Ценность и цена: искусство как инвестиция

ScienceMe Просветительский проект
12:58, 19 августа 2019🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Расшифровка дискуссии в рамках совместного цикла дискуссий ScienceMe и ГМИИ им. Пушкина к выставками «Щукин. Биография. Коллекции» и выставки «Коллекция Foundation Louis Vuitton. Избранное». В ней принимали участие философы Елена Петровская, Джонатан Флэтли, Олег Аронсон, а также коллекционер Михаил Алшибая и кандидат философских наук и бывший управляющий директор Сотбис-Раша Михаил Каменский — обсуждали то, как прекрасное заменяется ценой, искусство в контексте марксисткой теории стоимости, сокровенный смысл коллекционирования и разницу между подделкой и оригиналом.

Энди Уорхол. «Mao (II.91)». 1972

Энди Уорхол. «Mao (II.91)». 1972

Елена Петровская:

Добрый вечер. Мы невероятно рады вас всех здесь приветствовать, сегодня нас пригласили обсудить тему коллекционирования. Конечно, в каком-то смысле для нас это вызов, потому что никто из нас, может быть, в рамках своих профессиональных занятий этим сюжетом не занимался, но, тем не менее, это повод поставить некоторые вопросы.

И вот я думаю, что сегодня мы не столько предложим вашему вниманию готовые ответы, сколько постараемся подойти к этой культурной практике по возможности с разных сторон.

Если мы подумаем о том, как мы пришли к такому положению дел исторически, то нужно сказать, что коллекционирование прошло довольно долгий путь. В 17 веке в Голландии богатые горожане покупали живопись художников, пользующихся большим почетом, но не столь известных. В это время происходило становление нового экономического уклада, существовало убеждение, что в этих картинах передается новое время, новых дух. Уже в конце 19 — начале 20 веках начало происходить формирование коллекций известных и сейчас по всему миру. На сегодняшний день мы можем сказать, что современность сопровождают имена всем известных художников и тех денег, которые они получают за свои творения. Можем ли мы однозначно определить, что это коллекционирование или инвестиция в каждой из этих эпох?

Стратегии маркетинга становятся основными, и что понятие «прекрасного» заменяется понятием «цены»

Небезызвестный австралийский искусствовед Роберт Хьюз, специализирующийся на искусстве модернизма, но известен он стал благодаря своему фильму «Проклятье Моны Лизы». И вот тогда, считает Хьюз, из произведения искусства она превращается в зрелище. Он фактически намекает на то, что стратегии маркетинга становятся основными, и что понятие «прекрасного» заменяется понятием «цены». Цена определяет прекрасное, “the price tag”, говорит он, т.е. буквально «ценник», который вы видите на картине. Что такое финансовые потоки сегодня, которые тесно переплетаются с понятием «ценности» и «прекрасного», как мы об этом только что сказали.

Это вопросы, которые я хотела бы задать нашим уважаемым выступающим. И перед тем, как Джонатан начнет высказываться по поводу интересующих нас вопросов, я просто хочу вам сказать, что Джонатан является автором двух интересных книг, одна из них была опубликована уже некоторое время тому назад и получила заслуженное внимание со стороны академической общественности и не только. Новейшая его книга посвящена Энди Уорхолу, и это гораздо ближе к теме нашего сегодняшнего вечера — знаменитому американскому художнику, который был внимателен к коммерческим стратегиям и определенным способом использовал их. Но вот как это происходило, и какую роль может сыграть опыт Энди Уорхола в нашем сегодняшнем обсуждении — вот все это нам представит Джонатан Флэтли.

Джонатан Флэтли:

Будучи встроенным в капиталистическую экономику, искусство стало товаром, вопрос о стоимости и цене был проблемой, которая неотступно преследовала художников, критиков, и в равной мере философов. В английском языке существует слово “value”, позволяющее разделить эстетическую и экономическую составляющее искусства. Надо отметить, что то, что называется ценой и рыночная стоимость — это совершенно необязательно одна и та же вещь, потому что кто-то быть готов заплатить за товар определенную цену, надеясь в будущем продать его дороже, т.е. исходя не из стоимости этого товара, а из своего предположения насчет его будущей цены. Вопрос об эстетической ценности очень тесно связан с вопросом об эстетическом суждении. Суждение же включает в себя проведения различий и сравнений с другими вещами, которые мы можем считать обыденными. С этой точки зрения вынесение эстетического суждение не так уж и сильно отличается от рыночного. Когда вы инвестируете в произведение искусства, то одна из важных вещей заключается в том, чтобы предсказать, сколько это произведение искусства будет стоить в будущем. И возникает вопрос, как нам стоит мыслить отношения между эстетическим и рыночным суждениями.

