«Лоскутный мир Якутии» — за этим смиренным названием выставки в Ивановском Доме Национальностей (июнь 2019 г.) стоит несравненно большее и даже принципиально иное: выражаемая искусством лоскутного шитья целостность традиционного образа жизни якутов, высокая органика этой целостности. Это органика взаимодействия дионисийского и аполлонического не как противоположных начал, а как части и целого, как дионисийского в аполлоническом. Это неразрывная связь дольнего с горним. Это лицо народа, в котором светится его лик.

***

Насколько «самодостаточно» высокое произведение искусства? Всегда ли оно посредством несомого им мощного эстетического заряда преображает пространство своего пребывания? Не влияет ли, и притом весьма существенным образом, и само это пространство на характер воздействия произведения? (Представим хотя бы копию «Свободы на баррикадах» Делакруа на стене кабинета начальника полиции или копию «Сикстинской мадонны» в мясокомбинате на стене цеха предубойного содержания скота). А если влияет, то не обречены ли многие произведения искусства, экспонирующиеся на выставках, на неизбежные потери, на утраты в восприятии несомых ими ценностей? Эти вопросы преследовали меня после посещения выставки, преследовали настолько же неотступно, насколько просветляющее воздействие этих произведений сочеталось с восприятием их как пребывающих в неволе и потому утрачивающих, или, лучше сказать, теряющих возможность проявлять какие-то свои значимые качества. В процессе погружения в них такое их восприятие как будто преодолевалось рождаемым ими чувством прекрасного, чувством прикосновения к Сокровенному. А это побуждало к напряженной работе механизмов понимания, но приводило к осознанию того, что понимание здесь отступает, что здесь происходит восхождение к сверхсмыслам и сверхценностям, сопровождаемое преображением мировосприятия и системы ценностей.

Конечно, подобное происходит при погружении во всякое высокое произведение искусства как рождаемое самой природой эстетического чувства. Но здесь сталкиваешься с существенно иными формами Прекрасного, и они помогают осознать, что эти произведения несут в себе не просто эстетическое начало, но дыхание Живой Жизни. Они воплощают корневое начало создавшего их народа, его священное отношение к окружающей среде, к Земле и Небу, его светлую органику. Они являются неотделимым компонентом его священной Повседневности, переживаемой как Вечность, и полнокровно воспринимаются именно в этом их качестве. Поэтому на выставке, будучи оторванными от их жизненной среды, они воспринимались как пребывавшие в неволе.

Эти произведения предстают как высокий наив, присущий зрелой мудрости. Они совершенны настолько же, насколько самодостаточным и совершенным представляется традиционный образ жизни создавшего их народа, его трудное и светлое бытие. И потому обращение к идее развития казалось бы здесь обращением к чуждому. Не случайно те представленные на выставке произведения, которые сочетают в себе корневое национальное начало с европейскими мотивами, хоть сами по себе достойны как произведения прикладного искусства, воспринимаются не как синтез, а как внешнее сочетание разноприродных начал.

Человеческая деятельность планетарного масштаба вместе с ее достижениями и последствиями, вихрь планетарных изменений не может не захватить всякий народ и не вести к радикальному изменению образа его жизни, его ментальности, его культуры. И, наверное, не только в далеком, но и в близком будущем корневой образ жизни якутов, представляемый его искусством, будет восприниматься как один из естественных вариантов воплощения Золотого Века, который будет, как всегда, в прошлом.

***

Пространство выставки, та его часть, которая представляет непосредственное окружение произведения изобразительного искусства, лишь в какой-то мере отвечает его идеальной природе (или явно препятствует его восприятию). Только соответствующие знания и высокая культура восприятия таких произведений открывают возможность полнокровно воспринимать это произведение посредством созерцательного погружения в него с помощью напряженной психологической настройки, несущей абстрагирование от реального пространства его пребывания и формирования идеального пространства –пространства восприятия этого произведения, смыкающегося с его «собственным» эстетическим пространством, а значит, и посредством созидания отвечающих ему контекстов и метаконтекстов. Только заложенный в произведении символический заряд, способствующий рождению отвечающих ему новых метаконтекстов, обеспечивает его долголетие, не могущее не сопровождаться обогащениями его Смысла.

Здесь естественно хотя бы упомянуть принадлежащее П.А. Флоренскому понятие пространства и его виды. Высокая общность этого понятия, рожденная глубинной мета-конкретностью, делает его эффективным орудием искусствоведческого анализа, что демонстрируют замечательные работы самого Флоренского, посвященные истории и философии искусства. Более того, они показывают, что это понятие несет представление миропонимания как пространство понимания.

