Хито Штейерль. Мира слишком много — не умер ли интернет?

редакция Spectate
00:02, 15 ноября 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Радикальная эстетика и политика мира, поглотившего интернет — в эссе Хито Штейерль.

Текст был впервые опубликован в 49 номере журнала e‑flux

Sean Raspet, Debit “(OBSCENITY TRIAL (3)), ((2007)-2011)”, 2012 © Motion, installation view

Sean Raspet, Debit “(OBSCENITY TRIAL (3)), ((2007)-2011)”, 2012 © Motion, installation view

Не умер ли уже интернет?[1] Вопрос не метафорический. Дело не в том, что он плохо работает, бесполезен или вышел из моды, а в том, что случилось с интернетом, когда он перестал быть возможностью. Вопрос очень буквальный: мертв ли он, как умер, не убил ли его кто-то.

Разве можно предположить, что интернета больше нет? Ведь он могущественен как никогда. Он не только пробудил, но и полностью захватил воображение, внимание и продуктивность большего количества людей, чем когда-либо. Никогда ранее от него так не зависели люди, не были встроены в него, не находились под надзором и не подвергались эксплуатации Сетью. Она кажется необъятной, поражающей воображение и, на первый взгляд, безальтернативной. Возможно, интернет не умер, скорее, он хватается за жизнь. Или точнее: он пророс кругом!

Интернет предполагает пространственное измерение, но не такое, как можно подумать. Он не повсюду. Даже сегодня, хоть и кажется, что сети стремительно умножаются, многие люди не имеют доступа к интернету или не пользуются им совсем. И все же он растет, просто в другом направлении. Он стал переходить в офлайн. Но что это значит?

Помните румынское восстание 1989 года, когда протестующие захватили телецентр, чтобы изменить историю? Тогда изображения сменили свою функцию[2]. Трансляция из оккупированного телецентра стала активным катализатором событий, а не их записью или документацией[3]. C тех пор стало ясно, что изображение — это не объективное или субъективное воспроизведение сложившейся ситуации или же просто предательская кажимость. Скорее, это узлы энергии и материи, которые мигрируют на разных носителях[4], формируя и трансформируя сознание людей, ландшафт, политику и социальные системы. Они овладели уникальной способностью расти, меняться и оживать. Около 1989 года телевизионные изображения начали выходить из экранов прямо в нашу реальность[5].

CAVEman — это трехмерный виртуальный пациент, проецируемый на голодек, который позволяет врачам визуализировать и диагнос

CAVEman — это трехмерный виртуальный пациент, проецируемый на голодек, который позволяет врачам визуализировать и диагностировать болезни в высоком разрешении. Здесь ученый Кристоф Сенсен смотрит на свое творение.

Развитие ускорилось, когда сетевая инфраструктура начала дополнять телевизионные сети в качестве схем циркуляции изображений[6]. Неожиданно точки передачи умножились. Экраны теперь повсеместны, не говоря уже о самих изображениях, которые можно скопировать и распространить щелчком мыши.

Данные, звуки и изображения теперь рутинно перемещаются за пределы экрана в иные состояния материи[7]. Они преодолевают границы каналов данных и материализуются. Они воплощаются в протесты или продукцию, фильтры, высотки и пикселиризованные танки. Изображения сбегают из Сети и наводняют внеэкранное пространство. Они захватывают города, превращая места в локации, а действительность — в недвижимость[8]. Они материализуются в виде гор мусора, вооруженных вторжений и неудачных пластических операций. Они распространяются сквозь и за пределы сетей, сжимаются и расширяются, замедляются и спотыкаются, соперничают и подличают, ошеломляют и обольщают.