Уорхол пытался отбросить оба эти типа суждения. Вместо этого он хотел, чтобы ему все нравилось, и все вещи нравились, хотел выражать симпатию по отношению к каждому и к каждой вещи. «Каждый — красотка» — сказал он. С одной стороны может показаться, что это своего рода такое утверждение капитализма и консьюмеризма, но на самом деле, в большей степени такой подход подрывает эти вещи. В наши суждения о том, чему мы придаем ценность, получили цену еще и в другой сфере, а именно в сфере «больших данных» (big data). Большие данные включают в себя сбор, коллекционирование наших суждений для того, чтобы предсказать наше будущее поведение. Вот почему наши лайки на ФБ, в Твиттере, в Инстаграм обладают стоимостью или ценностью для рекламщиков, для которых эта информация собирается, и которые ее покупают. Лайки обладают ценностью или стоимостью, только если они избирательны. Если бы ставили лайк всему, то эти данные больше не имели бы никакой ценности для рекламщиков, которые платят, чтобы знать о наших предпочтениях. Алгоритмы не подготовлены к тому, чтобы обрабатывать универсальное лайкание. Возвращаясь к Уорхолу, он был известным и вдохновленным коллекционером, но для него это было вовсе не инвестирование, а принципиально не имеющее перспективы завершения бесконечное коллекционирование. Для Уорхола целью такого коллекционирования было создание особого способа бытия в мире, а именно такой способ, при котором можно было бы отнестись к предметам чувственного восприятия как к потенциальным членам коллекции. Коллекционирование для него было способом стать максимально открытым миру — любить мир, или, образно выражаясь, поставить миру настолько большой «лайк», насколько это возможно.

Таков первый способ подступить к проблеме цены и ценности, или цены и стоимости, и, пожалуй для искусства ХХ века это такой важный предмет рефлексии. И теперь я поговорю о втором подходе, связанном с идеей Маркса по поводу отношений между ценой и стоимостью.

Производственные отношения до сих пор небыли еще поглощены логикой капитализма

Те, кто читал «Капитал», помнят, что на первых страницах этой книги Маркс вводит 3 типа стоимости: потребительская стоимость, меновая стоимость и стоимость. Он пытается описать товар вообще и согласно ему, товар — это то, что способно удовлетворить какую бы то ни было человеческую потребность. Это что-то, чего люди хотят. Всё, чего люди хотят, имеет принципиально две стороны. С одной стороны — это качество, что это за вещь; и с другой стороны — это количество, сколько этого. Потребительская стоимость связана с качеством, а именно, потребительская стоимость предмета — это тот особый способ, каким этот предмет может использовать для себя потребитель. Меновая стоимость — количественная. Это то отношение, в котором можно какие-то одни потребительские стоимости обменять на другие потребительские стоимости. Маркс пытается решить проблему, связанную с тем, как вообще соизмерить друг с другом вот эти разные типы стоимости. И разумеется, для Маркса то, что способно сделать вещи равными друг другу и последний источник, исконный источник всякой ценности — это труд. В каждом товаре подобно призраку прячется застывший человеческий труд. И чтобы пояснить это, можно начать рассуждение с изображения сцены потребления. Сколько стоит произведение искусства? Маркс делает иначе, вместо того, чтобы описывать, как товар появляется, он обращает наше внимание на сцену производства. И здесь мой вопрос такой: что это за труд — труд художника? Каким образом художники входят на рынок? Конечно, они производят товары. Они не наемные рабочие, они не работают за зарплату. Возможно, говорит Маркс. Производственные отношения до сих пор небыли еще поглощены логикой капитализма.

Елена Петровская:

Я прошу прощения — не вообще производственные отношения, а тот тип отношений, в который включены художник по ходу производства своих товаров, не поглощен полностью капитализмом.

Джонатан Флэтли:

Возможно. Почему нам нравится искусство? Потому что в произведении искусства мы улавливаем след прежних докапиталистических форм труда. В этом одновременно и скандальность искусства, и его притягательность. И чтобы пояснить эту мысль о том, что нам поможет рассмотреть художественное творчество как некий производственный процесс, я хочу привести в пример недавний проект художницы Кати Муромцевой. У нее есть одна работа, которую она не выставляет на продажу: она отправилась в дом престарелых, чтобы преподать пожилым людям бесплатные уроки рисования, где они вместе выполнили несколько проектов. И она использовала выполненные этими пожилыми людьми работы, чтобы сделать выставку. И что мы видим из этого примера — это то, что искусство обладает ценностью или стоимостью не потому, что оно производит продукт, который можно купить или продать. Искусство — это практика. Это способ вступать в отношения с вещами, быть открытым миру и открывать новые способы отношений с миром и окружающими. Это нечто чрезвычайно ценное, но такое, чему сложно придать цену.

Проект Кати Муромцевой «Лучше хором». 2019

Проект Кати Муромцевой «Лучше хором». 2019

Елена Петровская:

Спасибо большое, Джонатан. Это очень интересно — маленькая лекция, я могу так сказать, которая ставит много проблем. И что мне особенно приятно слышать — вывод, к которому нас подводит Джонатан. А именно вывод о том, что искусство, если оно продолжает сохранять свою экспериментальную функцию, уходит от зрелищности. То есть искусство — это не просто набор неких артефактов, которые развешаны по стенам или расставлены в зале, это отношения. Вот это то, что нам показал Джонатан, приведя в пример действительно замечательные проекты Кати Муромцевой.

