный цвет — один из самых настойчивых мотивов фильма. Но его значение раскрывается не сразу. На первый взгляд может показаться, что он сопровождает будущих жертв: у попутчицы на дороге был красный домкрат, у пожилой женщины из второго инцидента — красная сумка, у Жаклин — красный лак. Но вскоре становится ясно, что этот цвет существует по обе стороны преступления, заранее связывая жертву и убийцу. Красным цветом отмечены фургон Джека и он сам, когда надевает красную кепку вместе с матерью и детьми, на которых собирается охотиться. Все они участвуют в одной и той же игре.

Красным выделены и инструменты насилия: тот же домкрат в первом эпизоде; телефонный провод, которым Джек связывает Жаклин; маркер, которым он обводит ее грудь: пунктир здесь превращается в рамку для будущего «произведения искусства».

Мотив рамки получает неожиданное продолжение в морозильнике. Там находится запертая дверь, которая откроется только в финале. Именно за ней Джек построит свой opus magnum — дом из тел. Красная рамка на двери выполняет роль границы между двумя режимами восприятия: по одну сторону остается двенадцатилетняя история серийного убийцы, по другую — произведение, которое он пытается из нее создать.

Дверь открывается после того, как Джек надевает красный плащ. Он проходит через красную рамку как создатель, уверенный, что наконец подчинил себе материал. Но дом из тел оказывается машиной, которая перерабатывает в материал уже его самого: он, как и его жертвы стал частью посмертного негатива. Сооружение, призванное доказать власть художника, демонстрирует обратное: Джек с самого начала был встроен в эту систему наравне с теми, кого считал лишь сырьем для собственного замысла.

5. Негатив как перевернутая моральная оптика

Негатив показывает мир таким, каким его видит Джек: смерть, разложение и тьму он пытается выдать за особую форму света. О том же говорит и теория фонарей, которую он связывает со своим расстройством. Каждый раз, достигая очередного фонаря, Джек обнаруживает под собой плотную тень, от которой можно избавиться только совершив преступление. Парадоксальным образом именно свет делает эту тень видимой. Другими вариациями той же идеи становятся солнечное затмение и извержение вулкана: свет раскаленной лавы рождает густой черный дым. По словам самого Джека, именно такие «знаки» подталкивали его к убийству.

Неожиданной персонификацией этой идеи оказывается Вергилий. Почти весь фильм он спорит с Джеком и выглядит голосом разума. Однако в финале именно он подталкивает Джека к строительству дома из тел, одобряет результат, а затем ведет дальше — в преисподнюю. За разговорами о гуманизме, любви и сострадании обнаруживается та же перевернутая логика, что и в рассуждениях самого Джека. 

В морозильнике Вергилий признается, что все эти годы находился рядом. И благодаря негативам, возникающим в этот момент, становится ясно: то, что прежде выглядело бесформенным черным пятном, на самом деле было его силуэтом. Возникает закономерный вопрос: не та ли это тень от фонаря, которая раз за разом подталкивала Джека к убийству?

Если Вергилий действительно сопровождал Джека все это время, значит, и черное пространство, на фоне которого они вели свои разговоры, существовало с самого начала. Следовательно, Джек находился в аду уже при жизни, во время своих «творческих поисков». Не случайно один из разговоров в темноте монтируется с предбанником морозильника.

6. Джек — жертва или охотник?

Джек не раз сравнивает себя с разъяренным хорьком, который движется по следу добычи. Субъективная камера стремительно несется сквозь траву, монтаж становится рваным и быстрым, а на фоне звучит Fame Дэвида Боуи. В одном из таких эпизодов проезд сквозь траву неожиданно продолжается движением маленького Джека через заросли камыша, на что Вергилий замечает, что след от мятой травы похож на подсказку для преследователя (намек на то, что, возможно, Джек — не охотник, а жертва).

Логика фильма действительно раз за разом ставит Джека на место добычи. На протяжении всей истории им словно управляют внешние силы: загадочные знаки на луне, навязчивые приступы ОКР, странная теория о фонарях, которые якобы указывают на будущих жертв. Даже оправдываясь перед Вергилием за убийство детей, Джек неожиданно начинает говорить не о власти, а о собственной уязвимости. Он сравнивает себя с жертвами и в качестве доказательства приводит ОКР: достаточно одной складки на простыне, чтобы он потерял покой и не смог уснуть.

В том же эпизоде возникает еще одна важная рифма. Джек монтажно сопоставляется с кабаном, которого охотник несет на плечах. Причём тот же кабан уже появлялся раньше — на мишени во время охоты на семью. Получается любопытная перестановка ролей: Джек приходит в лес как охотник, но визуальное повествование отводит ему место подстреленного зверя. Той же логике подчинен и финал фильма. Человек, который всю жизнь искал идеальный материал для своего произведения, в конечном счете сам становится материалом.

7. Творчество и ОКР

Вергилий олицетворяет старый мир, стремящийся к завершенной, статичной форме. Он мыслит устоявшимися формулами и опирается на европейскую культурную традицию. Джек, напротив, постоянно говорит о вещах, существующих во времени. Его притягивают охота, разложение, полет пикирующего бомбардировщика, теория руин. Даже музыку он воспринимает не как набор нот, а как событие, разворачивающееся во времени (вспомним его реплику, обращенную к Жаклин: «инженер читает ноты, архитектор играет музыку»). Время в сценах насилия у Триера растягивается и пружинит, сопротивляясь любой завершенности.

ОКР в фильме оказывается не просто расстройством, а иносказанием перфекционизма, которым часто бывают одержимы художники. Чем дольше Джек занимается своим «искусством», тем сильнее он смещается от процесса к результату. Если в первом инциденте он ограничивается заметанием следов, во втором он уже устраивает жертвам посмертную фотосессию, в третьем — выстраивает композицию из мертвой семьи, а в четвертом — создает из «добычи» трофей-кошелек. Он не выносит незавершенности и стремится привести все к состоянию полной статики. И, как показывает фильм, это желание во многом поддерживается фигурой Вергилия.

Стремление к идеальной формуле приводит к тому, что не художник создает картину, а картина постепенно поглощает художника. Дом в финале превращается в музейный экспонат из окончательно застывших образов — почти стоп-кадров. А сам фильм — в размышление режиссера о своей профессии.