«Здесь есть элементы, как в том мире, в котором мы привыкли жить, почти…»

Смоленский архив
12:09, 02 июля 2019
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

В Смоленске, несмотря на близость к Москве, не так много художников, осознанно работающих на территории современного искусства. Еще меньше тех, кто оформляет свои высказывания в разных медиа, пытаясь развивать определенные темы, вне зависимости от жанра и техники. Одна их таких художниц — Анна Зимина — в последней серии работ исследует понятие автономии на примере построения упрощенных символических пространств. Символичность пространства проявляется через конструкции и формы, определяющие взаимоотношения внутреннего и внешнего. Основой для замысла серии «Здесь почти как дома» послужили фотографии интерьеров с сайтов по поиску недвижимости в аренду. Отстраненные, не предназначенные не для кого, но для всех, безликие, но содержащие общие элементы.

Накануне открытия выставки «Здесь почти как дома» в смоленской галерее современного искусства «Дом молодежи» куратор Яна Двоенко поговорила с художницей Анной Зиминой о ее творческой биографии и мотивах, объединяющих живопись и фотографию.

Здесь почти как дома, холст/акрил. 2018-2019

Здесь почти как дома, холст/акрил. 2018-2019

С чего ты начала свой путь в искусстве?

Какой-то вехи, с которой начался мой путь — точного дня или определенной работы, — у меня нет. Было постоянное такое «варение» то в музыке, то в литературе, то в каких-то визуальных вещах, и мне всегда казалось, что от художников меня отделяет небольшая дистанция. Даже сейчас я не отношу себя к художникам в традиционном понимании, которые пишут, делают что-то на холсте — я не знаю, насколько сам термин «художник» ко мне применим. Для меня искусство — поиск ответов на экзистенциальные вопросы о внутреннем развитии или становлении отношений с миром. В этом ключе все работы, которые я делаю — и в фотографии, и в живописи, — это скорее побочный эффект процесса, который идет внутри меня. Работы не существуют ради самих работ, они являются результатом какой-то другой деятельности.

Как ты ощущаешь потребность в творчестве? Возникает какой-то импульс?

Нет, скорее все зависит от определенных технических средств, которыми я располагаю в данный момент: когда-то фотографией, сейчас холстом-акрилом. Есть ряд вопросов, которые меня тревожат, и я пытаюсь их решить. Происходит синтез — решение этих вопросов, их трансформация в художественный носитель. Я нахожу вдохновляющие моменты, они ложатся в основу, матрицу или базу будущей работы, на них нарастает концептуальный, содержательный материал. Фотография меня в этом плане «испортила» — я всегда по умолчанию работаю с визуальностью. Я ее просто очищаю, кадрирую, фильтрую, вычленяю что-то из того, что уже дано. Визуальность всегда задана заранее. Даже в работе с живописными техниками у меня всегда есть основа, которая уже существует. Это могут быть фотографии в качестве схем, от которых нужно отталкиваться. Наверное, это мой вариант работы на пленэре, только не нужно никуда идти: я могу использовать тот визуальный материал, который сейчас в избытке.

Ты мыслишь сериями. Большинство твоих работ объединено общей темой. Чем это объясняется?

Пенелопа, гумбихроматная печать. 2015

Пенелопа, гумбихроматная печать. 2015

Это, опять же, фотографический момент. Я помню разговор с одним знакомым фотографом, который у меня состоялся, когда я только начала увлекаться пленочной фотографией. Он посмотрел отснятые фотографии и спрашивает: «Знаешь, чем отличается профессиональный фотограф от начинающего? У него все кадрики такие ровные, хорошо проэкспонированнные, а у тебя то беленький, то черненький». Он имел ввиду провалы в экспозиции. И это стало неким стандартом для меня — эти правильно проэкспонированные, в техническом плане ровные кадры.

С другой стороны, я понимаю, что мне недостаточно сделать одну работу — законченную, красивую, самостоятельную. Думаю, это целиком из фотографии пришло. В ней есть такой момент, особенно в связи с современным развитием техники: красивый, хороший, эффектный снимок может сделать случайно любой человек, с фотографией абсолютно не связанный. В серии ты всегда показываешь, насколько стабильно ты эту идею воплощаешь: это не случайное решение, не случайно найденный момент, а целенаправленная работа, демонстрация работы и утверждение самого себя как автора. Это не экспромт, не результат какого-то эмоционального выброса, а осознанное действие.

