Виктор Сидоренко, Александр Ройтбурд, Арсен Савадов, Василий Цаголов, Олег Тистол, Александр Клименко… Конечно, художников, составляющих сегодня первый ряд современного искусства Украины несколько больше — и Анатолий Криволап, и Илья Чичкан, и др., но не задача сказать обо всех и сразу. Тем более, что некоторые из них, как Тиберий Силваши, например, или ушедший в 2009-м Александр Гнилицкий требуют особого разговора. Но попробуем с чего-то начать.

Что же что общего у перечисленных?

Что общего, спросим вслед за Павичем, у тех разбойников, привязанных к дереву? — Дерево и веревка.

В нашем случае, дерево — Украина, веревка — время, последняя треть двадцатого века, если говорить о начале.

Но и Украина, скорее, не в национально-историческом смысле, а как некое энергетическое тело, психоландшафт. В конечном счете, как протяженный и подвижный мифологический бекграунд, который можно попробовать обрисовать, а можно ограничиться одним Гоголем. Как метонимией всего этого фантасмагорического фона, где «дышит почва и судьба» каждого украинского художника. И не только художника. Если Россия, в определенной мере — некое послесмертие Достоевского, Украина — послесмертие Гоголя.

Гоголь мировых вершин и богооставленной беспомощности; хуторской дилетант и блестящий стилист; гомерический гедонист и аскет, мизантроп; малоросс — плоть от плоти, и нет его, нигде нет — ни в России, ни в Украине (в Риме душа его, говорит, и к гробу Господнему едет в Иерусалим — всей жизни мечта, а приехав, не выходит из тарантаса, сидит под дождем в пригороде, не нужен он мне, шепчет, и уезжает).

Гоголь феерических Вечеров на хуторе и горящих страниц второго тома Мертвых душ. Гоголь надмирного ужаса и оцепенения, которое — физически — вдруг средь бела дня охватывает все его существо, начиная с юности, и провожает до ногтя, вросшего в крышку гроба. Гоголь-Панночка, Гоголь-Мессия, Гоголь-Нос, Гоголь-Перо. Гоголь, стоящий между Западом и Востоком, как Заколдованное место, как Майская ночь.

«Явилась, — пишет Достоевский, — смеющаяся маска Гоголя. Непосильный вопрос, с которым справиться можно далеко не сейчас, да и справишься ли когда-нибудь?»

Итак, страна Гоголь, которую, сколько не закладывали в землю, а всё из нее выходила. Гоголь — Пигалица, Мертвая Мысль, Таинственный Карла — как дразнили его друзья по гимназии. Или ОООО — один из псевдонимов, который он взял себе в юности, начав заниматься живописью, рисуя природу, не отбрасывающую теней (!). И продолжил занятия в Риме — с Александром Ивановым, писавшим бесконечные эскизы к «Явлению Христа народу», как и Гоголь, бесконечно переписывавший явление народу Костанжогло в незримом втором томе. Или явленье народу Выбранных мест.

«Гоголь — дух изысканный, звонкий, кровавый, равновеликий Высшему Духу, он один в империи взмахнул пером и очертив вокруг себя мелом круг, сражался с нечистой силой, пока не пал как в песне», говорит о нем Соснора, и дальше: «в 22 года он писал как Гомер. Гоголь сделал русский рисунок речи, раскрасил его мазками и вместо страниц ввел в переплет картины. Этого не умел Пушкин в прозе, и не умел никто после Гоголя».

«Лестницу, дайте лестницу!» — последние его слова перед смертью.

Теперь о веревке-времени.

Годы творческого становления этих художников расположились вокруг семидесятых двадцатого века — эпохи почти остановившегося, тихо оседавшего времени, его морока, когда советский колосс, казавшийся бессмертным, доживал свои последние дни, но дни эти были, казалось, длиннее вечности. И особенно в провинции, в этих цирцеевых сельхозугодьях времени, где оно колыхалось как теплый студень с просвечивающей сквозь него Родиной-матерью и сонной мухой над серединой Днепра. Закат Утопии, чудовищный и прекрасный.

