Публикуем интервью Сергея Сапожникова и Марии Кьяры ди Трапани, куратора его персональной выставки в Новой Третьяковке, которая проходит с 28 января по 29 марта 2020 года. Художник и куратор беседуют об истории фотографии, художественном поиске и визуальном языке.

Пешком, с легким сердцем, выхожу на большую дорогу,
Я здоров и свободен, весь мир предо мною,
Эта длинная бурая тропа ведет меня, куда я хочу.
Отныне я не требую счастья, я сам свое счастье,
Отныне я больше не хнычу, ничего не оставляю на завтра и ни в чем не знаю нужды, Болезни, попреки, придирки и книги оставлены дома,
Сильный и радостный, я шагаю по большой дороге вперед.

Уолт Уитман

Красота будет КОНВУЛЬСИВНОЙ или не будет вовсе.

Андре Бретон

Ясно помню свою первую встречу с Сергеем Сапожниковым, которая произошла месяцев за пять до открытия Manifesta 12, номадической биеннале современного искусства и культуры, всякий раз меняющей место своего проведения. Я была куратором-координатором биеннале, в тот год обосновавшейся в Палермо, а Сергей — одним из художников-участников ее основной программы. Это был начальный этап производства художниками работ для Manifesta, и моей задачей было ввести Сергея в курс дела: познакомить с концепцией биеннале «Планетарный сад: Культивируя сосуществование» и показать ему город таким образом, чтобы облегчить создание сайт-специфического проекта.

Еще до приезда Сергея я интересовалась его художественными поисками, которые нашли убедительное воплощение в фотографической серии Dance. Я впервые увидела эту серию во время отборочного процесса, и ее изображения, многослойные и содержательно плотные, стали для меня настоящим откровением. Визуальный язык автора, построенный на противопоставлении гармоничного движения тел хаосу созданных им эфемерных конструкций, произвел на меня глубокое впечатление, столь стимулировавшее в процессе подготовки его проекта.

Работать с этим художником было по-настоящему легко благодаря его прямому и эффективному в своей простоте подходу к делу. У него очень ясные идеи и замечательная манера их выражать. Прошло всего лишь несколько часов с момента его приезда, и мы с ним уже отправились в Палаццо Константино, которому было предназначено стать одной из главных выставочных площадок Биеннале. В полном молчании мы изучали руинированное пространство, переходя с этажа на этаж. Целиком поглощенный осмотром, Сергей медленно передвигался по дворцу с улыбкой изумления на лице и лишь изредка перебрасывался несколькими фразами со своим многолетним ассистентом Суреном.

Вот мы проходим сквозь череду пустых, заброшенных залов, созерцая покрытые толстым слоем пыли фрески и драпировки, украшающие их стены и своды, с осторожностью минуем многочисленные лестницы, стараясь не задеть вываливающиеся из стен кирпичи. Этот пришедший в упадок благородный дворец в своей красоте рисует нам саму душу Палермо, и кажется, будто бы взгляд художника преодолевает его пространство с той же интенсивностью, что и свет, падающий сквозь окна, лишенные стекол. И вот уже Сергей, вдохновленный увиденным, заявляет, что у него сложилась совершенно ясная идея проекта. С камерой на штативе он снова проходит по дворцовому лабиринту с тем, чтобы затем перенести эти сицилийские интерьеры на свою родину, встроив их в утлые тела деревенских домиков… Так началась работа над фотоинсталляцией «Чудесный день» (2018), затем экспонировавшейся в рамках секции «Сады потоков» в прекрасном в своем запустении Палаццо Бутера.

«Чудесный день» — это пространственно-временной фотомонтаж, средствами которого архитектурные руины растворяются в среде деревенского пейзажа, служащего им отчетливо сюрреалистическим фоном. А вольный простор окрестностей Ростова-на-Дону, родного города Сергея Сапожникова, их естественно природный свет лишь усиливают этот эффект. Приняв окончательный вид инсталляции в Палаццо Бутера, этот проект включил в себя ряд крупноформатных фотографий на стенах, а также небольшие полароидные снимки, размещенные на горизонтальной поверхности экспозиционных столов.

***

В суматошные дни перед открытием у нас с Сергеем все же выдавались свободные минуты, в которые мы смогли обсудить, что значит для него быть художником и фотографом. И каждый из тех дней в Палермо для него начинался с того, чтобы с рассветом, взяв с собой камеру, отправиться снимать город. Некоторые из снятых в те рассветные часы фотографий, такие как пальмы, возвышающиеся подобно иератическим монументам на лужайке в Parco del Foro Italico, вошли в его нынешнюю выставку в Государственной Третьяковской галерее.