А как ты понимаешь, что серия завершена? Исчерпываешь определенную идею?

Самая большая из моих серий — «Ахроматическое цветение»; там сорок работ, и это число присутствовало изначально, я стремилась к этому количеству. Серия «Ландшафты» — достаточно живописная, с текстурными пейзажами; она просто сама по себе закончилась, и я понимаю, что не хочу ее дальше продолжать в том же ключе (имею в виду техническое решение). А серия «Здесь почти как дома», которая продолжается в текущее время, вполне возможно, с выставкой не закончится. Я открываю в ней что-то новое с каждой работой.

У тебя есть несколько серий в разных фотографических техниках: «Записи о доме» (2013-2014), «Хроническая топографика» (2013), «Пенелопа» (2015), «Ахроматической цветение» (2014-2015). Как они создавались?

Ахроматическое цветение, серия из 40 фотограмм. Ортохроматическая плёнка типа лит, 58х38 см. 2014-2015

Ахроматическое цветение, серия из 40 фотограмм. Ортохроматическая плёнка типа лит, 58х38 см. 2014-2015

С каждой серией связана отдельная история. «Пенелопа», например, это серия, которая сделана в технике гумбихроматной печати специально для проекта «Одиссея» в Минске (Коллективная выставка. Национальный Центр Современных Искусств республики Беларусь, 2016). Была задана тематика: одиссея как некое путешествие в пространстве и во времени. В серии использовались работы, сделанные в разное время и соединенные в одном итоговом изображении. «Пенелопа» — это ожидание, но хотелось показать ожидание, которое не доходит до конца, ожидание, не выдерживающее испытание временем.

С «Ахроматическим цветением» было совсем иначе. Не было специального желания сделать проект. Был материал, с которым я начала работать, и все создавалось запоем, без заранее сформулированных концептуальных идей. Мне нравилась сама техника и получающиеся изображения. Оказалось, что эта серия для меня знаковая в плане осмысления самого творческого процесса: каков его результат, зачем это все и для чего… Был момент, когда казалось, что все это бессмысленно. Серия «Ахроматическое цветение» для меня о пустоте — как серия пустоцветов. Что-то есть, оно может быть красивым, в него может быть вложен труд, но оно пустое и не приносит никаких плодов и результатов. Отсюда и название, в котором сталкиваются цветение, предполагающее дальнейшую жизнь, и монохром, который иногда кажется безжизненным.

У тебя была серия выставок-модулей, исследующих сопоставление «серия и серия» («Модуль А: Элемент не_возможности», Витебск, 2016), «работа и серия» («Модуль Б: Имитация со_бытия», Смоленск, 2016), «экспозиция и среда» («Модуль В: В_месте», Смоленск, 2017). Как возник замысел этих выставочных проектов?

Настал момент, когда сложилось несколько серий; все они были достаточно разными, но для меня как автора все они имели определенный смысл. В какой-то момент я стала рассматривать себя и свои серии со стороны, производить анализ взаимоотношений между ними. Я понимала, что для зрителя в этих разноплановых сериях нет ничего общего, кроме имени автора — настолько они были разными: и по технике, и по идеям, и по настроению. Мне захотелось показать их вместе, столкнуть в каких-то пространствах и попытаться отразить их единство. Отсюда и возникла идея модулей.

В названии каждого из модулей была заложена определенная игра слов. Последний модуль «В_месте» (КВЦ им. Тенишевых, Смоленск, 2017) — знаковая выставка, во время которой произошел переломный момент. С нее началось изображение не человека или каких-то вещей, а именно работа с пространством и абсолютный отказ от миметического отображения. Ко мне пришло понимание, что в изображении чего-либо, существующего в окружающем мире, неизбежно присутствует оценочный элемент. На тот момент у возникла сложность с вопросами оценки — насколько вообще можно позволить себе какое-то суждение. Поэтому я отказалась от изображения объектов, диктующих присутствие этой оценки или суждения. Так и пошли ландшафты и пейзажи.

Можно ли сказать, что твои фотограммы и эксперименты с печатью на акварельной бумаге являются переходом от фотографии к живописи? И как сохраняются элементы фотографического опыта в твоей живописи?

