Чтение — дань уважения, не обязывающая к оценке.

Сам факт того, что ты читаешь — и рано или поздно обращаешь внимание на то, что читаешь — это признание факта, что в мире существует нечто помимо того, что это уважение должно заслужить.

(30.5.20)

С другой стороны, нечитабельность текста может для искушённого ума выступить признаком сохранившегося достоинства, авторской самобытности, аутентичности творческой, высоты эрудиции и, если позволительно так выразиться, уликой образованности, симптомом загадочности.

Соответственно, нечитабельный текст — не имеет возможности заслужить уважение и нуждается, пользуясь традиционным концептом, в почитании, культе либо, в крайнем случае, интимной близости с не слишком амбициозным читателем.

Есть строки застывающие — они нередко оказываются самым завершением или вступительным словом к новому повествованию; это касается и рифм — рифмованное слово нельзя принудить.

(7.6.20)

Потому пииты часто прибегают к соблюдению такта — и вовсе не от того, что их внутренний мир готов к рождения «музыки из духа трагедии, и наоборот». Такт — это насилие над всем телом (и едва ли не каждой гранью, мембраной, над мимикой и словарём, природной грацией и невинностью) поэмы; иначе говоря, если принуждение рифмой — это диктатура, принуждение тактом — трансверсальность (или новое выученное слово).

Умеет ли кто писать, не кривя душой?

Способен ли кто не кривить душой, «не кривя душой», когда отвечает на вопрос о собственном творчестве (или искривлённости души)?

Откровенность откровенности — рознь, но честность — конец литературы, и начало журналистики.

(6.6.20)

Естественно, никакой гарантии нет для «покривившего душой» журналиста в том, что он приобретает с тем литературный талант, в то время как его труды приобретают право именоваться публицистикой.

Важно также различать «искривление» (фрагментарное), «искривлённость» (манифестацию), «кривду» и, остаётся надеяться, всем (пока) знакомое с младенческих лет «кривляние». Специалисты могут утверждать даже качество «кривабельности», что имеет мало общего с гибкостью и адаптивностью характера.

Критический недостаток писательского дела — не так много можно о нём сказать, не написав ни слова.

У Генри Миллера этот недостаток становится признаком «лучшего писателя».

(10.6.20)

Сколь многое можно сказать о том же Генри Миллере, не прибегая к письменной речи? И стоит ли, в таком случае, считать биографа — писателем? Кто такой, например, Андре Моруа в его «Прометее», «Олимпио», «Ариель», «Тройном Дюма», «Лелии», прочем? Не теряет ли право сочинитель зваться писателем, приобретая все полагающиеся регалии биографа? Или писатель — любой, кто прибегает к письму, руководствуясь неким идеалом (зачастую собственной фигурой, закрытым гештальтом, прибегающим к письму для того, чтобы только представить сколь «открытым» являлся оный в невозвратимом), предназначением, так сказать, целеполагающе?

И какую долю смысла можно вполне донести — так, например, как Миллеру удаётся донести сообщение об Августе Стриндберге — не притворяясь при этом осмысленным?

Страх может как принудить к писательству, так и огородить от того, воздвигнув мнимо неприступную преграду — незнания или нерешительности.

Пишет ли принуждённый о незнании и нерешительности, является ли он летописцем преграды и страха — это вопрос.

(16.6.20)

Если человек, страдая с рождения разумностью, принуждает себя к сочинению романов, повестей, притч, анекдотов, всевозможной эссеистики да критики-аналитики аквариумной, пользующейся неподвластным статистическому учёту спросом, какой имеет оный (fe-/male, wo/-men) шанс к 35 годам обернуться одним всемирно признанным, больным печенью, Оноре (или же Еленой, отнебесившей своих верблюжат)?

Никакого, естественно. Ни один старатель, будь он поэт, прозаик, драматург либо журнал-юга, не приобретает обязательств, прилагаемых к аристократическому «де» перед фамилией, в то время как право оплачивать коммунальные счета остаётся за ним с самых пелёнок. Вернее потому будет сформулировать вопрос так: зачем кому-либо обращаться к 35 годам кем-либо, кроме закономерного следствия тех же, впустую растраченных и (одновременно) выступающих национальным достоянием (независимое государство = персональный аккаунт), 35 лет?

Писатель являет собой ничтожнейшее из существ, когда пытается следовать своему назначению — «писать»; и едва ли не воплощение героизма и достоинства — прекращение таковых попыток.