В одном из разговоров речь у нас зашла о влиянии русского авангарда на его работы, и тут совершенно неожиданно Сергей поделился своим восхищением мастерами итальянской фотографии, такими как Луиджи Гирри и Габриэле Базилико. Эта беседа была краткой, но настольно насыщенной и универсальной, что у меня возникло полное впечатление, что я говорю с фотографом-философом, удивительно зрелым для его возраста.

А на следующее утро, приехав в офис, я обнаружила на своем столе приятнейший подарок. Сергей передал мне три свои издания: «Город» (2016), Dance (2018) и senza titolo (2018). Я листала их не в силах оторваться, совершенно не следуя хронологии. Безмолвная, насыщенная атмосфера фотоизображений «Города» сменялась коллажным ритмом тел и эфемерных конструкций со страниц Dance, чтобы затем погрузить меня в гармонию архитектурной истории венецианской лагуны из senza titolo. Долистав одну книгу, я переходила к следующей и следующей, и так снова и снова.

Поразительно! Каждая фотография — как приключение, порожденное динамическим ритмом. Поначалу на некоторых снимках из Dance кажется невозможным отличить человеческую фигуру от иных объектов, оказавшихся в заброшенном индустриальном здании, хотя на деле этот видимый хаос имеет собственную логику, подчиняющую все элементы изображения. Стоит присмотреться чуть дольше, и punctum изображения рождает смешанное с иронией удивление, делает видимыми все скрытые отношения между естественными частями и искусственными конструкциями. Каждая серия представляет собой версию «предустановленной дисгармонии», демонстрируя то, что Итало Кальвино назвал бы «новым моментом, новым способом прочтения реальности».

Имманентность — вот та философская категория, которая наилучшим образом выражает существо визуальных историй Сергея Сапожникова. Понятие имманентного равным образом соотнесено и с такими актами как смотрение и чувствование, исходящими из собственных оснований. И в каждом из кадров сходятся те отношения, что воплощают предустановленные идеи и «формы». Так автор схватывает имманентный ритм, присутствующий в повседневности, запечатлевая его в своей съемке. Сам процесс фотографирования Сергея Сапожникова может быть описан как развитие философской мысли — берущей начало в идеях Платона, переработанной эволюционистами, а затем уже и Анри Бергсоном — согласно которой «запечатлённый субъект есть память в качестве логической предпосылки, на которой основан всякий завершающий импульс, всякая форма, себя осуществляющая».

Пришедшие в упадок здания, стволы деревьев и вьющиеся растения порождают бесконечные взаимные отношения, отсылающие к прошлому и будущему, создают действительные или же только возможные взаимосвязи и взаимоподобия. Камера устанавливает отношения с природным окружением, дает картину неожиданных, анархических связей фасадов зданий с их углами, поверхностями, глубиной их объемов, дорожными знаками и фонарными столбами, балконами над пустотой и плоскими уличными лампами. И вот уже зритель заражен желанием исследовать внутренний баланс, заключенный в этих фотографиях.

Но ни в одном из этих изображений нет какого-либо собственного, уникального punctum, действительный punctum этих образов заключается в законе равновесия или в принципе Ле Шателье («Если на систему, находящуюся в устойчивом равновесии, воздействовать извне, изменяя какое-либо из условий равновесия, то в системе усиливаются процессы, направленные в сторону противодействия изменениям»). Это тот поэтический ритм, который есть и в строках поэмы Владимира Маяковского «Облако в штанах»:

Вселенная спит, положив на лапу звезд огромное ухо…

Эта фотография — как поэзия, слова здесь — линии, изгибы, игра светотени на водной глади. Отпечатанные на ней руины величественны, как старая магнолия, тела актеров в движении, венецианская колокольня, залы Палаццо Константино, инсталляция на лестнице Музея Польди-Пеццоли, окраины Ростова-на-Дону. Сергей Сапожников — подлинный антрополог-сюрреалист, исследующий современные пригороды, направляющий свой объектив на пейзаж с тем, чтобы донести до нас «интимно зримую историю». Художник, способный вести себя как режиссер и хореограф, каждый раз обнаруживая в ненадежном равновесии пляски зримого и незримого вселенскую красную линию жизни. Тела исполнителей принимают у него гибридную форму цветов Карла Блоссфельдта — удивительного фотографа, описывая творчество которого Вальтер Беньямин использовал слова, применимые и к Сапожникову: «Он сыграл свою роль в том великом изучении инвентаря восприятия, что приведёт к непредсказуемому влиянию на наше представление о мироздании».

