Create post
Art

Вирусная стратегия Феликса Гонзалеса-Торреса

Sasha Zaytseva 🔥
+1

Статья о работах американского художника как носителях инфекции, средствах проникновения в аппараты власти и способах их идеологической критики.

Felix Gonzalez-Torres. Untitled. 1995

Felix Gonzalez-Torres. Untitled. 1995

В одном из своих выступлений Гонзалес-Торрес, описывая свои эстетические и политические стратегии, говорит следующее: «С этой точки зрения, я не хочу быть вне властных структур, я не хочу быть оппозицией, альтернативой. Альтернатива чему? Власти? Нет, я хочу иметь власть. Это эффективно в плане перемен. Я хочу быть как вирус, который принадлежит институции. Всё — это идеологические аппараты, другими словами, тиражирование себя, потому что это то, как работает культура. Так что, если я действую как вирус, как самозванец, разведчик, я всегда буду множить себя вместе с этими институциями».

Таким образом, мы видим, как Гонзалес-Торрес, гей, иммигрант, ВИЧ-положительный, интеллектуал, квир-активист, вместо того, чтобы отклонять риторику власти того периода, которая обычно определяла предмет меньшинства как угрожающего переносчика грязи и инфекции, адаптирует эту риторику. Он желает проникать в аппараты власти для того, чтобы преобразовать те условия, в которых находятся различные меньшинства, в критическое состояние возможности. Гонзалес-Торрес использует вирусную стратегию в попытке организовать своего рода контрреволюцию консервативным и неолиберальным структурам власти, «заразить» их для достижения своих собственных целей.

На уровне метафоры это работает следующим образом: работы Гонзалеса-Торреса, интерактивные, задуманные как живые, распространяются в пространстве, будучи зараженными вирусами художника, которые являются его идеологической критикой доминирующих структур власти. Зритель путем вовлечения в работу вступает в контакт с вирусом и становится носителем этой инфекции, распространяя вирус через политическое тело. Подробный анализ этой стратегии можно найти в эссе Д.Т. Чемберсона-Летсона «Договаривающийся судья: вирусные стратегии Гонзалеса-Торреса». Чемберс-Летсон фокусируется именно на стратегии взаимодействия Гонзалеса-Торреса с институциями и властными структурами и на проблеме культурной борьбы.

Felix Gonzalez-Torres. Untitled (Loverboy). 1989

Felix Gonzalez-Torres. Untitled (Loverboy). 1989

Мне бы хотелось, комментируя тезисы Чемберса-Летсона, включить в данный анализ еще и эстетическую проблематику работ Гонзалеса-Торреса. Чемберс-Летсон описывает подход Гонзалеса-Торреса следующим образом: «…произведения Гонсалеса-Торреса, заключающие в себе вирусную стратегию, предполагают подрыв и трансформацию культурных и экономических условий, которые производят социальную иерархию и радикальную несправедливость. С заявленной целью захвата власти, стратегия Гонсалеса-Торреса может быть понята в соответствии с марксистским проектом взятия под контроль средств производства, которые воспроизводят условия капиталистической эксплуатации и связанных с ними форм структурного расизма, гетеросексизма, сексизма и классовой субординации» . Какие же методы Гонзалеса-Торреса можно включить в часть его вирусной стратегии? «Заражение» происходит на нескольких уровнях: на уровне взаимодействия со зрителем и его телом, выстраивания диалога с институциями, способов распространения своего искусства. Идеологическим вирусом в работах Гонзалеса-Торреса является их критическое содержимое, их политическая повестка. Сами работы задуманы как живые существа, гибкие и ловкие, подстраивающиеся к условиям, в которых они существуют.