Об эту же пору, один из шестерых — Арсен Савадов — бродит по пустынной ВДНХ (Виставка Передового Досвiду — Выпердос, укр.) — тоже одна из метафор того времени — и ночует в чреве кита, а автор этих строк, например, пересекает на крохотной резиновой лодке (инвентарь сиротского приюта №8) Азовское море.

В это же время, в Киеве, ряд талантливых художников стягивается к Парижской коммуне (улице) и образовывает там свою коммуну, а с Перестройкой окончательно выходит из подполья, выстраивая наряду с другими новую парадигму современного украинского искусства.

Понятно, что этот прорыв возник не на пустом месте. Энергия накапливалась в том безвременье, которое, как и вакуум, может быть описано и оценено с разных сторон. Наряду с тем, что оно отнимало, оно и одаривало — например, той мерой праздности, которая, по Аристотелю, и отличает человека от других биологических видов. И той степенью творческой самоотдачи, которая, в отсутствие рынка, востребованности, успеха и пр., только усиливала эту центростремительную составляющую концентрации и самоотдачи.

Кто знает, может быть, выйдя на поверхность, но не попади они в зону дичайшей десятилетней турбулентности страны со всеми ее устоями, которые жались в углу, чередуясь, как жены в гареме, этот творческий выброс мог бы стать не таким продолжительным и активным.

Общеизвестно, что жить в эпоху великих перемен и врагу не желай. Но есть и другое высказывание (Шкловского) — о художнике. Оно, это положение, по определению неуместно (не-у-местно) и несвоевременно. Он всегда не здесь и не теперь. Иначе он совпадал бы с очертаниями повседневности, то есть пошлости.

И уж поскольку мы пошли по заведомо ложному пути поиска какой-то общности, продолжим эту энергию заблуждения и попробуем что-то сказать о них, как если бы это был один художник, привязанный к мнимому дереву, один — в различных аватарах.

1.

Начнем с кажущегося отсутствия будущего в их работах. Его нет ни в поле зрения, ни в поле внутреннего переживания. Ни в одном из смыслов — ни в утопическом, ни в экзистенциальном, ни в религиозном, ни в каких-либо других. Просто нет. За исключением одного случая, но и там не сказать с определенностью о его присутствии, — и да, и нет, с поличным не ловится. Речь о Викторе Сидоренко.

Сидоренко разный, сложный, метафизичный. С минимизированной, по сравнению с другими, иронией к предмету внимания. Полагающий, видимо, что каким бы тотальным ни был кризис гуманитарной традиции, духовное усилие для честного проживания этой ситуации еще возможно. От попыток ее преодоления до «полной гибели, всерьез». Мыслящий драматизм его работ идет по нарастающей от античных мотивов, рассматриваемых сквозь призму позднейших замутнений, через сумерки гармонии (Джотто) к антропологической катастрофе 20-го века, с выходом ее колоссальной энергии, в том числе, в искусстве.

Человек в зеркале энтропии, сознание перед лицом смысла. «Что делать страшной красоте, присевшей на скамью сирени?». Кажется, многое должно роднить Сидоренко с таким художником, как, например, Питер Гринуэй.

В последние годы Сидоренко работает с фигурой человека («Левитация», «Отражение в неизвестном»). Фигурой человека в исподнем, с голым атлетическим торсом. Безымянной, вневременной. Фигурой героической, монументальной, взятой крупным планом в экстатичных «микеланджеловских» ракурсах и проекциях. Фигурой, как мнится, лишенной внутреннего содержания (мы, конечно, можем его произвольно вчитывать в нее, но фигуре этой, кажется, нет до него дела: она одновременно наделена всем и ничем, всеми смыслами и ни одним из них, всей полнотой суммарного человеческого опыта как символ, и в тоже время пустотна, обладая нулевой валентностью).