***

В какой-то момент мне надо было назначить Сергею следующую встречу уже после открытия Manifesta, и я предложила, чтобы она произошла в Милане — тогда мы могли бы сходить к Габриэле Базилико и встретиться с его вдовой Джованной Кальвенци, моей любимой подругой. Мне это казалось важным еще и потому, что среди многих связей, существующих между работами Сапожникова и фотографов прошлого, его связь с Базилико представляется мне одной из самых очевидных. В ее основе — страсть к блужданию внутри плотной ткани города в часы, предшествующие его пробуждению, так же как пристрастие к руинированной архитектуре. Именно они рождают такой живой диалог между Базилико с его фотопроектом, посвященным разрушенному войной Бейруту, или съемкой метафизически безмолвных фабричных окраин Милана — с визуальным рассказом Сергея о Ростове-на-Дону.

Итак, одним ясным утром в апреле 2019-го мы встретились с Сергеем Сапожниковым среди множества книг и крупноформатных отпечатков, а с портрета на стене на нас смотрел еще молодой Габриэле. На стеллажах громоздились бесконечные коробки «Ilford» с винтажными фотографиями, и Джованна открывала их одну за другой, любезно демонстрируя нам оригинальные работы своего великого мужа. Мы были в полном экстазе.

А после этой встречи состоялась и наша беседа о том, что значит быть «вольным» фотографом, блуждающим по миру со своей камерой. Эта беседа в конце концов и приняла форму интервью, приуроченного к персональной выставке Сергея Сапожникова в Государственной Третьяковской галерее, текст которого следует ниже.

Мария Кьяра Ди Трапани: Главная истина фотографического изображения состоит в следующем: «Это всего лишь поверхность. А теперь и решай, сможешь ли ты догадаться, что там есть и откуда…» Весьма далекая от того, чтобы служить реальности зеркалом, твоя, Сергей, фотография — это приглашение к размышлению. Как возник и развивался подобный фотографический подход?

Сергей Сапожников: Моя бабушка Евгения Васильевна увлекалась фотографией с молодости. И если говорить о том жанре, в котором она снимала, я бы сказал, что это было документирование семейной жизни. За ее рамки она никогда не выходила. Ее завораживало создание архивов съемки путешествий, праздников и разных бытовых событий. Думаю, в моей жизни она была первым человеком, которого я запомнил с фотоаппаратом в руках. Снимала бабушка на «Зоркий-2С», русскую версию «Лейки» времен Второй мировой войны.

Мой собственный первый опыт фотосъемки относится к 1997 году. Мы с бабушкой прогуливались по набережной Дона и, она, как всегда в такой ситуации, делала мои портреты. Я плохо помню, что там конкретно было и как, но только ясно, что именно тогда впервые у меня возникло желание попробовать снять бабушку. Совсем недавно я нашел эти снимки. Они бесконечно трогательные, но интерес представляют, конечно же, только для членов моей семьи. Главное, однако, в том, что именно от бабушки мне передалась привычка документировать жизнь на пленку.

Самые ранние фотографические опыты связаны у меня с первым по-настоящему серьезным увлечением — роликовыми коньками. В Ростове времен моего детства они были невероятно популярны. Тогда, в свои 13 лет, в кадре я хотел выглядеть на этих роликах как можно круче, а в фотографии совсем ничего не понимал, воспринимая ее лишь как инструмент создании картинки, которая останется на память. Поэтому снимки мои были вполне идиотскими, правда в хорошем смысле, сделанными скорее на чувственном драйве, чем в результате хоть какого-то понимания. У меня была компактная автоматическая камера «Кодак», «мыльница», как их называют в России. Такие камеры максимально просты в использовании и имеют только два режима съемки: со вспышкой и без. Для подростка они — идеальное оружие.

Тогда мне ужасно хотелось поймать на фотографию момент — как у Картье-Брессона (о существовании которого я, конечно же, понятия не имел). Только это был момент исполнения трюка или прыжка на роликах: я чувствовал, как в пиковой точке трюк раскрывается, становясь максимально красивым, только этого было совершенно не заметно в реальности. А вот фотография была способна стать той самой паузой, в течение которой существует возможность рассмотреть происходящее. Размышляя над этим, я понял, что необязательно делать сам трюк — достаточно сымитировать его для кадра. Вот это и был, пожалуй, мой первый случай осознания того, как можно использовать фотографию.

Дальше я прикидывал, как лучше подать тело или место действия в кадре, экспериментировал с перспективой, ракурсом, потом с модным в субкультуре объективом «рыбий глаз». Понятно, что тогдашние снимки никакого реального интереса не представляют. На них я всего лишь набивал руку, обучаясь чувствовать красоту в съемке. Но при этом точно могу сказать, что фотография в тот момент была для меня лишь инструментом фиксации моего подросткового увлечения. И в том, что она может быть интересна сама по себе, я себе отчета совершенно не отдавал.

