Однажды я устроила марафон фильмов с Адамом Сэндлером. «Большой папа», «Пиксели», «Притворись моей женой», «Приколисты» и проч. были быстро преодолены. Последним рубежом стал «Джек и Джилл» — фильм, который получил «Золотую малину» во всех номинациях, а Адам Сэндлер был одновременно «награжден» за худшую мужскую и худшую женскую роли. И вот, когда рецепторы основательно сожжены, я, подобно ныряльщикам ама, очередной раз погружаюсь на дно океана категории b и достаю жемчужину. «Любовь, сбивающую с ног» Пола Томаса Андерсона.

Отчасти эта преамбула объясняет тот когнитивный диссонанс, который позволил состояться диалогу с картиной, а вместе с тем и иммерсивному опыту. Под иммерсией в данном эссе понимается эффект погружения, возможность прожить определенный опыт посредством Другого и настроить собственные чувства в унисон с происходящим на экране. Применительно к кино иммерсия, как технология и метод, выражается в преодолении границы между активным содержанием фильма и пассивной ролью зрителя.

Говоря о фильме «Любовь, сбивающая с ног», начать следует с тех ожиданий, с которыми зритель входит в художественный мир картины. Название, актерский состав, имя режиссера — все это формирует первичное ожидание. Впоследствии именно конфликт ожидаемого и реального вытаскивает зрителя из пассивной позиции и создает эффект погружения.

Само название — Punch-drunk love — вызывает прямую ассоциацию с романтическими комедиями или мелодрамами, а Адам Сэндлер, известный прежде всего как комедийный актер, подтверждает убеждение, что сейчас зритель увидит нечто легкое, что забывается через полчаса после просмотра и не вызывает серьезной рефлексии. Эта иллюзия живет ровно до того момента, как на третьей минуте фильма в кадре неожиданно, без причин и без последствий переворачивается машина, а перед главным героем также немотивированно оказывается «маленькое пианино». Ожидания рушатся.

В центре сюжета — Барри Иган — мужчина средних лет, выросший с семью деспотичными сестрами и работающий менеджером в маленькой фирме. Его образ можно охарактеризовать типом маленького человека — беспомощного, приниженного, не способного противостоять внешним силам. Этот образ архетипичен: многим свойственен такой внутренний Барри Иган, который боится всего, чувствует тотальную небезопасность и враждебность окружающего мира. В фильме Пола Томаса Андерсона эта характеристика приобретает гипертрофированный вид: главный герой задыхается от неврастении, впадая то в приступы гнева, то в горький плач. Он постоянно лжет и опасается всего. Игра Адама Сэндлера в определенной степени условна и динамична: если гнев — то с разбиванием стекла, бранью и криками, если истерика — то со слезами и на пару секунд. Душевные состояния меняют друг друга резко, становясь комичными и трагичными одновременно. Эта условность наделяет фильм особым психологизмом и задает тот иммерсивный фон, который позволяет полностью или хотя бы частично соотносить себя с героем. В то же время, перенося этот образ в плоскость психической и социальной девиации, режиссер дает зрителю уникальное переживание, ощущение телесной и психической инаковости.

Пассия главного героя Лена Леонард — «маниакальная девушка-мечта» (Manic Pixie Dream Girl) — клише, которое стало особо популярным в мелодрамах 00-10-х годов и прослеживается аж со времен классического Голливуда. Мы знаем о ней лишь то, что ее образ жизни противоположен главному герою: она инициативная, искренняя, повидавшая мир. Она врывается в жизнь Барри Игана, вселяя в него дух авантюризма и силу бороться с внешними обстоятельствами. Как выразился автор термина Нейтан Рейбин: «The Manic Pixie Dream Girl существует преимущественно в бурной фантазии чувствительных сценаристов и режиссеров, чтобы научить задумчивых и ранимых молодых мужчин принимать жизнь, вместе со всеми её непостижимыми тайнами и бесконечными приключениями». Удивительно, что при просмотре меня совершенно не задел такой плоский женский образ. Причина опять-таки в той степени условности, с которой режиссер подходит к устройству художественного мира. Эта условность отражается даже в цветовом решении картины: Лена почти всегда в красном, в то время как Барри — в синем. Такая прямолинейность символического языка заставляет воспринимать героев не как реальных людей, а скорее как собирательные образы с высокой степенью абстрактности, поэтому даже такие приевшиеся клише, как MPDG органично вплетаются в канву фильма.