Только оглянитесь: искусственные острова имитируют генетически модифицированные растения. Кабинеты стоматологов выставляются напоказ — блестящими, как автомобили на продажу. Скулы подкрашивают аэрографом, а целые города притворяются обучающими роликами по «Автокаду». Произведения искусства посылаются по электронной почте и всплывают в банковских вестибюлях, оформленных на софте для истребителей. Гигантские облачные хранилища проливаются дождем в пустыне. Однако, становясь реальными, многие изображения существенно меняются. Их переводят, искажают, повреждают и перестраивают. Они меняют внешний вид, окружение и интерпретацию. Видео покраски ногтей превращается в инстаграмный бунт. Загрузка файла обращается в срач. Гифка материализуется как временная транзитная зона в аэропорте. Иногда может показаться, что целую архитектуру систем Агентства национальной безопасности создают — но только после Гугл-перевода — гаражные лофты с односторонними зеркальными окнами, обращенными вовнутрь. Покидая пределы экрана, изображения искажаются, разрушаются, встраиваются и перемешиваются. Они пропускают свои цели, не понимают своего назначения, окрашиваются не в те цвета и принимают не те формы. Они исчезают, теряются и снова растворяются в экранах.

Данную мысль хорошо иллюстрирует Corporate Cannibal, черно-белый клип Грейс Джонс 2008 года, описанный Стивеном Шавиро как ключевой пример посткинематографического аффекта[9]. Сегодня непринужденная текучесть и модуляция постчеловеческой фигуры Джонс становится планом для инфраструктур жесткой экономии. Готова поклясться, что расписание берлинских автобусов работает по той же модели бесконечного растягивания и натягивания пространства, времени и человеческого терпения. Обломки кино заново собираются в виде инвестиционных руин или тайного Центра информационного доминирования[10]. Но даже если кино разлетелось на осколки в нашем мире, частично став реальностью, придется признать, что оно все–таки взорвалось. И, по-видимому, этого не пережило.

Рынок ненадолго потерял 136 миллиардов долларов 23 апреля 2013 года, когда Twitter-канал Associated Press был взломан, и

Рынок ненадолго потерял 136 миллиардов долларов 23 апреля 2013 года, когда Twitter-канал Associated Press был взломан, и в нем было написано, что Белый дом подвергся нападению и что президент Обама был ранен.

Посткино

Долгое время многие люди чувствовали, что кино довольно безжизненно. Сегодня оно прежде всего стимулирует покупку новых телевизоров, домашних кинотеатров и айпадов с дисплеем Retina. Оно давно стало платформой для продажи франшиз — демонстраций в продезинфицированных мультиплексах полнометражных версий будущих игр на плейстейшне. Это просто тренировочная площадка для того, что Томас Эльзессер называет военно-развлекательным комплексом.

Каждый имеет свою версию того, когда и как умерло кино, но лично я считаю, что в него попала шрапнель во время Боснийской войны, когда в 1993 году разрушили небольшой кинотеатр в городе Яйце. Именно здесь во время Второй мировой войны Антифашистским вече народного освобождения Югославии была основана Социалистическая Федеративная Республика Югославия. Я уверена, что кино задевали и в других местах и в другое время. В него стреляли, его казнили, морили голодом и похищали в Ливане и Алжире, в Чечне и Демократической Республике Конго и многих других зонах конфликта после холодной войны. Его не просто «отодвинули в сторону или сделали недоступным», как произведения искусства после так называемой исключительной катастрофы[11] у Джалала Туфика. Кино убили, или, по крайней мере, оно впало в вечную кому.

Но давайте вернемся к вопросу, с которого начали. За последние несколько лет многие — по сути все — заметили, что интернету тоже поплохело. Конечно же, интернет находится под постоянным наблюдением, он монополизирован и дезинфицирован здравым смыслом, законом об авторских правах, контролем и конформизмом. Жизни в нем не больше, чем в новеньком многозальном кинотеатре 90‑х, который без конца показывал повторы первых «Звездных войн». Убил ли интернет сирийский снайпер, пакистанский дрон или турецкая граната со слезоточивыми газом? Может, он лежит в госпитале Порт-Саида с пулей в голове? Или совершил самоубийство, выпрыгнув из окна Центра информационного доминирования[12]? Но в его строении нет ни окон, ни стен. Интернет не умер. Он нежить, и он повсюду.