В 1999-м я уже увлекался граффити и был полностью захвачен идеей рисовать баллончиками. И снова фотография пригодилась: без фиксации на пленку было сложно доказать, что твои рисунки существуют — их часто закрашивали или портили другие уличные художники. Но опять же, фотосъемка была чисто прикладной, интереса сама по себе не представляла. Зато благодаря граффити я пристрастился к исследованию новых мест и много бродил по окраинам рядом с железной дорогой, поскольку хотел, чтобы мои рисунки видели пассажиры проезжающих поездов.

Еще я успел позаниматься живописью и брейк-дансом, но с последним быстро закончил из–за травмы колена. Зато из занятий им, пусть и долгое время спустя, родился проект Dance.

Тогда я совершенно не думал о том, что фотография может быть чем-то художественным. Живопись была намного больше про искусство. Но фотография очень настойчиво шла рядом все это время, и в какой-то момент я понял, что в ней можно делать нечто большее, чем просто жать на кнопку. Впервые это произошло в 19 лет, когда я увлекся кино и, конечно же, мечтал его сам снимать (моими любимцами быстро стали самые разные режиссеры — Бергман, Феллини, Висконти, Стеллинг, Тарковский, Каурисмяки, и это только начало списка). Но более осознанное отношение и первый практический опыт появились в 2003 году, когда я решил вывезти какое-то количество ненужных вещей из дома в пригород, чтобы попробовать снять что-то на природе. Мне хотелось, чтобы моя первая серия была про абстракцию. Это была полная импровизация, поэтому я до конца не понимал, что в итоге получится, но очень хотел поработать с пространством, с пятнами и объемами, как-то украсить реальность, придать ей другой, странный оттенок.

Со мной вместе тогда отправилось несколько друзей. То, чем мы занимались, казалось нам каким-то шаманством. Я зачем-то развесил вещи на ветках и поджег их — наверное, сочетание огня и воды завораживало. Была масса положительных эмоций, но при этом я понимал, что у меня большие проблемы с композицией и с серийностью в целом. Нащелкал пленку, и что с того? Этот вопрос посещал меня и раньше, но я просто печатал всё, а потом отбирал лучшие кадры.

Поездки в лабораторию были отдельным приключением. Отдашь пленку и ждешь, любопытство переполняет тебя и думаешь: попал или нет? А через часок тебе отдают конверт, и происходит чудо. Этот ритуал завораживает меня до сих пор. Пленка дарит волшебные ощущения.

Первыми из мастеров, чью манеру я хотел перенять, были кинооператоры — Свен Нюквист и Георгий Рерберг. У них я подсматривал, как делаются перебивки между сюжетами, как создается атмосфера фильма. Прогуливаясь по знакомым местам, искал в них свои кадры, думал, что можно сделать, как все изменить. К тому моменту я уже понимал, что важно сформировать свой отличительный стиль, а не просто использовать камеру как технический инструмент.

МКДТ: Твоя книга о Венеции напомнила мне Париж Эжена Атже. Он запечатлевал городские фрагменты просто и точно, так же, как и ты в своих утренних прогулках по городам мира. Схожим подходом отличаются такие мастера «чистой фотографии» как Эдвард Уэстон, Пол Стрэнд, Энсел Адамс, Беренис Эббот. И, конечно же, твои работы хочется соотнести со снимками Бернда и Хилла Бехер, а также со съемкой их учеников. Кто из вышеперечисленных художников оказал самое большое влияние на твоё творчество? Кто стал твоим тайным эталоном в моральном и эстетическом смысле?

СС: Эжен Атже — потрясающий фотограф, а его Париж — что-то совершенно фантастическое. Однако в моем случае все началось с другого: с фотографий на память, когда городскую среду я снимать совсем еще не умел. Что-то изменилось в 2013 году, когда я отправился на пару месяцев (формально для изучения английского языка) на Мальту. Я никуда не спешил, и целыми днями гулял, снимая на «Лейку» все вокруг: от церквей до детских игр на улице. Лучше всего я был знаком со съемочной манерой мастеров «Магнума», и никаких книг тех фотографов, о которых речь пойдет дальше, еще не знал. Но главное, что у меня родилось во время того путешествия, — это интерес к фотографии города, причем самой по себе, вне каких-либо проектов.