Михаил Каменский:

Наша сегодняшняя встреча проходит в контексте пусть еще не открытых, но все–таки удивительных выставок. С одной стороны, это собрание Луи Виттон и звездные художники второй половины ХХ века, а с другой стороны — коллекция Щукина. И та и другая выставка, с одной стороны, представляют большую художественную ценность, гигантскую рыночную стоимость. Поэтому находясь на перекрестке двух этих знаковых художественных событий и находясь в ярчайшем свете всех художественных звезд, которые собираются в контексте этих двух зрелищных событий, я думаю о том, что и век 19, и 20 век, и продолжающийся 21-й, породили абсолютно феноменальные художественные бренды, которые сопутствуют нашей жизни. Потому что какого художника вы ни возьмете, что с одной, что с другой выставки, звездность, брендовость подразумевает идеальное сочетание высочайшего художественного качества и высочайшей аукционной рыночной цены. Если бы сейчас мы еще могли провести выставку старых мастеров, то у нас возникла бы триада. Каким бы ни был художник-экспериментатор бессеребереником, но его внутренняя мотивация так или иначе приводит его к желанию быть известным. А быть известным сразу предполагает быть дорогим и ценным, желанным эстетически, инвестиционно, информационно. Поэтому, конечно, идеальная картина, которая рисовалась Марксом, она на сегодняшний день уже никак не работает, никак не применима, только разве что в рамках истории развития искусства и художественных вкусов и представления о ценности и цене. В общем, сегодня, конечно, все замешано, основано на сочетании художественного качества, высокого уровня проникновения в информационную сферу и аукционном рекорде.

На сегодняшний день стоимость, художественное качество, цена и ценность потеряли свою еще совсем недавно кажущуюся противоречивость. Для меня это все абсолютно едино

Аукционный рекорд, обозначенный конкретными денежными знаками, подобно качественному лекарству проникает в уголки сознания практически любого гражданина земного шара. Давайте обратимся сейчас к последним неприятным событиям, которые имели место в Третьяковской галерее: покушение на Репина, покушение на Куинджи. Какой вопрос волновал всех журналистов: а сколько стоят эти картины? А какова страховая цена? А сколько получит музей? А вообще были ли застрахованы? А на какую сумму? Это с точки зрения истории искусства второстепенное, даже третьестепенное, но это то, что интересует абсолютно всех: от искусствоведов до водопроводчиков, во-вторых, это невероятным способом стимулировало посещаемость Третьяковской галереи, в-третьих, об этом никто никогда не забудет. А значит, всякий раз, и Куинджи, и Репин, даже через эти негативные ассоциации, будут вызывать дополнительный интерес. Отразится ли это на стоимости этих художников? Если какие-то иные произведения попадают в оборот художественного рынка, без сомнения. Вот я в течение последних лет сетовал на то, что в результате чрезвычайно неудачного сочетания политических и экономических обстоятельств русское искусство в его рыночном измерении упало чрезвычайно низко. Зато было огромное количество информационных прорывов, связанных с русским искусством. В первую очередь, во внутреннем информационном пространстве. И вот, буквально несколько дней тому назад в Лондоне прошли аукционы, на которых были звездные продажи. Опять как в старые добрые времена в середине 2000-х гг. Опять миллионы, Ларионов, Петров-Водкин… Казалось бы, все уже стали об этом забывать, но это вернулось. Это вернулось исключительно благодаря маркетологам и информационным компаниям. Поэтому для меня на сегодняшний день стоимость, художественное качество, цена и ценность потеряли свою еще совсем недавно кажущуюся противоречивость. Для меня это все абсолютно едино. Одного без другого не может быть. Нет тех абстрактных ценностей, которые бы вызывали в сегодняшнем обществе большой интерес, и одновременно не ассоциировались бы с определенными суммами, которые за них заплачены или будут заплачены в обозримое время.

Елена Петровская:

Вы знаете, это очень интересный поворот, но вот в свете того, о чем мы начинали говорить есть нечто вызывающее к полемике. Дело в том, что мир, в котором мы живем, не безусловен. Это не мир раз и навсегда, мир, который нас всех одинаково устраивает. Это мир, который мы хотим изменить и улучшить. Такова, если угодно, человеческая природа. И должна вам также сказать, что это мир, поделенный надвое, в котором, с одной стороны, движутся финансовые потоки, о чем мы узнали, в том числе, благодаря успеху русских художников на рынке; и мир, где люди нищенствуют. И они ничего не знают об этих потоках. И не могут вдохновляться движением этих потоков. Но, тем не менее, может быть, иногда заходят в музей, чтобы увидеть картины. Вот я вижу здесь определенную проблему, связанную с тем, что не все переводится на язык денег. Или точнее говоря, чтобы вернуться к Роберту Хьюзу, которого я цитировала в самом начале. Я могу выразить это иначе, прибегнув к его формулировке. Он говорит, что «сегодняшний художник функционирует как коммерческий бренд, и финансовая ценность, — говорит Хьюз, — это единственная, которая остается у искусства». То есть если Джонатан в первой части своего выступления, вспоминая Канта, говорил о проблеме эстетического суждения, о прекрасном, о красоте, которую Кант определяет, как «целесообразность без цели», то сегодня, если мы присмотримся к движению финансовых потоков, по-видимому, все эти категории оказываются более чем неактуальными. И хотя среди нас, по-видимому, сегодня вечером нет аналитика финансовых рынков, у нас есть драматургически «скрытое ружье» в зале. И я хотела бы пригласить продолжить дискуссию Олега Аронсона, который выскажет свои соображения по поводу подлинников и финансов. Прошу.

Олег Аронсон:

Вы знаете, здесь высказано сразу несколько тезисов, и они даже полярные. Я бы сказал, что их можно свести к полярным суждениям такого типа: одно суждение, связанное с выступлением Джонатана, все–таки, на мой взгляд, романтизирует ситуацию художника, труд которого имеет нечто, оцениваясь сегодня в деньгах, а второе суждение о том, что само по себе искусство и есть бренд и только как бренд искусство дает цену своим произведениям. Само искусство есть такой мощный бренд, благодаря которому всё, что попадает в эту сферу, сразу обретает высокую стоимость сегодня. То есть это часть глобального рынка под названием «Искусство».

Искусство становится инструментом проявления проблем, а не функционирования как института.

Потому что мне кажется, что сегодня нам надо расстаться с некоторыми иллюзиями по поводу того, что такое искусство. Сегодня, как мне кажется, настолько изменилась ситуация в экономике по сравнению с 19 веком, о котором говорил Маркс, что сегодня, в эпоху финансового капитала, мне кажется, понятие труда вообще перестает иметь значение и понятие товара. Искусство перестало быть товаром. Искусство стало одной из форм денежных отношений, на чем я бы и хотел заострить внимание. Сегодня искусство, когда мы идем в музей и воспринимаем картину или когда коллекционер покупает ее для своей коллекции это все не отношения с искусством, это все отношения с рынком. Искусство прошлого, которое абсолютно связано с рынками, будь то аукционов, будь то коллекционеров, будь то музеев и есть искусство современное, которое должно быть другим, которое может попытаться, осознав, что искусство стало частью финансовых потоков, в которые включены наши впечатления от него, может построить через практики современного искусства другие отношения с публикой и с обществом. Джонатан приводил хороший пример с проектом художницы Кати Муромцевой. Я бы сказал, что в этом проекте еще важно то, что здесь найти грань между искусством и социальной практикой сложно. Если мы хотим продать это как искусство, мы лишаем это доли социального активизма, который вложен в этот проект. Это дает нам возможность видеть в искусстве не просто производство товара, пусть даже таких, которые продаются за очень большие деньги, а новый тип отношений в обществе, которое не чувствительно к определенным проблемам. Искусство становится инструментом проявления проблем, а не функционирования как института.

Елена Петровская:

Действительно, современное искусство — незрелищное и социально ангажированное. Я имею ввиду то искусство, которое хочет быть современным, которое так себя называет и отстаивает за собой это название. Возможно, это тема совершенно отдельного разговора. Я к тому, что нам сказал Олег Аронсон, позволю себе привести очень двусмысленную фразу Демиана Хёрста: «Я действительно верю в то, что искусство — это самая могущественная валюта в мире». К сожалению, это звучит абсолютно буквально.

Евгений Рухин. «С добрым утром!» 1971. Из коллекции Михаила Алшибая

Евгений Рухин. «С добрым утром!» 1971. Из коллекции Михаила Алшибая

Михаил Алшибай:

Друзья, когда мы произносим это сакральное слово «искусство», я боюсь, что мы сами не понимаем, что мы говорим, и друг друга мы не понимаем, что же мы хотим сказать. У Гомбриха в самом начале его знаменитой книги есть такая фраза: «Слово Искусство в разные времена у разных народов, в разные эпохи означало совершенно разные вещи. И может быть, искусства с заглавной буквы вообще не существует» Но есть художники, добавляет он через несколько строк. Вот что такое искусство, я, например, сказать не могу, хотя 30 лет этим занимаюсь. Мамардашвили когда-то написал: «Никто не может сказать, что такое метафизика, даже если всю жизнь эти занимался.» Я вот почти всю свою жизнь занимаюсь искусством, а сказать, что это такое, не могу, но в какой-то момент моей жизни наступил такой период, когда я решил заняться коллекционированием искусства современного не в том даже смысле, в котором сказала Елена Петровская, да собственно тогда еще такого искусства не было: ярко социально ангажированного, незрелищного, а искусством в несколько ином значении слова.

