Для начала необходимо разобраться с терминами. Националистами, согласно словарю ленинской и сталинской пропаганды, являются враги «прогрессивных» стран и партий, приспешники капитализма и буржуазии, а также их друзья-космополиты внутри СССР. Исходя из данного тезиса, не сложно догадаться, что филологами-националистами в позднесталинское время были бы названы специалисты, работающие в соответствии с этими «реакционными» принципами.

Однако если бы национализм можно было найти только в стане так называемых «врагов народа» и «космополитов», я бы не предпринимал попыток снова поставить эту проблему, а предложил бы нудный перечень цитат, в которых партийные сталинские филологи дезавуируют «ложные» интерпретации Пушкина.

Напротив, я рассматриваю «национализм» именно среди представителей советской власти и советской филологии, обнаруживающийся в рамках мнимого диалога с так называемым «буржуазным западом».

Важным тезисом для понимания ситуации 1949 года является тезис об исчезновении Пушкина в собственном величии. Во-первых, при всей истеричной пропагандисткой кампании о величии Пушкина в позднесталинской филологии Пушкин как человек и как предмет изучения исчезает. Во-вторых, из–за очевидной абсурдности трактовок значения и роли Пушкина фактически исчезает пушкинистика — специалисты не хотят ей заниматься.

В этом просматривается связь между тем, что можно было бы назвать «националистическим поворотом» и что Дэвид Бранденбергер именует «руссоцентрическим этатизмом», имеющим место начиная с середины 1930-х годов, и филологией позднего сталинизма, т.е. послевоенного периода.

В этом общем контексте с точки зрения истории советской пушкинистики особенно интересен 1949 год, хотя, странным образом, 1949 годом почти никто не занимался. В общем смысле этот период исследован в ряде областей. Самые важные новые работы в этой области –«Русское национальное государство. Жизненный мир историков эпохи сталинизма» А.Л. Юрганова (2011) о национальном повороте в историографии и «Идеология и филология. Ленинград, 1940-е годы» П.А. Дружинина (2012).

О том, что касается идеологического рубежа середины1930-х годов и связанной с этим меморизацией столетия со смерти Пушкина в 1937-м году замечательно писала Стефани Сандлер в книге 2004 года «Commemorating Pushkin: Russia’s Myth of a National Poet». Очень интересные работы также у Джонатана Брукса Плата, пользующегося таким интересным понятием, как «темпоральный парадокс» (temporal paradox).

Апофеоз официального пушкинского культа приходится на весну и лето 1949 года, что связано с годовщиной 150-летия поэта. Этот праздник служил своего рода прологом к еще более истерическому празднованию 70-летия Сталина.

Удивительно, но эти сюжеты почти не исследованы, ни с точки зрения методологии, ни по отношению к огромнейшему количеству и бесчисленным видам материала, событий, выступлений, как в СССР, так и среди так называемых «братских народов», накануне ставших «народными демократиями».

Исследователи до сих пор занимались этими сюжетами в связи с геополитикой и холодной войной. Я имею в виду в первую очередь работу Ольги Ворониной 2011 года. Она пишет, что в 1949 году считалось «полезным представить Пушкина в качестве оружия против врагов народа: агрессивных иностранных “вандалов», подкрепленных «слугами» и «космополитами”, окопавшимися на внутреннем фронте. […] Как и другие идеологические кампании, Пушкин Юбилейный используется историческими и культурными прецедентами, чтобы укрепить современную идеологию.»

В самом деле, невозможно не согласиться с тем, что начинающаяся холодная война — представляет собой всеобщую историческую рамку для различных попыток переосмысления творчества поэта, в том числе инсценировок и постановок его произведений. Но есть и другие моменты. Необходимо, например, подчеркнуть, что как раз в позднесталинской историографии сама история перестает существовать. Она исчезает, растворяется в том, что в сталинское время называют «современностью».

Я постараюсь показать, что это в свою очередь связано с определенным позиционированием русского «национального» начала в культуре и истории, которое представляет собой одно из проявлений националистической идеологии.

Фильм «Пушкин» 1949 года

Фильмы, литературные биографии, изображения и другая массовая идеологическая продукция выполнялась в соответствии с теми содержательными процессами, которые происходили в филологии и, в частности, в пушкинистике. Поэтому отдельные примеры такой продукции могут быть рассмотрены как репрезентация идеологической работы филологов: как раз в 1949 году вышел примечательный в этом отношении документальный фильм «Пушкин».

Режиссер фильма Самуил Давидович Бубрик специализировался именно на кинобиографиях. Название «Пушкин» ставит вопрос, о ком, собственно, идет речь, и фильм немедленно дает полноценный позднесталинский ответ в течение одной минуты!