«Самое близкое к понятию эстетического пространства — это понятие пространства психофизиологического» — говорил Флоренский. Этим он утверждал, конечно же, не близость физиологического и духовного начал. Для художника психофизиологическое пространство создаваемого им произведения — это материальная форма воплощаемого им эстетического пространства этого произведения, а для воспринимающего — это строительная площадка, на которой созидается его индивидуальное эстетическое пространство. Ясно, что последнее лишь в какой-то степени совпадает с его эстетическим пространством и может существенно от него отличаться. К тому же полнокровное восприятие произведения искусства, обогащающего и преображающего духовное начало, — это деятельное, это творческое восприятие, превращающее воспринимающего не только в смиренного «соавтора» произведения. В таком его восприятии произведение живет иной, самостоятельной жизнью, и путь этой жизни может становиться существенно иным, чем как это замыслено и воплощено его творцом. Впрочем, аналогичное нередко происходит и с апостериорным восприятием произведения самим его творцом.

Говоря о той части пространства выставки, которая представляет непосредственное окружение рассматриваемого произведения, важно иметь в виду не только физический план, но и то, что естественно называть пространством эстетического окружения этого произведения, создаваемым произведениями, соседствующими с ним. Способствуя формированию тех или иных контекстов и метаконтекстов, такое пространство может не только лишь в какой-то мере, но и весьма существенно способствовать восприятию эстетического пространства этого произведения и даже значительно его обогащать или, напротив, обеднять или даже «аннигилировать».

Уже отсюда ясно, насколько неправомерно даже с оглядкой говорить о самодостаточности произведения искусства. Это становится еще более ясным, еще более очевидным при обращении к понятию ментального пространства личности и к понятиям, выражаемым напрашивающимися терминами «ментальное пространство группы», «ментальное пространство национальной культуры», «ментальное пространство мировой культуры» и т. д., при учитывании, например, существенного различия ментальных пространств национальных культур народов Азии, Европы и Африки, при учитывании существенного различия ментальных пространств христиан, иудаистов и мусульман. Такие различия делают существенно различными не только формируемые ими эстетические пространства одного и того же произведения, но и сами процессы их формирования. (Мы ограничиваемся здесь обращением к эстетическому плану восприятия произведения искусства как к ведущему, как к заряжающему эмоциональным, энергетическим отношением к другим планам).

Это очевидное замечание говорит о сложности, о многомерности задачи эстетического воспитания учащихся, задачи приобщения их к мировой и национальным художественным культурам. Оно говорит и о сложности проблемы формирования продуктивных методов решения этих задач.

Понятие эстетического пространства относимо не только к произведениям изобразительного искусства, но ко всем видам искусства и художественной литературы. (Оно относимо и к высоким произведениям научной деятельности, особенно математики и философии). И потому сказанное, как и то, о чем речь пойдет далее, во многом относимо ко всем им.

***

Восприятие каждой личностью того или иного произведения искусства уникально, уникально формируемое ею индивидуальное эстетическое пространство этого произведения как компонент ее уникального ментального пространства. В каком же воспитательном, в каком общеобразовательном смысле с учетом этого естественно и важно говорить о полнокровном восприятии учащимися того или иного высокого произведения изобразительного искусства? Конечно, приобщение учащихся к новым изобразительным средствам, используемым творцом произведения, помогают не только осознанию значимости его вклада в развитие искусства, но и более глубокому постижению самого этого произведения. Однако воспитательные цели делают более важным сосредоточение не на вопросе «как?», а на вопросе «что?», то есть сосредоточение не на используемых художником «технических» средствах, а на самом целостном продукте его деятельности, на воплощенном в нем образе, несущем преображение мирочувствования, преображение мировосприятия, преображение ценностной позиции, развитие эстетической культуры.

Следует ли полнокровное восприятие высокого произведения искусства понимать как приближенность к воплощенному в нем замыслу художника, как созидание учащимися таких индивидуальных эстетических пространств произведения, которые в достаточной степени «отвечают» его эстетическому пространству? Конечно же, нет. Становясь достоянием культуры народа, которому принадлежит художник, произведение, как уже сказано, обретает самостоятельную жизнь, во многом независимую от его замысла. А становясь достоянием мировой культуры, оно обретает новую жизнь, во многом независимую и от его жизни в национальной культуре.