Игра «Жизнь» — это клеточный автомат, придуманный математиком Джоном Хортоном Конвеем в 1970 году. В «игре» нет игроков, то есть ее ход определяется заданным состоянием и не подразумевает никакого вмешательства. Некто взаимодействует с игрой, только когда выбирает заданную конфигурацию, а дальше лишь наблюдает за ее развитием.

Я компьютер, созданный «красной пылью»[13] в «Майнкрафт»

Если интернет перешел в офлайн, что это значит? Он пересек экран, размножил изображения, вышел из сетей и кабелей, чтобы стать одновременно инертным и неизбежным. Можно представить, что мы полностью отключили доступ в онлайн и пользовательскую активность. Мы можем отключиться, но это еще не значит, что мы сорвались с крючка. Интернет остается в офлайне как образ жизни, надзор, производство и организация — форма интенсивного вуайеризма вкупе с максимальной непрозрачностью. Представьте интернет вещей, которые бессмысленно лайкают друг друга, укрепляя правление немногих квазимонополий. Мир приватизированного знания, которое патрулируется и защищается рейтинговыми агентствами. Мир максимального контроля и ревностного конформизма, где умные автомобили отправляются за покупками в продуктовые магазины, пока все не уничтожит ракета Hellfire. Полиция звонит в дверь арестовать тебя за скачанное после «идентификации» через Ютуб или видеонаблюдение. Тебе угрожают тюрьмой за распространение информации, оплаченной из налогов? Или, может, умоляют тебя отключить Твиттер, чтобы остановить восстание? Пожми им руку и пригласи зайти. Ведь они — сегодняшний 4D-интернет.

Тотальный интернет — это не интерфейс, а среда. Более старые медиа, как и изображенные люди, структуры и объекты, интегрированы в сетевое тело. Пространство Сети — само по себе медиум, если так можно назвать его сегодняшнее беспорядочное посмертное состояние. Это форма жизни (и смерти), которая содержит, упраздняет и архивирует все предыдущие формы медиа. Вместе с таким «текучим» медиапространством изображения и звуки трансформируются в телах и носителях, собирая все больше глитчей и повреждений на своем пути. Кроме того, между экранами мигрируют не только формы, но и функции[14]. Вычисления и связь пронизывают материю и превращают ее в сырой материал для алгоритмических предсказаний или в потенциальные строительные блоки для альтернативных сетей. Как компьютер «красной пыли» в «Майнкрафте»[15] может использовать виртуальные минералы для вычислительных операций, так живые и мертвые материалы, все более задействованные в облачной производительности, медленно превращают мир в многоуровневую материнскую плату[16].

Это пространство однако — также сфера текучести, ливней на горизонте и изменчивых климатов. Это сломанный мир сложности, выдающий странный зацикленный фидбек. Явление, частично созданное людьми и частично ими управляемое, которому нет дела ни до чего, кроме движения, энергии, ритма и усложнения. Это древнее место ронинов, самураев без сюзерена — фрилансеров, метко названных людьми волн: поплавков в изменчивом мире изображений или стажеров в борделях даркнета. Мы думали, что это канализация, — но тогда как это цунами проползло в мою раковину? Почему этот алгоритм высушил рисовое поле? И сколько рабочих отчаянно карабкаются на пугающее облако, нависшее над горизонтом? Пытаясь свести концы с концами, они идут наощупь сквозь туман, который в любой момент может превратиться в иммерсивную художественную инсталляцию или демонстрацию, где распылен новейший слезоточивый газ.

Баннер протеста в Рио-де-Жанейро от 17 июня гласит: «Мы — социальная сеть!». Ссылка.

Баннер протеста в Рио-де-Жанейро от 17 июня гласит: «Мы — социальная сеть!». Ссылка.