Техники и технологии, которые я использовала до живописи по сути сводились к тому, что я абсолютно исключила фотографию, которая работает с окружающим миром. Это была фотография, которую ты делаешь практически без коммуникации с окружающим миром (например, фотограммы), но при этом часто я пересматривала в работах фотографии, уже сделанные мною прежде. То есть был период, когда мне не нужно было коммуницировать с окружающим миром — я просто тихо сидела и работала. Для меня это до сих пор загадка. Это произошло то ли от избытка амбиций (я решила, что сама могу создать что-то и мне не нужны никакие аналоги), то ли просто из–за желания уйти от какой-то буквальности. Пока это для меня не решенный вопрос.

Переход к технике холст-акрил случился, поскольку возникла идея серии, которую невозможно было воплотить с помощью фотографических технологий: ни с помощью печати, ни с помощью фотограмм. Ушло много времени на реализацию идеи, и результат был плачевный. Нужно всегда выбирать технику, предназначенную для воплощения задачи. Вполне возможно, когда-нибудь я возьмусь за другую технику — не холст-акрил, не фотографию, а может быть, какие-то пространственные вещи. Но для них нужна (в моем случае) какая-то определенная идея. Мне нужно понять, что холст-акрил в этом плане себя исчерпал, и требуется искать что-то другое.

Ландшафты, холст/акрил. 2017

Ландшафты, холст/акрил. 2017

Как возникла живописная серия «Ландшафты» (2017)?

Я долго пыталась вспомнить, откуда пошла эта история, потому что всегда есть некая визуальная отсылка, которая провоцирует во мне творческий импульс. Наверное, чисто идейно «Ландшафты» возникли потому, что я решила уйти от изображения человека как такового и перейти к более общим, околочеловеческим вещам. Визуальная отсылка — это серия работ Тимура Новикова «Горизонты». Они, конечно, совершенно другие: перспективы, знаки, символы; меня покорило ровное деление на два пространства чёткой линией, и что-то во мне срезонировало именно на этот визуальный элемент. Видимо, это заложило основу, но чисто визуальную. Всё-таки Новиков о других вещах говорит в своих работах.

Когда я собирала информацию о ландшафте, мне очень понравилась история этого понятия. Само слово возникло, когда монахи в Европе переводили христианские тексты на немецкий язык. Тогда они впервые использовали понятие «ландшафта» — не как пространства, не для обозначения региона или какой-то земли. Монахи перевели этот термин так: «земля» (нем. Land) и «вал» (нем. Schaft), причем последнее слово одновременно напоминало немецкое слово «овца» (нем. Schaf). Пространство трактовалось христианами как священная земля для священной паствы. По сути все слова, которые у нас есть, пришли к нам из религии, и они имеют под собой очень серьёзную духовную базу. Когда я узнала о таком понимании ландшафта, мне показалось, что открывается много возможностей для интерпретации пространства — каким оно задумывалось в сопоставлении с тем, как мы его воспринимаем, как мы в нём живём и существуем, и в противовес тому пространству, которое где-то, за какой-то чертой существует. До сих пор для меня тема ландшафта неисчерпаема — в ней можно найти очень много смыслов. Практически во всех живописных сериях присутствует линия горизонта, разделяющая верх и низ. Линия горизонта — это нечто очень чёткое, определённое, без воздушной перспективы, а обладающее какой-то нечеловеческой степенью ясности, резкости, прозрачности.

Почему эту чёткую линию горизонта вдруг разрезает монумент?

Верх и низ, белая земля как нечто идеальное, цвет, всегда присутствующий сверху, и монументы — это для меня транслирование определенной идеи. Если ландшафт — священная земля, то человек, отдалившись от этой земли, превратился в монумент самому себе. Монументы для меня как обожжённые символы внутренней борьбы человека: монумент поставленный самому себе, своей самости — тяжёлый, достаточно грубый, обугленный…

Монументы, серия из 9 работ. Холст/акрил. 2016

Монументы, серия из 9 работ. Холст/акрил. 2016

Есть ли в последних живописных сериях что-то постоянное, общее, переходящее из серии в серию?

Да, это работа с неким пространством. Оно всегда нереальное — это скорее некое умозрительное пространство то ли игры, то ли размышлений. Наверное, это некое абстрактное пространство, в котором я с помощью каких-то форм и их сопоставлений решаю определенную задачу. Вспоминается такая история: когда я была совсем маленькая, каждое слово вызывало у меня визуальный образ, какую-то форму и цвет. Например, слово «сестра» имеет форму треугольника изумрудного цвета. Позже, когда я поделилась с окружающими этим ощущением, оказалось, мало у кого такое бывает. Я думаю, каждый звук имеет определённую форму.