Помню, что мне понадобился примерно год, чтобы разобраться с возможностями уличной съемки. Причем делал это я исключительно на основе собственного, сугубо практического опыта, поскольку опереться на чей-то еще тогда не мог. Во-первых, потому что в нашей фотографии не видел серьезной традиции съемки городской среды, во-вторых, потому что тогда еще не знал ни об Атже, ни о других мастерах, которых ты называешь, и потому не понимал этой фотографии, не чувствовал желания в ней разобраться. Мое развитие в этом смысле связано с Владимиром Левашовым, с которым мы познакомились в году 2008-м, а более тесно стали общаться с 2015-го, когда я уже около года снимал городскую среду в России. Владимир был первым, кто позитивно среагировал на мои снимки и вообще желание заниматься этой темой. Мы много обсуждали городскую фотографию, стремясь в каждом конкретном случае разобраться, как и для чего она делалась, и эти разговоры сопровождались просмотром большого количества книг. Именно тогда фотокниги приобрели для меня важность. И с тех пор, листая альбом, я испытываю бесконечно большее удовольствие, чем когда просматриваю изображения в сети. Это живая магия, нечто для меня необъяснимое.

Так я снова начал изучать фотографию, уже с другой стороны открывая ее возможности. Первой важной фигурой на новом пути для меня стал Уокер Эванс. А вскоре я познакомился с творчеством замечательного Питера Секаера, некоторое время бывшего его ассистентом. Ну и, конечно же, изучил снимки Беренис Эббот, которая, собственно, и открыла мне Эжена Атже. Узнавая историю фотографии, я стал понимать, как формировались ее отдельные традиции и линии развития. Они образуют такие хитросплетения, что до конца структурировать я всё это до сих пор не могу, однако открывающиеся здесь вопросы языка съемки, конечно же, очень занимают меня, прежде всего — в практическом смысле.

В какой-то момент нашего общения мы с Владимиром Левашовым поняли, что нам очень хотелось бы сделать выставку про городскую фотографию. К сожалению, эта идея пока не нашла реализации, зато мы смогли сделать книгу. Она была навеяна лучшими образцами из моей, уже довольно серьезной фотографической библиотеки. Поскольку это был намеренно независимый проект, я выступил его спонсором, и в результате книга «Город» вышла тиражом в 150 экземпляров. Такая работа, и особенно ее физический результат дали нам массу положительных эмоций, это был тот случай, когда все идеи удалось реализовать на сто процентов.

А вскоре мы с Владимиром Левашовым занялись следующим изданием — книгой о Венеции. Мы напечатали ее тиражом 100 экземпляров и дали название senza titolo. И в ней совсем не было текста, акцент был сознательно сделан на изображениях и их последовательности. К началу работы над senza titolo я побывал в Венеции не менее семи раз. И вот, наконец, осуществил мечту: стал ее снимать. Каждое утро вставал в пять утра и вместе с Суреном выходил на съемку. Идея была в том, чтобы показать не туристические места, а те, которые я сам только что нашел или которые уже успел полюбить. Понятно, что снимать можно было бесконечно, и я, будучи ограничен во времени, успел мало. Но уверен, что еще вернусь в этот город, чтобы фотографировать его снова и снова.

Я очень рад, что наша венецианская история тебе напомнила об Атже. При этом я сам в каких-то случаях ориентировался скорее на книжку моего любимого Акселя Хютте Ghosts and Reality. Этот фотограф кажется мне самым интересным из учеников Бернда и Хиллы Бехер. Правда, среди них есть еще прекрасная Тата Ронхольц, книжку которой я мечтаю раздобыть. И, конечно же, мне нравятся ранние работы Томаса Штрута, но не буду уходить в перечисление, хотя очень хочется… Вообще мне нравится реконструировать манеры авторов, которые на меня влияют, и тут же делать по-своему, вступая с ними в диалог. Например, я нашел те точки, с которых снимал Венецию Аксель Хютте, и был потрясен его композиционными решениями.

МКДТ: Твои фотографические серии, как кажется, обладают гармоничной иронией составляющих их элементов. В них мы наблюдаем нежный танец линий, вдоль которых архитектура приходит в соприкосновение с природой. Не мог бы ты объяснить, каким образом ты улавливаешь их взаимосвязь?

СС: Ирония элементов скорее происходит из того, что я люблю принцип калейдоскопа. От катания на роликах и брейкинга у меня — напряжение и фигурная пластика. От граффити-культуры — страсть к исследованию мест и бесконечная любовь к прогулкам. Ведь, когда идешь и думаешь, что нарисовать и где, начинаешь лучше чувствовать городское пространство. Смесь природы и пригорода — тоже из граффити-культуры, поскольку это удобные локации для рисования в спокойном медитативном режиме.

Мне было бы интересно услышать твоё мнение о наших с Владимиром Левашовым книгах. Существует ли для тебя разница в их восприятии?

