Первый перевод из серии работ разных авторов о творчестве Терренса Малика и его философских интерпретациях.

Цель данного эссе — выяснить обоснованно ли сравнение творчества Терренса Малика и отдельных аспектов философии Мартина Хайдеггера. Эссе направлено на анализ первых трех фильмов Малика: «Пустоши» (1973), «Дни жатвы» (1978) и «Тонкая красная линия» (1998). Эти фильмы сохраняют сильное семантическое и эстетическое единство, позволяя нам рассмотреть их как единое целое. Их созерцательная натура, мягкий ритм и преобладание поэтических элементов над повествовательными ¬— основные черты фильмов Малика. Эта характерность позволяет разобрать его кино с философской и эстетической перспектив и привести их ближе к более творческому (Ursprünglich, как сказал бы Хайдеггер) и раннему пониманию и созданию кино, когда фильм выступал неким актом удивления реальностью. Кино Малика необычно, часто запутанно и довольно-таки загадочно. Саймон Кричли обращает внимание на то, что именно эти признаки могут привести нас к чересчур сложным, спутывающим толкованиям, которые в большинстве случаев искажают первоначальный посыл фильма. Кричли называет их «герменевтическим банановыми шкурками» — наводящие на мысль, не всегда правдивые толкования, способные запросто ввести нас в заблуждение. Далее в тексте будет использоваться определенное толкование (принятое некоторыми авторами, которых я дальше упомяну), старающееся соединить фильмографию Малика с отдельными философскими темами работ Хайдеггера, мыслителя который имел бесспорно огромное влияние на интеллектуальный путь Малика. Правомерно ли обращаться к этой связи между Терренсом Маликом и немецким философом?

Беглый взгляд на академические годы будущего режиссера может показать нам насколько далеко заходили его интеллектуальные амбиции. Малик учил философию в Гарвардском университете на протяжении четырех лет. После окончания университета он поехал в оксфордский колледж Магдалины, где он начал писать тезис о концепте мира по философии Кьеркегора, Хайдеггера и Витгенштейна. Однако, он был убежден своим научным руководителем бросить эту затею. Малик покинул Оксфорд, вернулся в США и получил должность преподавателя философии в Массачусетском технологическом институте. «Отправившись в Германию в середине 60-х, чтобы встретить Хайдеггера, Малик перевел его работу «Vom Wesen des Grundes» как «Сущность причины» в 1969 году» (Fursteneau & MacAvoy 175). В этом же году Малик решил бросить академическую жизнь и «был принят на вступительный курс Центра по углубленному изучению кино в Американском институте киноискусства, и его кинокарьера стала приобретать форму» (Critchley).

Некоторые аналитики стремились найти в академических годах ключ к пониманию работ кинодела, так что они имеют тенденцию говорить о фильмах Малика как о «пре-тексте» или «мета-тексте», пытаясь интерпретировать действия персонажей фильмов хайдеггерианскиами терминами. Эти же авторы часто заявляют, что кино Малика занимает определенную философскую позицию. Кричли отвергает эти «банановые шкурки» и заявляет, что «понимать кинематографический образ через призму какой-либо философской системы было бы ошибкой — это значит не понимать вовсе» (Critchley). В случае анализа фильмов, герменевтика может наносить большой ущерб, т.к. она способна увести нас от подлинной цели фильма. Понимать кинематографический язык как часть некого философского «мета-языка» влечет ошибку в сторону сущности кино. Кричли объясняет такого рода опасность, используя выражение, введенное Хайдеггером:

«Философское понимание фильма должно быть связано с самой вещью, кинематографическим Sache, а не с идеями о ней. Мне кажется, что рассмотрение творчества Малика требует серьезного отношения к тому, что фильм не столько иллюстрация неких философских идей и теорий, сколько форма философствования, рефлексии, рассуждения и аргументации.» (Critchley)

Тем не менее, смотря на кино Малика под углом «формы философствования», можно заметить фокус режиссера на определенные темы, которые тесно связаны с работами немецкого философа. Такие авторы как Фрюстенау, МакЭвой, Кричли и Синнербринк выделяют «спокойствие» (умиротворенность) как ключевую тему в первых трех фильмах кинодела. Как будет показано далее, это хайдеггерианский мотив.