У тебя есть серия, которая называется «Автономы» (2017-2018), исследующая понятие автономии. Она выделяется на фоне других серий? Как возникла эта серия?

В основе этой серии лежит целиком фотографическое изображение. То есть я изначально отсняла серию на плёнку и планировала создать эту серию исключительно с помощью фотографической технологии. Но когда я начала с ней работать, то оказалось, что визуально это выглядит не так, как мне хотелось. Я отложила ее, но сама идея автономии осталась. Концепция была достаточно простой: в качестве основы для фотографий использовались правильные многогранники из бумаги, которые разламывались. Правильный многогранник выступал символом закрытого пространства, может быть, состояния автономии; а разъединение этих правильных частей было ответом на вопрос, возможна она или нет. Таким образом, эта небольшая серия — найденный вариант реализации идеи. Пока что ответ на вопрос такой: автономия — это невозможное состояние. Автономия в данном случае понимается в широком смысле: это не просто автономия человека от общества, а некая более общая автономия человека от серьёзных вещей. Работы из этой серии послужили прологом к «Здесь почти как дома», затем последовали монументы и ландшафты, где формы, уже архитектурные, начинают вступать в диалог. «Здесь почти как дома», в свою очередь, — это итог поисков.

Также, на мой взгляд, у тебя выделяется серия с обезличенными портретами «Кто там?» (2017). С чем связан этот приём? Не является ли это реакцией на навязчивое желание современного человека идентифицировать себя с кем-то узнаваемым?

Это точно не является желанием протестовать против этой ситуации. Скорее это вновь исследование оппозиции цвет/свет, чёрное/белое. Основа этих работ — фотографии известных авторов. Были выбраны изображения, где человек всегда смотрит на зрителя — не в профиль, не в три четверти, не опустив голову, а именно фронтально. И здесь вопрос не в том, кто тот, кто провоцирует тебя чёрным лицом, не кто там изображён, а в том, кто тот человек, который смотрит на изображение. То есть вопрос «Кто там?» — это вопрос к зрителю; кто зритель, который смотрит на эти изображения и что он видит там? Как он может себе позволить смотреть или оценивать эти изображения. Возможно, эту серию стоило бы назвать «Кто здесь?».

Здесь почти как дома, холст/акрил. 2018-2019

Здесь почти как дома, холст/акрил. 2018-2019

Расскажи, как появилась серия «Здесь почти как дома» (2018-2019)?

До неё была серия «Ландшафты», на которых была изображена архитектура, как бы предназначенная для человека, но в то же время некое нефункциональное пространство. Как у Тарковского в «Солярисе»: главный герой хочет помочь расстегнуть застежку на платье женщины, которой нет на самом деле. Копируется что-то человеческое, но в какой-то момент ты понимаешь, что этим невозможно пользоваться — оно какое-то нечеловеческое, уже чуждое человеку. И вот это ощущение, этот элемент пустоты и нечеловеческого присутствия, достаточно угрожающего — «Ландшафты» были о нем. «Здесь почти как дома» — многозначное название; его можно истолковать как «здесь есть элементы, как в том мире, в котором мы привыкли жить, но только почти». Можно истолковать название по-другому: например, выделить успокоительный момент: «здесь почти как дома, и можно расслабиться». С другой стороны, в этой фразе присутствует компонент тревожности, который на картинах находит выражение в неправильной тени и чёрной или белой двери, которые ни в коем случае не символизируют хороший или плохой выход. Это именно вопрос недоумения и непонимания, рушащейся системы ценностей. Здесь вроде бы как дома, но система оценок другая, система происходящих вещей работает по-другому.

«Здесь почти как дома» тоже исследует понятие автономии? Как здесь проявляются автономии?

Для меня понятие автономии — это в первую очередь вопрос об отношениях человека с Богом. Поэтому вопрос автономии — это вопрос отрыва человека от Бога. И если этот отрыв происходит, то место, которое выделено в человеке для Бога, это внутреннее пространство приобретает пустоту, приобретает отсутствие. Это и есть «Ландшафты», это и есть «здесь почти как дома».

Фрагмент экспозиции "здесь почти как дома" в галерее "Дом молодежи".

Фрагмент экспозиции "здесь почти как дома" в галерее "Дом молодежи".

С выставкой Анны Зиминой «Здесь почти как дома» можно познакомиться в галерее «Дом молодежи» (Смоленск) до 31 июля.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File