Это не человек, а его фигура, оболочка, упаковка. Это как бы его пафос, его земной и божественный промысел, зависший в мощном космическом ракурсе отрыва от — по направлению к. Ни «от» чего отрывается он, ни, тем более, «к» чему устремлен — остается неясным. Больше того: существуют ли эти координаты (и особенно, вторая)? Существуют ли они для него (человека), существуют ли они для стоящего за ним создателя (а так же и с заглавной буквы), и существуют ли они вообще? Возможно, речь идет об отрыве от настоящего в сторону будущего. Отрыв виден, но ни настоящего, ни будущего нет.

Так могла бы выглядеть и Вселенная в человеческой упаковке, некий Адам Кадмон, вдруг забывший — разбегаться ему или сжиматься, а Конструктор ушел. Есть гениальный материал в форме человека, есть безбрежное пространство и время — и оба пустынны, есть мощный ракурс отрыва, есть интенция выхода на орбиту, есть полет… и нет ни причины, ни цели, ни смысла.

Но и не так, чтобы нет совсем. Не явлены, не указаны. То есть, может, и есть, но где? Остается жест, движенье, экстатика, направляющие вопрос, поддерживающие жизнь. Между настоящим и будущим, на краю пафоса, на краю иронии, на краю возможностей смысла.

Если вспомнить Гоголя и те непрямые отсветы, ведущие от него к нашим дням, то можно сказать, что человек у Сидоренко это некий Костажонгло, человек-проект, зависший между архивом (прошлое) и утопией (будущее). Отчасти, в этой фигуре угадывается и сам автор, оттолкнувшийся от художника, от создателя, и летящий вперед и вдаль, как некий мессидж — неизвестно кому и куда, без адресата. Истинный дар, говорит Деррида, не должен иметь ни дарителя, ни получателя.

А кто, собственно, сказал, что в картине (или шире — в творчестве) должно присутствовать будущее? Никто. А если не присутствует, то что из этого следует? Ничего. А у Вермеера присутствует? А у Ван Гога? Интересный вопрос. Только прямой ответ на него вряд ли годен. Как и прямой взгляд. Вопреки расхожему представлению, прямой взгляд мало что видит. Вот и мы пробуем, якобы глядя на одно (дерево, веревку, будущее), увидеть другое.

2.

Неясно с будущим. Зато прошлого — хоть отбавляй. Прошлого в настоящем.

Арсен Савадов пишет монументальные полотна в духе бахтинского карнавала, где прошлое (по-преимуществу, советское, героическое) предстает в многофигурной (и многопредметной) фантасмагории, балансирующей на тонкой грани между безудержной иронией и торжественной серьезностью, восходящих к симфонии символа.

И все это гомерически пафосное, отъявленно нежное и пародийно театральное написано в чувственно-пастельных тонах, в залитом солнцем, пересвеченном колорите.

При таком беспощадном (как полдень в пустыне) световом режиме обычно надевают защитные очки, а в отсутствие оных щурят глаза, но, странным образом, этого не происходит. Почему?

Нет солнца. Нет дня. Ровный, блеклый, все заливающий свет. Как в театре. Или на том свете. А может, то и другое вместе. И от этого тихий, легкий, как дуновенье, ужас. Но светлый. Не страшный. Не здесь, не теперь, и не с нами.

Но даже не в этом дело.

Все это похоже на некий подмалевок, на который последовательными мазками должно наноситься слой за слоем то, что в результате совпадет с реальностью — внутренней или внешней.

Но этого нет. Нет того, что называется реальностью. Ни внутренней, ни внешней. Есть этот подмалевок к ней, к ним. Залитый равномерным светом. Засвеченный. Как групповой портрет обкуренных сновидений вселенского хутора постсоветского Выпердоса. Не без Гоголя, его хуторов. И не без легкого цинизма. Но и не без южного иммунитета к нему — темпераментного жизнелюбия. С размахом иронии между мифом и социумом, в этом травестийном зазоре, не оставляющем места т.н. реальности.