МКДТ: Каждый раз, когда я закрываю глаза, перед моим внутренним взором возникают твои книги. Они появляются как многослойный образ, текучий и никогда не завершающийся. В сериях Dance, Drama Machine, «Город» и senza titolo можно обнаружить больше сходства, чем различий. В них экспрессия визуального повествования, продолжающегося изображение за изображением, год за годом.

Сальвадор Дали писал о фотографии, что она «наиболее надежный инструмент поэзии и самый пластичный способ постижения тонких отношений, установленных между реальностью и сюрреальностью». Все города, показанные в твоих книгах, выглядят огромным единым Городом, сразу вызывающим в памяти книгу Габриэле Базилико Scattered City. Венецию, Палермо, Ростов-на-Дону можно описать с помощью образа уникального тела, которое дышит и танцует. Удаленные географически, эти города связаны чувством памяти, единством превращения в один бесконечный современный мегаполис.

Утопической образный ряд, воплощенный в твоих книжных проектах, наделяет жизнью все изображенные города, благодаря чему нам открывается та новая красота, что присутствует в каждом из них.

И хотя у вас с Базилико столь несхожие точки старта, сам тип видения имеет очень много общего. Вы сходным образом исследуете городское пространство, собирая в единое целое разные города мира и превращая общественное пространство в глубоко личную картину. В Scattered City он устанавливает те же длинные периоды и так же колдует с эмоциональным излучением снимаемых мест, как ты накладываешь образы средиземноморского Палермо на виды окраин своего родного города, любовно смешивая древние исторические строения с руинами на фоне южнорусского пейзажа.

Аналогичная манера повествования характерна и для твоей выставочной инсталляции для Третьяковской галереи. Она выглядит фотографической фреской, которая дарит зрителям доступ к самым разным уровням и стадиям творческого процесса. Будто бы изображение, скрытое под слоями позднейшей живописи, вдруг открывается в рентгеновских лучах, давая возможность увидеть сразу все слои, существовавшие и существующие в произведении. Каждая из фотографий представляет собой развитие всего, что ты прежде сделал с помощью камеры. Поэтому зритель сможет в каждой серии так же, как в каждой из книг, увидеть что-то удивительное, одновременно и новое, и уже знакомое. Ты создаешь открытую и бесконечную работу.

С помощью камеры ты будто бы считываешь тайный язык мира. Изображение не только документирует реальность, но и становится причиной, по которой будто бы существует эта реальность.

СС: Абсолютно верно. Для меня изображение, то есть язык, котором я пользуюсь — самое интересное в фотографии, да и в искусстве в целом. Язык и эстетика, сформированные визуальными приемами, — мне кажется, самое важное качество для любого автора. Фотография — очень техническое искусство, поэтому так привлекает возможность внедрения в его процессы человеческого фактора.

К примеру, в инсталляции для Manifesta, перенеся прекрасный дворец из Палермо в пригород родного Ростова-на-Дону, я впервые совместил диалекты своей архитектурной съемки и проектной фотографии в попытке получить новый, синтетический язык. Но это, так сказать, была последняя остановка маршрута, на который я вступил уже больше десяти лет назад. В своем раннем проекте «Халабуда» (2006—2008) я искал связей с авангардом, и на меня очень влиял Александр Родченко с его идеей нестандартных точек съемки. Тогда я впервые попробовал достичь эффекта коллажа в изображении. При этом, если в 2006 году я еще очень любил объектив «рыбий глаз», то в 2008-м уже использовал его в последний раз. Кроме того, я, опять же впервые, старался создать эффекты кинематографического типа. Для этого я использовал постановочный свет, собирал композицию из крупных и дальних планов, применил множественную съемку объекта в разных ракурсах, объемный показ места действия и динамизацию изображения за счет экспонирования снимков целым блоком.

Еще одна важная для меня идея у меня возникла в 2011 году в Венеции, куда я приехал как участник параллельной программы Венецианской биеннале в составе выставки «Модерникон» (организованной фондом V-A-C и Fondazione Sandretto Re Rebaudengo). Понятно, что первое, что бросается в глаза в этом городе, — это уникальное соединение везде присутствующей там воды с мощным материальным воплощением культуры. Быстро осмотрев Биеннале, все остальное время я посвятил классическим музеям и церквям. И, помимо прочего, заметил, что в изображениях с религиозными сюжетами обычно присутствует множество одеяний разных цветов, которые определяют собою цветовую композицию. И что они очень абстрактны, если отвлечься от сюжета. Как только мне это пришло в голову, я сразу решил попробовать интерпретировать такое разноцветье на современный лад. И подумал, что цветные матрасы, которые используют для купания, чем-то напоминают эти цветовые пятна старой живописи и прекрасно подходят для съемки. Их легко перевозить, надувать и закреплять, а главное — в кадре они дают нужный объем.