Пол Томас Андерсон играет на сложившихся паттернах в жанровой системе кинематографа. Через упрощение (на уровне муж. — синий, жен. — красный) и неожиданные сочетания этих паттернов Андерсон заставляет картину работать по принципу деконструкции — и на уровне содержательном, включая сюжет, фабулу, персонажей, и на формальном. Содержательно это выражается в концептуальной основе, в самой природе тех связей, которые двигают сюжет — это бытовые, незначительные на первый взгляд происшествия, которые не могли иметь место, но состоялись. Это и акция с пудингами, которые в итоге должны подарить бесконечное количество путешествий, это и отношения главного героя с «маленьким пианино», которые подводным течением идут через весь фильм, это и «секс по телефону», который превращает фильм чуть ли не в криминальную драму — жутковатую и уморительную.

С формальной стороны деконструкция жанра прослеживается в операторской работе и звуковом оформлении. Организация кадров подчинена четкой, но нестабильной системе: общий порядок, пасторально-статичные, симметричные, яркие сцены, вставки с розовыми, желтыми бликами, выраженная антитеза цвета — все это прерывается дрожащей камерой, темными аскетичными кадрами, скрипом словно из классического хоррора и объемным пугающим звуком. На контрасте с приторно-романтичной музыкой Джона Брайона тишина, резкие крики, скрип звучат еще более напряженно. В визуальную и нарративную канву картины вплетаются элементы драмы, комедии, мюзикла, хоррора и т. д. Важным визуальным мотивом в фильме становится ярко выраженная перспектива. Она задает динамику в кадре и дополнительное напряжение в духе сюрреалистических экспериментов де Кирико и Эшера.

Пол Томас Андерсон делает тонкие жизненные наблюдения, но гиперболизирует их, уводит в абсурд, сбивая фокус зрителя и размывая его оптику. Такая непоследовательность причин и следствий, событий и эмоций, вовлекает зрителя в своеобразную игру, в которой он пытается считать внутренние связи и закономерности, по которым работает художественный мир произведения. В конечном счете, эта тревога и напряжение реципиента от неуловимой деструктивности происходящего на экране отождествляется с переживаниями Барри Игана. Зритель оказывается вовлечен не только в события фильма, но и в эту игру-надстройку.

Так, режиссер оставляет семантическое ядро, в котором любовь побеждает всё, не создавая при этом тепличную пасторальную мелодраму, где зритель наверняка знает, когда пустить слезу, а когда умилиться.

Список литературы:

1. Бугаева, Л. Д. Кино как модель сознания: Пия Тикка // Международный журнал исследований культуры. — 2013. — № 1 (10). — С. 122–125.

2. Киселева, Е. И. Меньше это больше. Ограниченные возможности восприятия в произведениях «эстетики переживаний» // The Garage Journal: исследования в области искусства, музеев и культуры. — 2020. — № 1. — С. 124–147. DOI: 10.35074/GJ.2020.1.1.009

3. Клюева, Л. Б. Парадоксы деконструкции в постмодернистской эстетике и художественном кинематографе // Вестник ВГИК. — 2021. — Т. 13. — № 2(48). — С. 8–25.

4. Нефёдов, Е. А. Пространственно-временной континуум в повествовательном кинематографе последних лет // Вестник Южно-Уральского гос. ун-та. — 2006. — № 17(72). — С. 253–259.

5. Эльзессер, Т., Хагенер, М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. — СПб.: Сеанс, 2016. — 440 с.