Искусство, которое создавалось в то время — это были 80-ее годы, и честно говоря, для меня коллекционирование — это экспериментальный метод искусствоведения. И естественно, вот Олег тоже отметил эту деталь, я с самого начала не собирался заниматься коллекционированием антиквариата — того искусства, которое устоялось, которое как бы музеефицировано. Мне казалось это пошлым и неинтересным, хотя я безумно люблю и старых художников, и художников русского авангарда. И вообще любые направления в истории живописи мне близки, я в этом смысле всеяден. Назвать подлинным коллекционированием можно только коллекционирование современного искусства, о котором ты еще ничего не знаешь. Вот оно появилось перед тобой, ты ставишь на карту свое понимание, свою интуицию, и либо ты выигрываешь этот процесс, хотя скорее всего, ты сам об этом не узнаешь, либо ты проигрываешь и теряешь при этом деньги. Я рассматривал это даже не как коллекционирование, а как исследование, основная задача которого, конечно, аксиологическая. Попытка определить ценность, не в смысле цены/стоимости, а ценность для искусства и истории искусства.

Коллекционирование — это чудесная вещь, прекрасная, как и вообще исследование искусства. Это вещь в каком-то смысле беспроигрышная

Мой путь коллекционирования начался 35 лет назад, у меня была идея сформулировать критерии этой ценности, попробовать их вербализовать. За эти 35 лет я далеко не продвинулся, можно даже сказать, что я остаюсь в той же самой точке полной неясности. Хотя какие-то некоторые туманные и трудно вербализуемые смыслы у меня все–таки выкристаллизовались, я пришел к тому, что это принципиально невозможно — вербально определить эти критерии подлинного искусства. Потому что, если бы такая возможность существовала, то применяя это список критериев, любой художник мог бы создать, условно говоря, шедевр. В общем, коллекционирование — это чудесная вещь, прекрасная, как и вообще исследование искусства. Это вещь в каком-то смысле беспроигрышная. Я не занимался инвестированием, но все равно это получилась инвестиция, хотя я специально к этому не стремился, я вкладывал в этот процесс огромные, не только энергию, усилия, но и огромную любовь. Я думаю, что подлинная инвестиция может получиться в том случае, когда ты думаешь не об инвестировании, а вкладываешь любовь, знания, большие усилия, постоянные раздумья, исследования этого процесса. Вот в таком случае любое коллекционирование будет успешным, в том числе и в инвестиционном смысле.

Вот передо мной стоит вопрос: у меня большая коллекция, она не такая уж и ценная, я понимаю, что мне не хочется, как я это видел неоднократно с блестящими коллекциями, чтобы она разошлась по рукам, по другим коллекциям, многие вещи вообще исчезли. У подлинного коллекционера путь в конечном счете один. Понимаете, все музеи составлены из частных коллекций. Музеи возникли на 250-300 лет позже, чем частные коллекционеры. Сначала появились Медичи, а потом появилась галерея Уффици и т.д. Интересно, я могу кое-что рассказать о Медичи. Дело в том, что золотые диски на их гербе — безанты, как принято считать византийские монеты того времени — символ того, что они были банкирами и богачами. На одном из флорентийских домов есть объемное изображение этого герба, там видно, что это не диски, как на плоском изображении, а круглые шары, это пилюли, и фамилия их происходит явно от этого, но это одна из версий, конечно. Они были медики, фармацевты — тогда это не сильно различалось и медицина не была узкоспециализирована как сейчас. В заключение я хотел сказать, что у подлинного коллекционера путь коллекции один — это путь в музей, но в какой именно — это серьезный вопрос.

Елена Петровская:

Я услышала в вашем выступлении все–таки интерес к экспериментальной стороне дела. А экспериментальная сторона дела и сопровождает искусство. Что для нас ценно в искусстве? Не рама, не какой-то образ произведения, который подкреплен монетарным эквивалентом, это тот эксперимент художника, который отрыт и для нас, потому что это то, что позволяет существовать произведению во времени. Не рассказ о произведении, а наше сегодняшнее участие в этом открытом процессе, если можно так сказать.

Олег Аронсон:

В какой-то момент коллекционер становится важнее художника. Дело в том, что когда Кант писал свою третью «Критику», на которую ссылался Джонатан, для Канта была непреложная истина: автор создает шедевр, потому что он обладает способностью, которую никто повторить не может. В современном мире технической воспроизводимости практически все повторимо. Подделка сегодня неотличима от подлинника. То есть современные технологии подделывания шедевров столь велики, и мастерство столь велико подельщиков, что в мире существует огромное число подделок. Просто поверьте, которые имеют сертификат подлинников и пока живут в таком качестве — это выгодно рынку. И есть даже книжка такая Эрика Хэпберна «Руководство по подделыванию шедевра», где он описал множество разных технологий, как обмануть экспертов. Разные способы захватывающе описаны. Я клоню к тому, что художник сегодня — это просто некоторая функция внутри искусства, которая поддается воспроизводимости. Коллекционер же эту функцию еще не обрел. Коллекционер является своего рода интуитивным животным в мире художественных артефактов. Больших данных, можно сказать. И он осваивает это как своего рода новую среду. Это его метод проб и ошибок, это его метод эксперимента, который думает, что находит у художников. На самом деле, он им их навязывает. И его взгляд, его способ обустроить эту среду сегодня является, может быть, более интересным и более важным, чем-то бесконечное количество шедевров, которые производятся с каждым годом под видом подлинников.