«Я стал думать о собственной смерти. Каково знать, что этот вздох — последний в твоей жизни? Я надеюсь, что встречу смерть, как она, так же мирно. Потому что в этом и есть бессмертие, которого я не видел». Эти слова, произнесенные рядовым Уиттом (Джеймс Кэвизел), относятся к одной из важнейших тем в фильмографии Малика: ощущение спокойствия перед мгновением смерти. «Я думаю, что именно это спокойствие является ключом не только к фильму («Тонкая красная линия»), но и к творчеству Малика в целом,» — заявляет Кричли. Синнербринк находит в этом мотиве отсылки к философии Хайдеггера. Хоть и это можно назвать очередной «банановой шкуркой», отсылка имеет свое основание. Синнербринк утверждает, что спокойствие перед смертью — это основная тема «Тонкой красной линии». Уитт хочет встретить свою смерть с таким же умиротворением как его мать, ведь он знает, что подлинное бессмертие скрывается в отношении к смерти. Сильверман понимает эту позицию как явную отсылку к концепту Хайдеггера о человеке брошенном в «бытие-к-смерти» (Silverman 323-342). Кричли замечает, что все мужские персонажи в вышеназванных фильмах направляются к смерти «с чувством принятия, даже некой готовности» (Critchley). В «Пустошах» Кит (Мартин Шин) «желает лишь одного — славной смерти» (Critchley). Что-то похожее случается с фермером (Сэм Шепард) в «Днях жатвы». Он всегда помнит о своей смертельной болезни и, поэтому, не боится удара ножом от Билла (Ричард Гир) в пшеничном поле.

Впрочем, такого рода принятие не основывается на вере в жизнь после смерти. В своих фильмах Малик подразумевает другой тип бессмертия, отличающийся от перенесения души в следующую жизнь. «Единственное бессмертие, которое можно представить, находится в нисходящем в мгновение смерти спокойствии» (Critchley): такая идея лежит в основе размышлений Уитта. Эта идея также применима в случае фермера и Билла в «Днях жатвы». Сцена убийства Уитта довольно-таки образцовая. Мы можем увидеть спокойствие в его лице — то спокойствие, по которому он тосковал. В самом конце фильма мы слышим его голос снова, наполненный великим спокойствием: «Душа моя, позволь мне раствориться в тебе. Взгляни моими глазами. Взгляни на свои творения. Все в сиянии». Можно сказать, что представление о бессмертии в первых фильмах Малика заключается не в восхождении над мигом смерти, но в поселении в нем. Эта идея позволяет нам провести параллели с хайдеггерианской философией. Вопрос в том, есть ли у нас основания для таких параллелей или это всего лишь плод неправильного толкования? Согласно Хайдеггеру, тревожность (Angst) приходит к человеку с осознанием его смертности — то, что философ называет «бытием-к-смерти». В одном известном отрывке из работы «Что такое метафизика?», с которой определенно знаком Малик, Хайдеггер делает различие между тревожностью (Angst) и любыми видами страха и трепета. Философ утверждает, что опыт Angst похож более на спокойствие и умиротворенность (Ruhe). Это единственное бессмертие, то которое позволит поселить в себе важнейшее мгновение наших жизней: мгновение смерти. С одной стороны, исследователи вроде Кричли могут посчитать вышеназванные параллели натянутыми «банановыми шкурками». С другой, Синнербринк убежден, что многие из этих интерпретаций могут считаться подлинными. Тем не менее, он объясняет, что «отношение между работами Хайдеггера и Малика должно оставаться скорее под вопросом, чем быть предубеждением для философского понимания творчества режиссера» (Sinnerbrink).