Сначала, под впечатлением от Венеции, я загорелся постройкой из матрасов дома на воде, но вскоре понял, что использовать их в необычной ситуации намного интереснее. Так появились первые снимки с матрасами. Они не сформировались в отдельную серию, зато стали чем-то гораздо большим, важной частью эстетики моих работ в дальнейшем. А параллельно я увлекся идеей работы со светом в стиле старых мастеров, которая позволяла существенно добавить живописности в фотографии. Так началась новая история, не очень пока понятная, но вдохновляющая.

На следующий год я опять оказался в Венеции, где фонд V-A-C устраивал выставку «Шоссе энтузиастов» в параллельной программе архитектурной биеннале. И впервые у меня появилась возможность прямо там сделать серию снимков. Я задумался над вопросом: на чем стоит Венеция, что в ней находится под водой? Стал читать, и был так впечатлен старинными инженерными решениями, что даже выдвинул, немного в шутку, гипотезу, что конструктивизм зародился именно в Италии, а не в России, поэтому все конструкции, столько веков существующие в подводной Венеции, заслуживают пристального внимания. Только вот снимать их под водой никакой возможности у меня не было, и пришлось очень сильно пофантазировать! Я решил, что сниму «неудачные виды» и создам абстрактные формы, смоделировав перевернутый вид Венеции, снятый с поверхности ее дна. Что и сделал, развеселив всех абсурдностью своего проекта.

Одновременно эта серия положила начало всем моим фантазиям-мистификациям на тему конструктивизма в будущем. Но это уже относится к следующему этапу проектной фотографии, когда я стал активно пользоваться исторической информацией, привязывая работы к конкретным местам, стараясь работать в формате сайт-специфичности, используя фотографию.

МКДТ: В твоих изображениям всегда присутствует незримый punctum, будто бы это не просто документальная фиксация, а свидетельство о самом существе нашего существования. Всякое приключение ждет своего героя, который запустит его и которому оно раскроет свои секреты… Скажи, что значит для тебя быть фотографом?

СС: Изучая русский авангард, я обнаружил, что фотография тогда не считалась отдельным видом искусства, оставаясь скорее вспомогательным инструментом, с помощью которого документировали разные события и предметы. А в один из походов в Третьяковскую Галерею в зале Татлина я увидел экспонирующиеся на стенах фотоснимки его работ и их же реконструкции. И там же демонстрируется гениальная «Реконструкция выставки ОБМОХУ 1921 года», сделанная художником Вячеславом Колейчуком. Этот опыт реконструкции конструктивистского искусства очень меня впечатлил, и идея работать с историческим событиями по фотографиям показалась мне очень интересной. Тем более, что в Ростове-на-Дону есть замечательный памятник архитектуры времен авангарда — театр имени Максима Горького, созданный Владимиром Гельфрейхом и Владимиром Щуко.

Это здание с самого детства будоражило мое сознание. Я не мог понять, что же это за стиль. С одной стороны — похоже на конструктивизм, с другой — очень сильно напоминает барокко. И вот, увлеченный конструктивизмом и темой фотореконструкции, открытой в том моем походе в Третьяковку, я решил, что можно сделать собственный проект про мышление и методы авангарда. Мне хотелось показать, что фотография тоже может быть видом искусства. А поскольку это делать в документальном ключе мне было скучно, я решил отталкиваться непосредственно от духа революционного времени, поставив на то, что я, как художник, имею право смело фантазировать на тему истории. Мне сразу же захотелось создать такой объект, в котором смогли бы воплотиться все мои детские поиски, все стремления что-то сооружать. И одновременно захотелось посмотреть на конструктивизм через фотографию, чтобы получившееся изображение стало главным результатом всех усилий. Должна была получиться такая странная современная реконструкция конструктивистского объекта в форме фотографии: мол, вдруг кто-нибудь когда-нибудь захочет восстановить все это и в реальности? Шутка, конечно же, но мне нравится иронически относиться ко всему, что я делаю. Кроме того, мне показалось уместным включить в проект и свои старые увлечения вроде брейк-данса. Тем более, что он, как потом мы поняли с куратором проекта Ирене Кальдерони, очень напоминает биомеханику Всеволода Мейерхольда.