Можно выделить по крайней мере семь элементов, подчеркивающих глубоко русское национальное или даже националистическое понимание Пушкина. Одни из этих элементов лежат на поверхности, другие появляются в скрытом виде.

1) Первым элементом является цитата из стихотворения «К Чаадаеву» (1818) , которая служит эпиграфом фильма. Процитированы только две строки: «Мой друг, отчизне посвятим / Души прекрасные порывы». Однако, стоит обратить внимание не только на ту часть текста, которая звучит, но и на ту, которая опущена. Мы увидим, что это не единичный случай. Очевидным образом здесь отсутствуют революционные призывы:

Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья

Напишут наши имена!

Также опущены политические и этические предпосылки «Души прекрасных порывов»:

Пока свободою горим,

Пока сердца для чести живы…

Любовь к отечеству, таким образом, выводится за пределы конкретного исторического и политического контекста и рассматривается как чистый патриотизм.

2) Вторым элементом является одна характерная деталь знаменитого портрета Кипренского 1827 года, использованного в фильме. Выбор именно этого портрета, изображающего Пушкина прежде всего как поэта, и в меньшей степени — как частное лицо, не особенно примечателен. Однако примечательным и симптоматичным является шотландский шарф-экосез, который указывает на принадлежность поэта к международной романтической культуре. В фильме этого шарфа нет — портрет снят укрупненным планом.

Не только шарф, но и муза с лирой остается за кадром еще до того, как камера осуществляет наезд на лицо Пушкина, изображенное на портрете. А между тем у Кипренского именно эти предметы создают своего рода европейскую романтическую «скобку» вокруг лица поэта. Так один образ, создаваемый в фильме, полностью замещает другой образ поэта, созданный художником. Перед нами то, что по-английски называется «screen memory» — так переводят фрейдовское понятие «Deckerinnerung» (по-русски «покрывающее воспоминание»).

На почтовой марке, напечатанной по случаю 150-летия Пушкина в 1949 году, слова «Великий русский поэт» также буквально отрезают шотландский романтический шарф.

В фильме на фоне этого кастрированного романтика голос диктора Всеволода Аксенова произносит слова, снабжающие слушателя необходимым знанием о том, кто такой Пушкин. Эта порция информации состоит из трех частей:

3) «Величайший русский поэт» как своего рода квазирелигиозное откровение. Эпитет «великий», конечно, вездесущий элемент советской риторики сталинских времен, но поскольку поэт «величайший», то он мыслится, по сути, как богоподобный.

4) «Создатель нашего литературного языка». «Создатель» также представляет собой отсылку к неким «божественным качествам», при этом показательно, что этот атрибут связывается не с отдельными произведениями, созданными поэтом, а с русским языком как таковым. Русский народ и/или русская нация имеют индивидуального «творца». Несмотря на относительную абсурдность предположения, что один человек может создать язык, это очень распространенная характеристика применительно к Пушкину как в то время, так и сегодня.

Весьма любопытна сама формулировка, звучащая в фильме. Два первых элемента термина «современный русский литературный язык» превращаются просто в «наш». Уточню: «современный русский» становится «нашим», то есть размывается предмет высказывания, исчезает граница между «русским» и «советским».

5) Высказывание «родоначальник новой русской литературы» сочетается с«создателем»и предполагает христианский подтекст Отца и Сына, таким образом, превращая «современность» в «вечность».

Далее, шестой и седьмой из семи элементов, акцентирующих внимание на национальной сущности феномена Пушкина, также подсказаны нам рассказчиком, ссылающимся непосредственно на Сталина, чья «эра», как бесконечно повторяют в это время, позволила «народу» впервые увидеть «истину» о Пушкине.

6) «Сталин назвал имя Пушкина». Эта стандартная фраза присутствует почти во всех официальных высказываниях о Пушкине и отсылает к словам Сталина вечером 6 ноября 1941 года на станции метро «Маяковская». В этой речи Сталин на самом деле говорит, что нацисты угрожают уничтожить «большую русскую нацию», называя 16 великих представителей русской культуры — философии, литературы, музыки. Примечательно, что в этом перечне Пушкин оказывается всего лишь пятым, а перед ним были названы, например, Белинский и Чернышевский.

Эта отсылка к 16 великим русским мужам напоминает библейский стих, что в рамках военной и послевоенной риторики придает имени Пушкина огромную идеологическую нагрузку.

7) Фраза «Среди имен, которые являются гордостью» звучит в фильме, однако о «гордости» в речи Сталина, нет ни слова, а Пушкин в словах Сталина отнюдь не определяется как «дорогой каждому советскому человеку». Слова самого Сталина надлежит переписать, если есть в этом потребность. В этом состояла особенность идеологической системы, которую сталинский режим основал за 20 лет до 1949 года. Можно охарактеризовать эту систему как глубоко анти-филологическую, так как вся ее риторика сводится к сознательной манипуляции историческим материалом. Причем ценность слова в его историческом контексте является настолько низкой, что история как таковая исчезает и растворяется в квазимифических структурах, в которых даже собственный текст Сталина гибнет под псевдофилологический топором.