(4.7.20)

Кто и когда выдумал обязательство, навязываемое человеку творческому, а именно — изложение единственного, что оный вправе именовать «собственностью» в письменном виде?

Возвращаясь к тому же Генри Миллеру, с чего бы это (лучшему) писателю когда-либо вообще обращаться к этой (письменной) форме контакта с окружающими его, нередко до смешного недостижимыми, находясь на расстоянии галстука, самым кончиком примёрзшего к столбу, увенчанному металлическим ромбом, серединка которого выкрашена в ярмарочно-айвоый цвет, «политическими и\или животными», аристотелианами и пост-нео-транс-платониками, чья повседневная речь, используемая в качестве материала для диалога между второстепенными персонажами, непременно оказывается «вырванной из контекста», мотивом для бессрочного судебного разбирательства?

Цивилизованность требует именно отречения от предназначения и исполнения необходимого.

Личное наблюдение (или банальность): желающему избежать участи графомана (каким бы признанным ни оказался в итоге талант) следовало бы (позволить чьему-либо труду) музыкально сопровождать свои ни-дни-без-строчек — следовать мелодии\ритму\текстуре в поисках достоинства и самоотречения.

(10.7.20)

Аккомпанемент, к тому же, надёжно лишает ответственности за излагаемое!

Тот же Брамс, скрипка, Камерный оркестр, Европа (та самая, по левую руку), а позволяет «замахнуться» на члена Французской академии — и вся ответственность на ком? На венском гамбуржце, не написавшем, какая непредусмотрительность, ни одной оперы!

Горе композиторам, воспламеняющимся к выражению своих переживаний, ожиданий, принципов письменно!

Их поймут очень хорошо (музыканты выражаются доступнее романистов — этого требует, в частности, грамотный маркетинг), однако, оборотной стороной дневниковой записи или письма доброму товарищу всегда становится то, что представление подобного в форме сюиты, фуги, интерлюдии вряд ли удаётся — на это попросту не достаёт времени и жизненного пространство; к тому же, редко обнаруживается соответствующий инструмент или, по крайней мере, человек, владевший бы гобоем или ксилофоном и способностью исполнить партию с партитуры, являющей собой плод мерехлюндии или анекдот.

Когда писатель не знает, что следует сказать его персонажу в тех или иных обстоятельствах, у него остаётся выбор между предоставлением слова самим обстоятельствам и представлением их (обстоятельств) в свете, который мог бы соответствовать произносимым словам.

Оба варианта неприемлемы при лирическом отступлении.

(16.7.20)

При лирическом отступлении, как следует из самого названия, неприемлем и акт прозаической агрессии.

К примеру, повествуя об особенностях флоры Окинавы, не стоит, как бы далеко не пришлось отступать полноты выражения ради, вспоминать о слегка косолапившем друге детства, считавшемся однако хорошим футболистом по меркам городка на 50000 «русскоговорящих», добрая половина коих могла считаться детьми, и самом банальном распаде (расслоении даже) вашего бродячего тандема со сдутым футбольным мячом и окурками под стенами девятиэтажек.

Иначе говоря, отступая, сочинителю следовало бы представлять себя войском (не всего-навсего предводителем), совершающим тактический маневр, и ни в коем случае не остатками потерпевшей поражение захватнической армии, сохраняющей мнимый порядок только ради отчётности присутствующих в рядах противников корреспондентов, призванных сохранять видимость, поддерживать репутацию и спекулировать на достоинствах пораженцев.

Обстоятельства же, обеспечивающие «живость» общения литературных героев, рождаются в форме авторского «внутреннего монолога».

Персонажу, не знающему, что сказать в тех или иных обстоятельствах, разумнее промолчать, не снимая с себя ответственности за дальнейшее развитие событий (чему прямая речь весьма способствует, поскольку персонаж начинает действовать, исходя из собственных слов либо в рамках осведомлённости читателя в коварстве его натуры, двойственности его языка).

Катастрофически важно: ощутить продолжающееся (длящееся) сочинение книги — не той, каковой автор занимается непосредственно, публикации ради — нутром.

В то же время, катастрофа для одной личности может оказаться плодом самовнушения для другой; что не отменяет важности (событийности), утверждая мнимую нужду в контроле.

(27.7.20)

Книга, длящаяся в самосознании автора — это всё же проект, нежели творческий объект либо «естественный процесс». Словно «жизнетворчество», сохраняющее очень мало связующих нитей с непосредственной жизнью.