В период работы над проектом я постоянно думал о том, как важно показать эту историю с разных сторон. Использовать как день, так и ночь, показать зиму и лето, растянуть сюжет во времени, разыграв тем самым разные обстоятельства — именно в границах фотографии. Первая часть съемок проходила зимой 2013-го, и мы с Суреном построили декорации, использовав старый трактор. Понятно, что концептуально это было заигрыванием стеатромГельфрейха–Щуко,посколькузасвоиформыончастоназывался «театр-трактор».

Меня в этом проекте интересовали две вещи: первая — формообразование, то есть, как можно фантазировать на тему архитектуры и ее условных объемов в пространстве. Вторая — театральная декорация, в которой разворачивается действие и появляются персонажи: снимки, собственно говоря, и должны были выглядеть декорациями постановки в авангардном театре.

И уже после того, как мы построили все наши декорации, мне пришло в голову дать самой жизни шанс повлиять на них. Работу мы начали зимой, поэтому конструкции вскоре покрылись снегом, и это было очень красиво. Я очень хотел, чтобы фотографии были частично натуральными, частично сказочными из–за погоды. Поэтому снял конструкции прямо под снегом, и таким образом получились достаточно абстрактные снимки про детали и цвет.

Позже мы вернулись уже с моделями и решили снимать ночью, с искусственным светом, чтобы приблизиться к театральному освещению, создав ощущение, испытываемое в зале во время спектакля. А когда пришло лето, мы использовали краны, чтобы подвесить часть инсталляции в воздухе. Кроме того, мы еще и снимали с высоких точек в кинематографическом духе: это должно было дать другой, нестандартный угол обзора.

Должен сказать, что визуальное воплощение всех этих чувственных нюансов меня очень сильно волнует. И как художник я стараюсь добиться максимального эффекта воздействия изображения на зрителя, поэтому использую самые разные — и театральные, и живописные, и кинематографические приемы.

Финальной же частью проекта стали съемки самого здания театра. Как потом стало ясно, они оказались первым шагом в сторону моей фотографии городской среды, хотя в 2013 году я ею еще не интересовался и скорее видел свою задачу в выстраивании таких ракурсов, с которым предположительно мог работать и Александр Родченко.

Думаю, это был один из самых интересных проектов, которые мне удалось снять. И вот, в 2014 году, в тот момент, когда он уже был закончен, но еще не выставлен, я получил предложение поработать с музеем Польди-Пеццоли в Милане. Куратором этой удивительной истории выступил Франческо Бонами, и в задуманном им непростом взаимодействии с классическим музеем фотография должна была сыграть ведущую роль. Проект получил название «Тотальное изображение».

Этот музей во времена Второй мировой войны был разрушен и затем восстановлен, но уже не в оригинальном виде, а с некоторыми изменениями. Побывав в нем, я обратил внимание на демонстрирующиеся в залах черно-белые снимки довоенных интерьеров, и это определило мой подход к работе с пространством музея. Ну и неудивительно, что мое внимание сразу же привлекла потрясающая лестница, которая служит чем-то вроде визитной карточки музея.

Работая над идеей проекта, я представил себе, что по окончании войны, в силу каких-то обстоятельств, именно русские архитекторы должны были восстанавливать музейное здание. И сразу же подумал об авангарде и о том, как это здание, перестроенное в его духе, могло бы выглядеть. Основываясь на этой фантастической идее, я придумал себе то внутреннее основание, которое бы позволило вторгаться в пространство музея, устроенного иначе, чем у нас в России. И я очень благодарен сотрудникам музея, которые приняли мою сумасбродную задумку, позволив мне построить инсталляцию на лестнице музея только затем, чтобы ее сфотографировать, а затем разобрать.

На выставке я получил возможность показать собственные крупноформатные изображения лестницы и полароиды (где был главным образом зафиксирован процесс создания инсталляции и виды самого музея), рядом с самими архивными снимками. Что было для меня очень важным, поскольку задачей как раз было совершенно запутать зрителя. Согласно замыслу, он сначала должен был увидеть снимки, а только потом уже саму лестницу.

Это был первый и пока единственный мой проект со столь плотной привязкой к месту: при демонстрации работ за пределами музея Польди-Пеццоли их замысел становится не столь понятен.

МКДТ: В книге «Под знаком Сатурна» Сьюзен Сонтаг есть цитата из Элиаса Канетти: «Я начинаю сразу везде, как будто у меня впереди целый век». Я бы с удовольствием вела эту беседу и дальше, но, к сожалению, нам пора заканчивать. Надеюсь, мы сможем продолжить ее когда-нибудь в следующий раз. Сейчас же, когда я думаю о твоих фотографиях, обо всех твоих книгах, то представляю себе, как вид одного города переходит в панораму следующего, чтобы в конце концов привести к возникновению настоящего атласа, Атласа прекрасного!