3.

Василий Цагалов по мироощущению и стилистике, кажется, близок к Савадову. Но это лишь на первый взгляд.

Вроде бы та же фантасмагория: хуторяне, сидящие за обеденным столом вперемеж с кислотными марсианами (или мутантами), летающие тарелки с гоголевскими пассажирами, лесбиянствующие балерины со станковыми пулеметами, кукурузные поля, летающие на утробном газе гармонисты и пр.

И вроде бы близкая техника письма, вернее, общее впечатление от нее: как бы обмелевшая, слегка обесцвеченная, в некой предрассветной дымке (или сквозь чуть припыленный фильтр) живопись. Мягкие, без резких переходов и стыков, цвета: синеватый, розоватый, глинисто-желтоватый. Именно так, никогда не «синий», «желтый»… Ощущение некоторой отстраненности — и в пространстве, и во времени, это где-то там, за пределом авторских амбиций, да и простой досягаемости. Хотя вот оно — здесь, крупным планом. Несусветное, будничное, нелепое, красивое, циничное, нежное, бог знает где, и одновременно — вот, перед глазами.

И тот же эффект подмалевка — с пробелами, разбелами, лепестковой рябью «пустот», но участвующих в ткани изображения на равных правах с «действующим» цветом и линией. Как и в жизни. Вернее, в том взгляде на нее и отражении ее в творчестве, о котором писал Мандельштам, говоря о брюссельском кружеве, где «главное — то на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы». У Цаголова это «кружево» пребывает в некой (внутренней) дымке, когда воздух, пробелы сливаются с самим узором.

Зачастую монументальные, как и у Савадова, размеры картин, но наполнение, как правило, камерное, жанровое, сфокусированное на относительно привычном смысловом распределении «главного» и «второстепенного», с более традиционной композицией, в отличие от того же Савадова, активно вводящего обратную перспективу и элементы живописного коллажа.

Возвращаясь к Гоголю (который всегда впереди), можно вообразить, что такие картины провинциального будничного апокалипсиса с нежным гротеском и умной лирикой при совершенной сангвинической уравновешенности и мягкой серьезности авторского жеста могли бы быть созданы не без участия некого блуждающего духа Гоголя, по пути познакомившегося с Параджановым, например, или Кустурицей…

Вообще же, говорить о фантасмагории, абсурде, гротеске и пр. после падения Башен, войны в Персидском и всего последовавшего за этим, когда мнимо цельная реальность дрогнула и рассыпалась на множество разных, переплетенных, оспаривающих друг друга, спекулятивных, инсталлированных, самозваных, но этого не менее реальных, говорить об этом сегодня как о фантасмагории и абсурде было бы странно, уж куда честнее назвать это реализмом. Или метареализмом.

4.

Нос майора Ковалева сбежал в Одессу, обзавелся коляской, ездит по миру, пишет портреты. Те портреты, которые выходят из рам, склоняются над тобой спящим, смотрят — то на тебя, то на календарь, а там: мартобря 86 числа, между днем и ночью.

А где Родина? А нет ее. И Бога нет, вышел весь. А Луну делают на Привозе. Но и ее нет. Ничего нет. И никого. Потому так много всего, такое разнообразие. И Озирис идет по царству мертвых, ищет свою душу, разбросанную там, зовет ее: «Я, душа, Озирис!». Такой вот постмодернизм. С элементами сюрреализма и прочих измов. Всех, пожалуй, — чего уж там.

Усталость. И от них тоже, по отдельности и вместе взятых.

Анекдотизм, хоть имя дико. Когда история кончилась, не то чтобы отошла, но и ни движеньем это уже не назовешь, ни жестом, ни лицом. Маски, гримасы зеркала, вглядывания, подмиги. Даже боль ощущается как цитата.