Подобно идеологии системной, политической, система убеждений и правил, которыми руководствуется творец, пусть и оказывающих радикальное противодействие принятым включающей индивида массой ценностям, пусть придерживающихся «лучшего совета» — не является показателем близости человека и свободы. Космополитизм и национализм, к примеру — равно удалены от той жизни, временные (и мнимо существенные) качества каковой последователи и того и другого спешат пропагандировать.

По сути (и традиционно), любое качество, свойство, характеристика, склонность, всякая акциденция — всего-навсего не очень старательно вымытое зеркало, расположенное в будуарчике Её Ханжествующего Преосвященства.

Потому случившаяся катастрофа, лицезрение жертв и ущерба, нанесённого цивилизации (но не культуре) — это всё степень гипнабельности свидетеля, мера суггестивности той доли культурного наследия, с каковой доселе ей\ему удалось соприкоснуться.

Писатель начинается с первым написанным словом, и чаще всего именно с тем он и заканчивается.

Написав своё первое слово, он может всё же предпочесть устную речь, и не совершит предательства, но — подвиг, достойный подражания.

(28.7.20)

Писатель, совершающий подвиг, заслуживающий подражания, приводит к гипотетической регрессии культуры (если верить Альберто Савинио и его оценке поэтической речи в Tutta la vita), возможно, декадансу; с другой стороны, декаданс может считаться и показателем избыточности, переразвитости, предпочитающей разочаровываться в (будто бы не поспевающей) действительности прежде, чем обнаружить хоть малейшее очарование в положении собственных скрещенных пальчиков на укрытом пурпурным шёлком бедре (какое грубое всё же слово, это съестное, варёное, отделённое от остального туловища, музицирующего в конфуцианском вакууме,«бедро»!).

Лучший писатель никогда не начинался, худший же никак не может остановиться (здесь было бы уместно цитировать чеховскую «Степь», однако в оригинале речь таки о говорении).

Два (взаимоисключающих) правила, которых следовало бы придерживаться автору: писать, если и вовсе нет желания, во-первых; понять, что писать его никто и ничем не обязывает, во-вторых.

Третье правило, о каковом в культурном обществе не вспоминают — не бывает правил взаимоисключающих, они все таковы.

(4.8.20)

Четвёртое правило, наследующее третьему, звучит: ни одно правило не может исключить другого, если только оно своевременно не исключено третьим.

Пятое правило, в свою очередь, утверждает: любые правила, занимающие позицию первых двух призваны поддерживать сугубо видимость игры.

Шестое, но не последнее правило заключает: сами правила не могут следовать себе подобным, то есть правилам, а значит ни одни правила в игре участия принимать не могут.

Активность пишущего есть шум, а посему — она нуждается в шуме, беспокойстве, непрестанном раздражении. Только в таких условиях активность приобретает возможность судить о себе и совершенствоваться не в угоду нечитающей публике.

(6.8.20)

Совершенствование «не в угоду», следует учитывать, не означает совершенствования «во вред», но — ни практическая польза, ни материальный и моральный ущерб попросту не учитываются в режиме активного сочинительства; подобно тому как глубина чувств и эмоциональная нагруженность окружающих остаются незначительными составляющими в мироощущении человека одержимого.

В то же время, сочинительство не требует одержимости большей, нежели может понадобиться для сложения самого заурядного диалога двух третьестепенных персонажей (один из которых может быть одет в слишком тёплое, как для майского вечера, пальто, другой — пижаму с не слишком презентабельными, как для столичного общественного транспорта, отверстиями, не предусмотренными оригинальной моделью и в слабо регулируемых местах) в дальнем углу набитого людьми троллейбуса, повисшего на одних штангах над разводным мостом, каковой, как можно догадаться, как раз оказался в состоянии несколько даже матримональной размолвки.

Иначе говоря, пейсатель, не желая угождать чейтателю, угождает последнему одним этим.

Думая над тем, что можно было бы сказать, не забывать, что то, что можно было бы сказать — это ещё не то, что сказал бы человек, привыкший думать, прежде чем говорить, — о чём, конечно, следует забыть, как только дело подходит к разговору.

(10.8.20)

…в новом свете предстаёт «русское крылатое»: Dictum factum — сказанное есть не сделанное, а пересказанное; сделанное есть недосказанное и переделанное, а всё скопом — (пост)классическое недоделанное.