Джонатан Флэтли:

Я хотел бы из всей той массы тем, которые были подняты, поговорить о важном различии между коллекционером и инвестором. Первый и второй практикуют два совершенно разных суждения о ценности или стоимости. Инвестор думает о том, как будет вести себя рынок, его суждение включает в себя попытку угадать, как другие богатые люди будут судить об этом произведении искусства в будущем. Коллекционер, с другой стороны, рассуждает, что произведение искусства ценно в том смысле, что оно открывает некоторые направления исследования. И кстати, что интересно, на самом деле коллекционеру, для того чтобы установить такой способ отношения к миру, не нужно очень много денег. Например, вы можете виниловые пластинки коллекционировать. Я тоже коллекционирую виниловые пластинки, но я не плачу за них больше 10 долларов. Но это способ исследовать музыку, это способ узнать, что в прошлом нравилось другим людям. Это возвращает нас к тому, что искусство открывает особый способ отношений с миром. Здесь я хотел бы вернуться к тому, что я считаю фундаментальным парадоксом, связанным с произведением искусства. С одной стороны, как говорит Демиан Хёрст — это самая могущественная валюта, но удивительным образом произведение искусства имеет ценность на рынке благодаря тому, что в нем есть нечто такое, что ускользает от рыночной оценки. Мы потому такой высокий прайс назначаем искусству, такую большую денежную ценность ему приписываем, что в нем есть нечто, что нельзя оценить в деньгах.

Я думаю, что мы все думаем об искусстве таким образом. Искусство ценно, потому что в нем есть что-то такое, что нельзя редуцировать в цене.

Интерьер бара в Лас-Вегасе, который придумал Дэмиен Херст

Интерьер бара в Лас-Вегасе, который придумал Дэмиен Херст

Михаил Каменский:

Мне кажется, что рассуждая о стоимости, мы всегда сначала думаем о ценности. Чем выше ценность, тем выше стоимость. Продающиеся немцы, австрийцы: Климт, Кокошко, Шиле, давайте добавим туда еще норвежца Мунка. У этих художников есть нечто общее. Они что, все пишут какие-то невероятно красивые, всем понятные портреты или пейзажи? Может, у них есть какие-то невероятно привлекательные цветы? Или, может быть, портреты женщин (за исключением Климта)? Какие-то очень красивые и прямо совпадающие с таким обыденным представлением о красоте? Ведь нет же. Эти художники, с моей личной точки зрения, могли на рубеже веков нащупать какую-то «сумасшедшину», какую-то невероятную девиацию, отклонение от идеалов красоты и гармонии. И об этой сумасшедшине, которую остро чувствовали люди в это время, и продолжают чувствовать сегодня, они разрабатывали эту тему, невероятно мастеровито и чрезвычайно изощренно тыкали этот иглу в самую болевую точку — в центр человеческой боли, попадая туда и эстетизируя эту боль.

Эта боль, с одной стороны, настолько остра, а с другой стороны настолько сладка, что их стали покупать. И покупают до сих пор за огромные деньги. Значит, не в какой-то внешней красивости видим мы ценность и стоимость, а в чем-то совсем ином. В том, что не всегда можно сформулировать словами. Если вы поговорите с качественными коллекционерами, для которых на первом месте стоит общение с искусством, а уж потом, на втором, или на третьем — возможные инвестиционные перспективы, они вам все расскажут о каких своих особых отношениях. Для них картина выступает в роли психиатра, они с ней общаются в каких-то сложных ситуациях, у них возникают особые отношения. Это всегда связано с какой-то болью, с какой-то тайной, не явной, иногда явной. Почему так популярна арт-терапия, например? Это позволяет избавиться от определенного напряжения. Это одна их возможных версий, наверно, поведения коллекционера. А вот инвестора, конечно же, волнует та боль, которая связана с деньгами и потенциальным выигрышем.