С общеобразовательных позиций полнокровность восприятия произведения искусства естественно понимать как осуществленность следующих трех планов:

1. включенность в эстетическое пространство учащегося той формы восприятия произведения, тех связанных с ним контекстов и метаконтекстов, которые укоренились в национальной культуре, иначе говоря, тех, которые вошли в эстетическое пространство национальной культуры;

2. включенность в эстетическое пространство учащегося той формы восприятия произведения, тех связанных с ним контекстов и метаконтекстов, которые укоренились в мировой культуре;

3. осознание того, что формы восприятия произведения, связанные с ним контексты и метаконтексты, укоренившиеся в национальной и мировой культурах, не исчерпывают тот потенциал смыслопорождения и развития мирочувствования, который заложен в произведении, в его энергетике. (Здесь трудно удержаться от следующего тривиального замечания: приобщение учащихся к тем или иным высоким произведениям изобразительного искусства не только самоценно, но одновременно является средством приобщения их к изобразительному искусству, в процессе которого происходит и углубление восприятия самих этих произведений).

Что же касается средств достижения названных целей, то мы ограничимся здесь следуюшим замечанием методологического характера: продуктивный и «природосообразный» подход к постижению высокого идеального, имеющего многомерный и многоуровневый характер, — это онтогенетический подход, состоящий в осуществлении процессов (обучения), ведущих от неразвитого целого к развивающемуся и преображающемуся целому, от неразвитого идеального — к развитому идеальному, несущему в себе потенцию саморазвития. Успешному осуществлению такого процесса может способствовать посредствующая роль подходящего уже освоенного развитого идеального.

Направленность обучения на формирование эстетической культуры, природосообразные средства, используемые в обучении, а значит, использование онтогенетического подхода вместе со средствами, необходимыми для его успешного осуществления, задействованные при при таком обучении внутренние механизмы учащихся, направления, в которых происходит их развитие, развитие способности видеть за изображенным сюжетом «мета»-сюжет, за художественным образом — несомый им «мета»-образ, способности превращать воспринятый образ в художественный символ — все это делает приобщение к изобразительному искусству и литературу такими учебными предметами, которые намного более близки к математике, чем к другим учебным предметам в общеобразовательной школе. Усмотреть такую близость позволяет, например, обращение к онтогенетическому подходу к обучению математике.

Каковы эффективные средства, побуждающие учащихся к участию в таких процессах (ведомых учителем)? Следующее замечание служит указанием на одно из таких средств, заслуживающее особого к нему отношения: если объект А, оказывающий значительное эстетическое воздействие на индивида, ассоциируется в его восприятии с объектом В или если объект В ассоциируется (в его восприятии) с объектом А, то это вызывает у индивида восприятие объекта В как носителя эстетического начала. (Как здесь не вспомнить «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…»)!Вся человеческая история свидетельствует о том, что музыка и поэзия могут широко использоваться в качестве играющих роль такого объекта А, что они могут успешно исполнять посредствующую роль в процессах приобщения учащихся к высоким произведениям изобразительного искусства. Они издревле используются как эффективные средства воспитания в духе правды, добра и красоты. (И так же широко в этом качестве они издревле используются и в низменных целях). Уже ритмика несет возможность преображения психофизиологического ее воздействия в эстетическое. Выразительной тому иллюстрацией служит стихотворение известного художника и поэта Павла Радимова «Свиной хлев»:

Невероятную грязь наследили в углу поросята,

Ибо прохладу и тень зной заставляет искать.

В липкий навоз, где вода пузырями зелеными смотрит,

Морды уткнув до ушей, мирному сну предались.

Первый с льняною щетиной лежит, повернувшись к корыту,

Пестрому сверстнику в нос задом уперся своим.

Луч золотой, проскользнувши в заборные щели, играет

На розоватом боку, сладко дрожащем во сне.

Но, конечно, рождению у читателя эстетического чувства, а с ним и индивидуального эстетического пространства этого стихотворения, способствует и его стихотворный размер, рождающий ассоциации с высокими образцами античной поэзии.

Приведенная иллюстрация помогает также увидеть, что воспринимаемый художественный образ как источник эстетических чувств становится платоновской идеей, эйдосом по отношению к его прообразу.

Итак, освоенные формы идеального могут служить средством приобщения к другим его формам и средством их освоения, освоенные формы проявления эстетического начала могут служить средством приобщения к другим его формам и средством их освоения.

***

Какие средства могли бы помочь многим людям приобщиться к якутскому искусству, к непривычным для них его формам, а через него к уникальному человеческому богатству якутов? Такие средства должны иметь не иллюстративный и не разъяснительный характер. Они должны погружать в мировосприятие якутов, «заражать» им, «заражать» их ценностями, их святынями. Такими могут быть средства созидания идеального общего пространства восприятия произведений якутского искусства. Такие средства видятся далеко не в последнюю очередь в талантливых художественных фильмах, посвященных традиционному образу жизни якутов. Их воздействие является синергийным эстетических средств существенно разных видов.