Но и анекдот как образ должен быть исполнен изящества и катарсиса. И не без высокого ремесла, которое знал ренессанс. Потому что «поэзия — не прихоть полубога, а точный глазомер простого столяра». Несмотря на усталость — памяти, мира, верней, того, что от него осталось. Этой гуманитарной изношенности, называемой человек.

И Нос пишет. Пишет Портреты. Голова Гоголя на блюде, и два ангела по сторонам. Или петухи, топчущие космонавта в открытом космосе. Или субтильно древесный гермафродит Пушкин. То черный, то красный фон. Или плотный театральный задник. Звериные головы на человечьих плечах. Качественное письмо, хорошая добротная вязка. Никакого цинизма. Да, говорит Босх, никакого. И Шемякин тоже так не считает — маски как маски, бытовое инферно. Даже Кафка кивает. Хотя и не ясно чему.

Ноль это не то что вы думаете, говоря «ноль», — подсказывает Хармс. Как и нос — не просто нос, — говорим мы, ученые уж. По одной из новейших научных теорий, человек и произошел от носа. Точнее, от маленького органа в межноздревой перемычке, отвечающего за половое обоняние. И мозг человека — не что иное как эволюция и разрастание этого удоноса. Длинного, изощренного, связующего одно с другим. Изводящего одно другим. Гоголь это предчувствовал. Носы живут на луне, и потому она такой нежный шар, что только носы там и могут жить, а земля страшна для носов, перемалывает их в муку. Но и луну ведь делает хромой бочар, живущий на углу Дерибасовской и Франкенштейна, и прескверно делает — вонь страшная.

А где же, спрашивает Ройтбурда русский художник Тропинин, современник Гоголя, Красота? Где светлые чувства, где жизнь, наконец, дай ответ! А воздух где, добавляет Вермеер, а таинство светотени? Молчит Ройдбурд, нет ответа. Тому виднее, у кого нос длиннее, а Гоголь видел ноздрями, подсказывает Набоков. Что же он видит, чует во все концы света? Пошлость, — договаривает Набоков, — одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование Гоголь верил куда больше, чем в существование Бога.

Удонос, хомо баналес, распространение повсеместное. Глумливая галерея кривозеркалья с истрепанными истуканами б/у гениев и кумиров. Вот они все — в меловом круге, в лимбе, в мире, низведенном до его перистальтики. Со спущенными штанами пафоса. В интерьере советских местечковых фотосалонов. А Ройтбурда нет, за тыквой вышел — чуть перезрелой, в самом соку, как женщины Ренуара — для натюрморта.

5.

А вот нетипичный Гоголь — Тистол.

Но что значит «нетипичный»? Не из школьной программы? Нет, по-другому.

Гоголь странного отрывка «Рим», Гоголь «Размышлений о Божественной литургии», Гоголь-этнограф, собиравшийся писать историю Украины, Гоголь выписок, черновиков, писем, карт и маршрутов.

Мы, похоже, давно уже находимся в ситуации некого поствремени, когда (в искусстве, и шире — в культуре) не то чтобы все сказано и ничего принципиально нового появиться не может, но все больше становится значимой археология знаний, разного рода творческие ретроспекции, процессы архивирования, траектории превращений, палимпсесты событий и подоплек, пчелиная одиссея между пыльцой и медом.

Олег Тистол многие годы как раз и занят подобными изысканиями (проект «Пальмы», или перед тем — «Украинские деньги»), в которых интеллектуальная и витальная составляющие, как левая и правая рука, исполняют довольно замысловатый танец, в результате создавая некую художественную эпистему с последующим вовлечением в нее якобы случайного, попутного декора в виде граффити, квитанций, надписей, автографов со стороны и пр., как бы сиюминутного, на манер розановских «Опавших листьев». Здесь и призраки мифов, и работа с клише, и концептуальный прищур, и барочная избыточность, и частная авантюра исследователя.