Подделкам места в музеях и частных собраниях нету! Они не обладают той ценностью, тем потенциалом, который в них должен был бы вложить автор

А теперь я хочу вернуться к словам Олега Аронсона, который, указывая на Давида, утверждает, что это подделка. А потом, не успел он развить свою страшно враждебную теорию, только несколько тезисов вбросил по поводу легитимности подделки. Этот Давид — не подделка. Это легитимная копия. Она отличается размером, никто не говорит, что это Микеланджело, никто не говорит о каких-то легитимных копиях, что это Малевич или Пикассо. Копия отличаются по множеству параметров, а вот подделка — она создается для того, чтобы ввести вас в заблуждение только с одной целью — забрать ваши деньги, вас обмануть. На рынке , на рынке зрелищ существует огромный дефицит шедевров. Музеи гоняются за шедеврами. Они приводят к ним зрителей, СМИ, они оправдывают свое существование благодаря успешным выставкам. Я в первый раз услышал теорию Аронсона по поводу оправданности подделок тогда, когда некоторые представители искусствоведческого сообщества, художественно-критического сообщества собрались, чтобы обсудить ситуацию. Свои тезисы Олег талантливо, но совершенно бессмысленно изложил перед историками искусства и критиками, а сейчас аудитория совсем другая, поэтому я вцепился в микрофон с единственной целью — заявить вам: НЕ верьте! Подделкам места в музеях и частных собраниях нету! Они не обладают той ценностью, тем потенциалом, который в них должен был бы вложить автор. Им не должно быть места ни в мире художественных вещей, ни в мире эстетики и философии. Почему? Потому что еще парочка публичных выступлений с этими тезисами — и вот вся эта преступная отвратительная тайная жизнь подельщиков начнет получать философское обоснование. Более того, уважаемый модератор говорит, что оно уже получило. А это может привести к изменениям в законодательстве, и мошенники, негодяи и мерзавцы будут ссылаться на Олега Аронсона, как на своего гуру, а этого я, уважаемому Олегу Аронсону, не желаю.

Елена Петровская:

Что же, это очень сильный отпор! Был знаменитый подельщик Вермеера, если я не ошибаюсь Ван Мегерен. И совсем недавно, пару лет тому назад, проходила большая выставка подделок в Тель-Авиве, где среди прочих были показаны его работы, и был маленький документальный фильм, где было сказано, какие замечательные методы подделок он изобрел этот художник. В частности, он запекал в духовке свои готовые работы, чтобы создать эффект «кракелюр», очень увлекательно, но самое главное, не технологии, а комментарии о том, что этот художник вжился в Вермеера. Между прочим, восстановил некоторые пробелы в его творческом наследии. Как вы понимаете, «Марта и Мария» — это не вермееровская работа, а работа подельщика. Что практически у властей отбило желание уничтожать эти подделки, потому что эти подделки были признаны столь же великолепными, или по крайней мере имеющими право на существование, не меньшее, чем оригинал.

Подделка Хан ван Мегерен «Христос и изменщики». 1942

Подделка Хан ван Мегерен «Христос и изменщики». 1942

Олег Аронсон:

Я рад, что Михаил так страстно выступил. Я лишь скажу одно: я не против подлинников. Мне кажется, должно быть равноправие между подлинниками и подделками. Я за равноправие. Если серьезно, то я хочу сказать, в Италии, например, законодательно то, что признано подделкой, должно быть уничтожено. И там периодически уничтожают большое количество картин, которые просто прекрасны, с нашей точки зрения. У нас помидоры давят, когда санкции, а у них — картины уничтожают. Вот сам этот акт, мне кажется, в нем есть какой-то парадокс. Когда картина могла бы украсить коллекцию или просто жильё какого-то обычного человека, уничтожают, потому что они признаны подделками. Должен вас успокоить — таких все–таки не много: обычно подделки признают подлинниками. Это гораздо чаще.

Михаил Каменский:

В мире философов! В реальном мире — нет.

Олег Аронсон:

Я не буду сейчас спорить с Михаилом, но я должен сказать, что когда мы просто задумываемся об этом в мире философов, то мы должны понимать, что суждение в данном случае выносит экспертиза. А экспертиза — это очень проблематичная вещь. Функция эксперта в искусстве родилась как функция встречи денег и искусства, которое стало товаром в 19 веке. И эксперт работал в каком-то смысле против рынка, потому что то, что в качестве искусства мог продать рынок, т.е. массовую продукцию, для нее эксперт не нужен — ее и так купят, а эксперт должен продать нечто уникальное. Вас здесь ничего не смешит? Эксперт не по технике, не по качеству, а по уникальному, по некоторой способности чувствовать, исходящий дух от шедевра.

Мы сейчас живем в таком информационном массовом обществе, в котором другой тип совершенно удовольствий, нежели те, которые были тогда, когда искусство имело свою ценность