Felix Gonzalez-Torres. Installation view of Untitled (Summer). 1993

Felix Gonzalez-Torres. Installation view of Untitled (Summer). 1993

Вирус в культурном и социальном дискурсе того периода нередко ассоциировался с представителями различных меньшинств. Они часто воспринимались как инфекционные элементы, поскольку выходили за пределы системы мышления и ценностей, которые доминировали в США. Представляли угрозу воображаемому и идеализированному образу человека как мужественного, гетеросексуального, белого, желательно среднего класса. Таким образом, любые ассоциации в работе на эти темы, несли исключительно критический посыл. Добавляя в работу элемент, завязанный на получении удовольствия (ассоциация с половым актом) от совершаемого акта (съесть конфету, взять плакат себе), Гонзалес-Торрес, как мне кажется, говорит о том, что каждый может оказаться в ситуации гея, зараженного ВИЧ-инфекцией, что это не только проблема исключенных социальных слоев, но и всего общества, каждая из частей которого связана с остальными. Не нужно рассматривать проблему однобоко, осуждать гомосексуалов за их якобы аморальное поведение. СПИД не воспринимался широкой общественностью как кризис здравоохранения, скорее он понимался, как болезнь, появляющаяся в результате распущенного поведения сексуально активных мужчин-гомосексуалов. Вирусная стратегия также заключается в том, как Гонзалес-Торрес при помощи мимикрии присваивает методы, характерные аппаратам власти. В этом, как мне кажется, суть его постмодернисткой тактики. В интервью Маурицио Каттелану он говорит: «Используйте их аргументы, но переверните их для наших собственных целей…» . Более того, работы с текстом, где в произвольном порядке перечисляются разные события, имеющие отношение к гомосексуальному дискурсу, напоминают механизм работы телевизионных СМИ.

Инсталляции «Без названия (Кровавые работы)» или «Без названия (Химо)» 1991 года, представляющие собой шторы из маленьких капсул, висящих в проходах между выставочными помещениями музея, подразумевают, что зритель пройдет через них. Эти капсулы сначала напоминали те, что использовались в лечении рака, вызванного СПИДом, а затем то телесное вещество, в котором болезнь впервые была найдена. То есть они предполагают обозначивание положения зрительского тела в пространстве и необходимость его буквального присутствия в инсталляции. В контексте общественной истерии, фобии всего, что, так или иначе, ассоциировалось со СПИДом, работа приобретает радикальные формы. Гонзалес-Торрес как бы предлагает зрителю испытать на себе опыт, который испытывает он. А факт присутствия зрительского тела в работе также является частью вирусной стратегии художника, и без этого нейтрализуется воздействие работ на восприятие зрителя, а значит, и их критический посыл.

Felix Gonzalez-Torres. Untitled (Chemo). 1991

Felix Gonzalez-Torres. Untitled (Chemo). 1991

Далее хотелось бы перейти к апроприации Гонзалесом-Торресом коммерчески успешной минималисткой эстетики, концептуальных приемов и капиталистических методов серийного производства работ. Как художнику удается обернуть это в свою пользу и сделать частью своей стратегии? Наследие минимализма в работах Гонзалеса-Торреса прослеживается в том, как он именует работы, а именно «Без названия», в использовании приемов повторения, последовательности и серийности, в чистоте формы, в том, как он играет с объемами. Но он по-своему перерабатывает этот минимализм, наследуя лишь форму, наполняя её своим содержанием. Одна из задач минимализма для Гонзалеса-Торреса — это желание максимально избавить работу от игры ненужных означающих вокруг неё. Художник находился под большим влиянием поструктуралисткой критики субъекта. Основная часть его работ выглядит максимально нейтрально, незаметно, они будто играют со зрителем в прятки, маскируясь под шторы, часы, рекламные объявления. Это одна из важных задач, которая стоит перед художником, — замаскировать их, сделать трудночитаемыми, эмоционально сухими. Минимализм был сознательной попыткой максимально уйти от любого маркирования, стереть все культурные коды, которые могут работать на создание идентичности. В данном контексте примечателен рассказ художника об одном консервативном американском конгрессмене, который пришел на выставку работ Гонзалеса-Торреса, но не обнаружил ничего, что могло бы хоть как-то отсылать к квир-эстетике или политической борьбе. К примеру, выставки Мэпплторпа своей провокативностью вызывали бурю возмущений, неоднократно закрывались — так произошло с выставкой 1989 года в галерее Коркоран.