Действительно, связь между Пушкиным и «нацией» в конце эпохи сталинизма всегда является одним из средств в борьбе с «врагами». В 1949 году «враг» ассоциирован с Западом и его культурой, а значит, с шотландским шарфом Пушкина на портрете Кипренского. Поэтому этот шарф просто устраняется создателями фильма.

Другими словами, для советских граждан 1949 года, Пушкин наш «друг» лишь постольку, поскольку он представляет превосходство русских над всеми другими в пределах СССР, а также во всем мире. Все остальные качества поэта были изобретены «врагами», пытающимися присвоить Пушкина в его абсолютной оригинальности, аналогично с тем, как «западные» державы хотят покорить СССР. Эта аргументация похожа на теорию врага Карла Шмита: здесь «друг» определяется исключительно через«врага», что в свою очередь также делает его врагом.

Есть в фильме еще один –восьмой — неявный сигнал, который кроется в характеристике фильма как «документального». На самом деле, фильм фактически с самого начала строится не как документальный, а наоборот, всеми средствами старается создать сказочный эпос. Он сплошь состоит из огромных исторических лакун, он создает препятствия и «покрывающие воспоминания», обеспечивающие забвение исторического Пушкина.

Необходимо учитывать, что «блокады памяти» в рассматриваемых случаях не являются бессознательными процессами, а вполне сознательными поступками — блокады именно в военном смысле, которые риторически, дискурсивно и частично даже физически блокируют путь к исторической действительности и историческим данным, уже не говоря об адекватных методологических подходах к литературному тексту.

Так работает двойственная имперская риторика, которая основывает свою легитимность на том, что она анти-националистическая, но на самом деле сама находится под подозрением распространения национализма.

Сборник «Труды первой и второй Всесоюзных пушкинских конференций» и текст Николая Бельчикова

Эти книги имели статус официальных научных высказываний среди всех изданий рассматриваемой эпохи. Труды «документируют» конференцию о Пушкине аналогичным образом, как фильм Бубрика документирует жизнь Пушкина, то есть согласно тенденциозной имперской сталинской конвенции.

Из оглавления сборника и перечня прочитанных докладов 1949 и 1950 годов видно, что 9 из 19 докладов пропали. Доклады, прозвучавшие на конференции 1950 года, были напечатаны, а работы, подвергшиеся цензуре, относятся к конференции 1949 года.

В целом июньская конференция 1950 года представляет собой своего рода корректуру апрельского форума 1949, так же, как «гениальный труд» Сталина, «Марксизм и вопросы языкознания», часть которого была опубликована в «Правде» в мае 1950, был спроецирован задним числом на обе конференции как их «фактическая истина», хотя никто на первой конференции этого знать не мог.

Из–за того, что сборник вышел в 1952 году, все должны были ретроспективно в «документации» собственного доклада делать вид, что они «гениальный труд» вождя знали. Это относится прежде всего к утверждению Сталина о том, что современный русский язык по своей структуре мало чем отличается от языка Пушкина. Эта короткая истина о Пушкине бесконечно воспроизводилась, в том числе превращаясь в абсурдные формулы вроде той, что мы встретили в фильме Бубрика: Пушкин — единоличный «создатель современного языка».

Сборник в своем окончательном виде имеет также «внешний имперский» вектор применительно к России как «старшему брату» народов СССР. Концентрация на прибалтийских народах и на славянах в последних главах книги наглядно демонстрирует, что Пушкин является оружием, аргументом превосходства русских и легитимации присоединения к СССР новых территорий в послевоенное время. Мы имеем дело с классическим колониальным аргументом. При этом, например, докладчики из Прибалтики неизменно утверждают, что они борются с национализмом и что их языки в противовес врагам должны быть также ориентированы на «простоту» и «ясность» творчества Пушкина.

Примечательным является также доклад самого Бельчикова, давший название всей книге «Пушкин и наша современность». Уже в первом тезисе «Мы живем и работаем в большой сталинской эпохе» можно увидеть все черты позднесталинской эпохи.

Бельчиков подчеркивает слово, которое на самом деле является ключом к этой временной модели: «всемирно-историческая». В первый раз он использует его для характеристики войны, во второй раз — для строительства социалистического общества.

Так же, как «российский» с его не-этнической основой неявно преобразован в «русский», который в основном ее противоположность, «История» становится своеобразной пост-исторической «вечностью». Это фактическое значение первом предложении «Мы живем и работаем в большой сталинской эпохе». Эпитет «большой» используется здесь по той причине, что это уже даже не этап и не «эра» некоторой истории, а вечное и бессмертное настоящее «строительства социализма», который, опять же, описывается при помощи не временной, а пространственной метафоры.