Я вспоминаю в этой связи фильм Орсона Уэллса “F for Fake”, где Эльмир де Хори перед нами делает великолепного Модильяни, на наших глазах великолепного Матисса, и также весело сжигает их в камине, потому что он может сделать их десятки. Он не копирует, он делает «в духе», он говорит: «Модильяни умер таким молодым, он так мало написал, я хочу дать миру больше Модильяни. Почему мир должен отказываться? Музеи никогда не отказывали мне в том, чтобы признать мои подделки подлинниками». Это мир большого обмана, и не надо думать, что благими пожеланиями мы здесь сможем отличить подлинник от подделки. Мы можем получить удовольствие от подделки, даже зная, что она подделка. Это еще удовольствие от обмана. Как нас обманули — это тоже фокус. Все это входит в мир нашей массовой культуры, где искусство имеет совсем другую зону. Я не буду оспаривать мир подлинников, которые, наверное, есть, но сомнение нарастает. Я не буду этот мир оспаривать, я лишь скажу, что мы сейчас живем в таком информационном массовом обществе, в котором другой тип совершенно удовольствий, нежели те, которые были тогда, когда искусство имело свою ценность. Мы живем в мире, где ценность искусства одновременно манифестируется и нивелируется. Цена растет, потому что искусство, как уже сказано, — это часть рынка. И вот я хотел бы еще отреагировать на Джонатана. Джонатан в качестве парадокса выдвигает то, что продается именно нечто, то, что не подлежит продаже в произведении. Есть такие исследователи современные французские — Мишель Колон и Люсьен Карпик, которые написали книгу под названием «Экономика сингулярности», то есть экономика не товаров, а того, что не является товаром. Экономика функционирования того, что товаром не является. Это экономика роскоши в каком-то смысле, потому что это штучные, индивидуальные вещи, типа элитных сигар, элитных вин, сафари и именно в эту сферу попадает искусство — в экономику сингулярности. Это экономика достаточно хорошо изучена, но это не экономика товаров, а это экономика услуг, это экономика продажи фальши. Потому что никто не может отличить элитное вино от неэлитного. Тоже самое и с шедеврами — никто не может отличить элитное от неэлитного. Там есть свои эксперты, которые развивают этот тип экономики. Так что я думаю, что с искусством примерно то же самое, Джонатан.

Джонатан Флэтли:

Хочу сказать одну вещь по поводу того, как судят копии. И подчеркну здесь вот какую вещь в связи с тем, что говорил Олег. Это предполагаемая способность чувствовать уникальность, руку гения, то, что вложил именно гений в подлинник, или в произведение искусства — это способность, требуемая от инвестора. Микеланджело не вырезал эту статую — это копия. Вопрос: она от этого менее прекрасна? Я смотрю и говорю: «Ого! Микеланджело был великий художник. Потрясающая статуя». Эстетическое суждение о прекрасном вообще не зависит от оригинальности предмета. Чувство подлинного, чувство вложенной души — это что-то важное только для инвесторов. Потому что эта самая подлинность делает товар уникальным и тем самым — дефицитным. Фетишизация руки мастера на самом деле являет собой завороженность тем странным, непонятным трудом, присущим художнику. Есть что-то необъяснимое, странное в этом особенном труде мастера. И эта странность особенного труда есть то, что ценит рынок.

Михаил Алшибай:

Потрясающая совершенно дискуссия. Одна из причин, может быть, отчасти, по которой я решил коллекционировать именно современное искусство — это было то, о чем сейчас шла речь. Ну, может быть пару раз ко мне что-то там залетело, но я тут же вывел это из оборота. И Олег, и Михаил говорили вообще потрясающие вещи с разных позиций, и, слушая их по очереди, я все время становился то на сторону одного, то на сторону другого. Я должен сказать, Джонатан, дело не только в фасцинации движения руки мастера. Почему ценен оригинал? И почему убога и ужасна всегда подделка? Я сейчас говорю не о тиражном искусстве, это другая история, люди собирают почтовые марки, некоторые существуют в десятках тысяч экземпляров, другие 15. Кстати, подделать почтовую марку невозможно, я вам отвечаю как специалист, потому что там есть тираж и всегда есть референтные копии. Так вот дело в том, что за подлинным произведением искусства стоит художник с его жизнью, понимаете? И жизнь эта отражена в его работах. А за работами этого псевдо-Вермеера не стояло это, а стояла техничность воспризведения. Кстати говоря, во всех крупных руководствах по Вермееру приводятся эти его работы. Я не эксперт в области Вермеера, но мне кажется чудовищным нонсенсом и идиотизмом, что великие эксперты могли принять эту картинку за Вермеера. Вот вам и эксперты. За подлинником стоит подлинная жизнь художника. Ван Гог умер в 90-м году, покончил с собой, или мальчики его застрелили, через полгода умер Тео, а через 20 лет, если я не ошибаюсь в 1910 году вдова Тео издает эти письма. И вот в этот период двадцатилетний Ван Гог особенно никому не нужен, ну покупали некоторые «сумасшедшие» русские коллекционеры, и вот выходит текст, где они увидели жизнь, которая стоит за этим искусством. И с этого момента начался взлет. Потому что в этих работах подлинных отразились не технические особенности и рука мастера, а скорее мозг, можно сказать душа. Михаил тоже очень верно сказал, но использовал несколько мазохистский такой вы использовали термин, «болезненный укол». Один единственный критерий, который я могу хоть как-то вербализовать, который имеет отношение к подлинному искусству — это, конечно, драма.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File