Felix Gonzalez-Torres. Untitled (Double Portrait). 1991

Felix Gonzalez-Torres. Untitled (Double Portrait). 1991

Концептуализм Гонзалеса-Торреса также выполняет определенные задачи, которые художник перед собой ставит, он служит ему формальным методом. Преемственность концептуальной традиции в искусстве Гонзалеса-Торреса проявляется на нескольких уровнях. Во-первых, фактическим обесцениванием оригинальности и уникальности каждого отдельно взятого объекта и провозглашением главенства идеи в произведении. Да, Гонзалес-Торрес тщательно продумывает визуальную составляющую своих работ, но, как уже неоднократно говорилось выше, серийность работ художника приводит к тому, что сначала существует идея, а за ней уже следует множество работ. Эти работы могут отличаться друг от друга, встраиваться каждый раз в новый контекст, но идея в основе заложена одна. Всё это является также следствием повышенного внимания Гонзалеса-Торреса к тому, как работает произведение искусства, какие механизмы оно задействует, как соотносится идея работы с её материальным воплощением. Как мне кажется, концептуализм — как и минимализм в случае Гонзалеса-Торреса — можно расценивать как один из способов «проникновения в тыл противника». Он обращается к этими формам (которые были наиболее авангардными в 1960-е гг. и стали коммерчески и институционально успешными в 1980-90-е гг.), чтобы быть полноправным участником системы искусства, легитимно участвовать во всех его процессах с позиции «своего», и, уже обладая этой властью, распространять внутри системы свои идеологические «вирусы». Активная работа Гонзалеса-Торреса с текстом тоже укладывается, как мне кажется, в рамки этой стратегии. Это еще одна важная проблема, поставленная искусством Гонзалеса-Торреса, её можно расширить до понимания культуры художником как языковой и текстуальной деятельности. Текст присутствует в большом количестве работ Гонзалеса-Торреса. Он может прятаться в пространстве, расползаясь по нему как в работе «Без названия (Портрет МОКА)» 1994 году, или вторгаться в городскую среду и воздействовать на семиотику окружающего пространства. Как мне кажется, художник стремится продемонстрировать, как текст трансформируется в значение, образ в текст и наоборот, какие при этом задействуются механизмы, чем этот процесс опосредуется.

Felix Gonzalez-Torres. Perfect Lovers. 1987-91

Felix Gonzalez-Torres. Perfect Lovers. 1987-91

Подводя итоги можно сказать, что художественная стратегия Гонзалес-Торреса может быть описана термином «герилья» или партизанская война. Он избегает открытых столкновений с противником, а использует другие методы для разрушения вражеской инфраструктуры. В интервью Сторру он говорит: «Есть отличное высказывание руководителя Христианской коалиции, который сказал, что хотел бы быть шпионом. «Я хочу быть невидимым, — сказал он, — участвовать в партизанском движении, раскрашивать лицо, передвигаться по ночам. Ты не узнаешь, что всё закончилось, пока ты не труп в мешке. Ты не узнаешь, что всё закончилось, до дня выборов». Это хорошо, просто отлично! Мы, левые, должны перестать носить убогие футболки с надписями вроде «Стань вегетарианцем сейчас»». Таким образом, его стратегия отличается от простой борьбы с системой внутри системы тем, что он подобно вирусу является одновременно внешним и внутренним агентом. Это находит отражение в эстетическом качестве его работ и в том, какие механизмы он задействует для взаимодействия с публикой и выставочным пространством.

Felix Gonzalez-Torres. Specific Objects without Specific Form

Felix Gonzalez-Torres. Specific Objects without Specific Form


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
+1

Author