Связи Малика и Хайдеггера не могут быть сведены лишь к содержанию упомянутых фильмов. Стиль формы Малика также имеет огромное значение, многие авторы обращаются к этому стилю как к некому виду поэзии. В этом отношении, важно принимать во внимание работу Хайдеггера «Зачем нужны поэты?». Хайдеггер описывает свою эпоху (которая во многом похожа на нашу), как эпоху бедности и скудности. «Время ночи мира — это скудные времена, и это время становится все более и более скудным. Оно становится настолько скудным, что неспособно даже воспринять отсутствие бога как отсутствие» (Heidegger 1946, 89). Но как человеку избежать этой ночи мира? Скудные времена не только сделали мир безбожным, но и дали смертным забыть о своей смертности, отняли у них сущность боли, смерти и любви. Поэты, заявляет Хайдеггер и приводит цитаты Гельдерлина, единственные, кто может «найти следы ушедших богов» (Heidegger 1946, 92), и повести других смертных за собой по пути выяснения что именно делает нас людьми: сущность боли, смерти и любви. В этом смысле, кино Малика часто рассматривалось как поэзия. Безусловно, в его фильмах иногда отсутствуют такие классические кино-парадигмы как: целостность и преемственность пространственно-временного нарратива, использование голоса за кадром в повествовательных целях или различие между происходящим наяву и абстракцией (Losilla 6). Стиль Малика, без сомнений, ближе к поэзии, чем к классическому нарративу. Лирические формы его фильмов привели некоторых авторов к заявлениям о том, что режиссер «выполняет функцию художника, поэта в, как называл их Хайдеггер, «обедневшие, скудные времена», когда мир лишен языка таинственности и глубины, а мысль и образ используются лишь как средство, как инструмент» (Fursteneau & MacAvoy 175). Путем кинематографической поэзии Малик пытается углубиться в тайны, где классический нарратив не имеет силы — этим и должен заниматься поэт, согласно Хайдеггеру. Режиссер пробует подойти более созерцательным способов к пониманию кино как такового. «Кино Малика представляет собой форму поэтического раскрытия, рождения, пробуждения нашего забытого чувства Бытия, чувства конечности и смертности» (Sinnerbrink).

Следовательно, кажется вполне разумным проводить параллели между Терренсом Маликом и Мартином Хайдеггером. Поскольку мы рассматриваем творчество режиссера как определенную «форму философствования», мы также можем заявить как многие лежащие в основе темы, как спокойствие, во многом хайдеггерианские. Этот тезис особенно проявляется в «Тонкой красной линии», где идея спокойствия (Ruhe) часто упоминается главным героем. Отложив в сторону содержание фильмов, связь с Хайдеггером можно также увидеть в стиле режиссера, который нередко называют поэзией. В такие «скудные времена», как заявлял немецкий философ, лишь поэт способен погрузиться в тайны человеческого положения. В этом смысле Малика можно считать тем самым поэтом в рамках кинематографа. И, таким образом, кажется совершенно логичным говорить о влиянии Хайдеггера на творчество Малика и в содержании, и в форме.

Пабло Альзола (https://urjc.academia.edu/PabloAlzolaCerero)

Перевел Богдан Сенин

Цитированные работы

Critchley, Simon, ‘Calm. On Terrence Malick’s The Thin Red Line’, Film-Philosophy, vol. 6, n. 38 (December 2002):

Ehrlich, Linda C., ‘An interview with Víctor Erice’, in An Open Window: The cinema of Víctor Erice (London: Scarecrow Press, 2007)

Fursteneau, Marc & MacAvoy, Leslie, ‘Terrence Malick’s Heideggerian Cinema: War and the Question of Being in The Thin Red Line’, in Patterson, Hannah (ed.), The Cinema of Terrence

Malick: Poetic Visions of America (London : Wallflower Press, 2007)

Heidegger, Martin, ‘What is Metaphysics?’ (1929) in Pathmarks (translated by T. Sheehan and W. McNeill) (Cambridge : Cambridge University Press, 2000)

Heidegger, Martin, ‘What are poets for?’ (1946) in Poetry, language, thought (translated and introduction by Albert Hofstadter) (New York : Harper & Row, 1971)

Losilla, Carlos, ‘Después de la caída’, Cahiers du Cinéma España, n. 48, Madrid (September 2011) : 6

Silverman, Kaja, ‘All Things Shining’ in David L. Eng and David Kazanjian (Ed.), Loss: The Politics of Mourning (Berkeley: University of California, 2003)

Sinnerbrink, Robert, ‘A Heideggerian Cinema?: On Terrence Malick’s The Thin Red Line’, Film-Philosophy, vol. 10, n. 3 (December 2006) :