Характерная мысль о Байроне в эту эпоху пушкинистики сильно подчеркивается у Бельчикова. Перечисляя подвиги современной пушкиниситики Бельчиков пишет: «советское пушкиноведение наших дней решительно отвергло пристрастие буржуазных ученых искать в поэзии Пушкина западноевропейских влияний […]», из которых главным является влияние Байрона.

Пьеса «Наш современник» Константина Паустовского

Пьеса Паустовского«Наш современник», опубликованная в июньском номере журнала «Новый мир» за 1949 год и переиздана в Собраниях соченений1 957-1958, 1966-1970, и 1981-1986 годов, является примером филологии в широком смысле. Необходимо учитывать, что в конце сталинской эпохи начинает размываться граница между наукой и фикцией, т.е. наука перестает быть только добросовестной реконструкцией истории и контекста изучаемого текста. Пушкинский текст становится предметом чудовищных упрощений неспециалистов, заставляющих настоящих специалистов льстивым тоном сопровождать популяризацию Пушкина.

Пьеса Паустовского «Наш современник» рассматривает примерно полтора года до восстания декабристов в жизни Пушкина. Выбор материала позволяет сделать акцент на восстании декабристов как ключевом эпизоде революционной истории России. Действие первых четырех картин пьесы происходит в Одессе в последний этап «южной ссылки» в 1824 году. Действие последних четырех картин — во время ссылки в Михайловском. Здесь большую роль играет фигура няни Арины Родионовны.

В основе всей первой части произведения — разговоры Пушкина с русскими матросами и офицерами. В начале пьесы моряки, которые только что прибыли из порта Мессина в Сицилии сообщают, что они оказались в греческом порту, когда умер Байрон, и видели его гроб в церкви. Капитан докладывает: когда труп Байрона увозили в Англию, прогремел салют из 37 выстрелов по числу лет поэта.

Позже Пушкин выпивает с офицерами, которые выражают свое восхищение политическим взглядам поэта. Моряки объявляют поэту, что они и в его честь дали салют по числу лет его лет жизни. Они заверяют его, что у него не должно быть никаких сомнений в его великом таланте, что фактически означает своеобразную «передачу эстафеты» от погибшего Байрона как поэтического лидера прогрессивного человечества к Пушкину как новому гению, реализующему ту же миссию.

Моментом, который хочется особенно подчеркнуть, является торжественная клятва, которую офицеры вместе с Пушкиным произносят. Клятва сформулирована в тех же словах, с которых начинается фильм «Пушкин»:

Мой друг, отчизне посвятим

Души прекрасные порывы!

Так как текст «К Чаадаеву» 1818 года был опубликован только в 1827 году, а значит, с исторической точки зрения офицеры еще не могли его знать, то подразумевается, что они смогли чудесным образом уловить дух и настрой пушкинской музы. Как бы то ни было, универсальное присутствие текстов Пушкина в жизни «прогрессивных» россиян всех времен связано с патриотической преданностью. Именно это делает Пушкина «нашим современником», человеком настоящего времени.

Пушкин «современен» и как «создатель современного языка». Пушкин больше, чем просто прогрессивный политик. Он является средоточием русскости как абсолютно внеисторической, т.е. современной прогрессивности.

Это становится очевидным во второй части пьесы, которая изображает Пушкина как покровителя русского народа, не только слушающего людей, но и становящегося их голосом посредством общения с няней. «Современность»Пушкина, таким образом, риторически позиционируется как превосходство русской нации. «Создатель современного языка» также сделал первые шаги в создании этого превосходства.

Персонаж Пушкин в пьесе играет двойную роль: во-первых, он становится современником всех русскоязычных, а, во-вторых, он также является современником коллектива, который признает, что великий русский Пушкин -создатель «нашей» современности.

Примечательно, что параллельно с пьесой выходят последние тома с филологической точки зрения точного полного собрания сочинений Пушкина без всяких комментариев, кроме текстологических. Однако в академическом издании никто не мог изобразить Пушкина прогрессивным и современным. Именно в этом смысле пьеса Паустовского является филологией, но именно антифилологической филологией, которая перешагивает границу, ставшую почти незаметной, между наукой и фикцией, между действительностью и театром.

Это делает роль Пушкина в позднесталинском филологическом театре возможной. Здесь, в театральной филологии, позднесталинская идеология может быть вполне националистической, какой она в прямых политических высказываниях быть не смеет.

Высказанные тезисы относятся к первой главе моей новой книги, которая целиком будет посвящена «Пушкину в 1949 году».

Хольт Майер, профессор Университета г. Эрфурт

Расшифровка лекции ,прочитанной профессором Майером в РГГУ.