Как и свойственно исследованиям, у проектов Тистола долгое экспедиционное дыхание, десять и более лет работы над каждым. На холстах, на бумаге, в смешанной технике. Порой напоминая эскизы к бумажной архитектуре, черновики утопий, выкладки Леонардо. Таковы бумажные многометровые свитки из проекта «ЮБК» (Пальмы). Эти крымские репатриантки надолго заняли «пчелиный» инстинкт Тистола. Пальмы, эти древесные камикадзе, расходящиеся конусом к небу, пока не свалятся, как подкошенные, не в силах удерживать собственный вес и рост, эту тягу вверх. Пальмы и их антиподы — пирамиды.

Но Тистола, похоже, волнует не это. Что же? Вопрос непростой. Из гоголевских.

6.

«Святители, как она была одета! платье на ней было белое, как лебедь: фу, какое пышное! а как глянула: солнце, ей-богу, солнце!»

Вряд ли то, что делает Александр Клименко, можно отнести в чистом виде к модернисткой или постмодернисткой традиции, скорее, это находится в подвижном состоянии на границе того и другого. Между любовно игровым «петингом» постмодерна и волюнтаристской страстью к зачатью новой жизни.

Говорят, нельзя быть «немножко беременной». В искусстве, похоже, это возможно. В положении кажущейся завершенности путей искусства и в то же время невозможности согласия с этим — просто естественной человеческой невозможности творческого примирения с этой точкой.

Клименко пишет «Коллекцию путешествий». То есть архивируется нечто по своей сути архивированию не поддающееся или по крайней мере противящееся. Как коллекция бабочек. Она все еще бабочка — минус жизнь, минус полет. Она на иголке. Путешествие на холсте — оно все еще путешествие, минус что? Минус автор, наверное, — на иголке.

А еще? Если вглядеться в холсты: минус земля. Ее нет. Нет черного, нет коричневого, нет тяжести, нет опоры, нет взгляда вниз. Есть стихии воздуха и воды. И стихия огня, их связующая. Есть радуга, точнее — ее мистерии, фракталы, фрагменты, разрывы, ее «другая» жизнь — до того, как она становится радугой, или после — череда ее перерождений, трансформаций, распада и собираний себя в новых оптических средах.

Ранние работы Александра Клименко тяготели к стихиям Земли и Воды. Глинисто синеватые среды, демиургические бульоны, в которых, как инфузории под микроскопом, плавали и стыли простейшие знаки культуры, ее клеточный бактериальный состав, вступая в спонтанные ассоциативные связи, затевая игры символического обмена, оставляя следы. Живой мусорок культуры в природных владениях. «Здесь был Вася, дух святой».

Наводя на предмет резкость, мы теряем его из виду. Поскольку теряем из виду его контекст. Начало путешествия Александра Клименко — Киев 80-х, невербальное тактильное пространство, берлога метафизических интуиций, царство быстрого сна с подрагивающими веками. Восходящие потоки здесь путаются с испарениями, создавая оптические обманы, чудесные грозы, кривозеркальные преломления.

Есть такая сказка про Дикого Кура. Идет человек, а перед ним Дикий Кур вертится, пританцовывая: «Куд-куда, куд-куда!» И все дальше уводит его в лес, в ночь. Вдруг замирает путник: «Где ж дорога?» — «А нет ее», — подмигивает Кур. — «А что ж есть?» — «Ничего» — шепчет Кур. — «Где ж мы стоим?» — «В нигде», — отвечает Кур. Бездна со всех сторон.

Можно и радугу нарисовать над этой бездной — радугу из танца этого Кура, из коллекции его путешествий. Или гоголевское колесо, взметнувшееся лестницей за миг до смерти. И тень от нее, кажущуюся землей или жизнью.

…

Человек, говорит Кафка, имеет природу взлетающей пыли. Которая складывается, порой, в дерево, веревку, художников, этот текст, написанный мирным летом 2013, когда, казалось, еще ничто не предвещало ближайших событий.

Но мало ли что нам кажется, тем более, при взгляде на время. Смотрим ведь не только мы на него, но и оно на нас, и его взгляд — последний.