Постпродакшен

Но если изображения начинают вытекать из экранов и захватывать субъективную и объективную материю, то главное и упущенное из виду последствие — в том, что реальность теперь в основном состоит из изображений; а если точнее, предметов, скоплений и процессов, ранее с очевидностью считавшихся изображениями. Это значит, что понимание реальности невозможно без понимания кино, фотографии, 3D-моделирования, анимации и других форм движущихся или застывших изображений. Мир нашпигован шрапнелью бывших изображений, а также изображений отредактированных, отфотошопленных, собранных из спама и мусора. Реальность сама по себе постпроизведена, написана по сценарию, где аффект становится афтер-эффектом. Мир и изображение не разделяет пропасть, во многих случаях они лишь версии друг друга[17]. Впрочем, они и не тождественны, а недостаточны, чрезмерны и не равны по отношению друг к другу. Разрыв между ними открывает дорогу спекуляциям и сильной тревоге.

В этих условиях производство превращается в постпроизводство, а это значит, что мир может быть не только понят, но и изменен его инструментами. Инструменты постпроизводства — редактирование, цветокоррекция, наложение фильтров, обрезание и т. д. — не ставят своей целью достижение репрезентации. Они стали средствами производства не только изображений, но и порожденного ими мира. Возможно, причина в том, что с цифровым разрастанием всевозможного изобразительного нам внезапно стало доступно слишком много мира. Карта не только стала равна миру, как в знаменитой притче Борхеса, но и сильно превзошла его[18]. Множество изображений покрывает поверхность Земли — как в аэрофотосъемке — странной стопкой слоев. Карта разлетается по все более фрагментированной территории и переплетается с ней — так, однажды «Гугл-карты» чуть не привели к военному конфликту[19].

Если Борхес утверждал, что карта может постепенно отмереть, то Бодрийяр, напротив, говорил, что сама реальность разрушается[20]. На самом деле они обе процветают и запутывают друг друга — на мобильных устройствах, чекпоинтах и между версиями правок. Карта и территория переплетаются, когда, касаясь сенсорных панелей, мы создаем тематические парки или архитектуру апартеида. Слои изображений вязнут подобно геологическим слоям, а отряды SWAT досматривают пользовательские корзины в Amazon. Дело в том, что никто не может с этим разобраться. Эту огромную и необъятную проблему нужно исправлять в реальном времени: фильтровать, сканировать, сортировать, отбирать — в огромное множество версий в Википедии, в многоуровневую, либидинальную, логистическую и искривленную географию.

Таким образом, производство изображений и люди, которые с ними работают, приобретают новую роль. Работники изобразительного взаимодействуют напрямую с миром, состоящим из изображений, и теперь им удается делать все намного быстрее, чем раньше. Но производство настолько смешалось с циркуляцией, что они стали неразличимы. Фабрика/студия/тумблер незаметно перетекают в онлайн-шоппинг, коллекции олигархов, брендинг недвижимости и системы надзора. Сегодня рабочее место может оказаться мошенническим алгоритмом, который управляет твоим жестким диском, глазами и мечтами. А завтра тебе придется плясать, пока не сойдешь с ума.

Сеть выливается в другое измерение, а производство изображений выходит далеко за границы специализации. Оно становится тотальным постпроизводством в эру всеобщего творчества. Сегодня практически каждый человек — художник. Мы питчим, фишим, спамим, лайкаем все подряд и менсплейним. Мы превратили обзоры, твиты и стримы в новую форму реляционной эстетики для одиночки, подпитываясь двухпроцессорной системой и фиксированной ценой на мобильный интернет. Сегодня циркуляция изображений — это выкачка пикселей на орбиту через стратегическое распространение дурацкого, неоплеменного и в основном американского контента. Невероятные объекты, знаменитые гифки с котиками и куча непросмотренных анонимных картинок размножаются и проносятся с помощью вайфая сквозь человеческие тела. Можно подумать, что из этого получается новая важная форма народного искусства, если, конечно, мы готовы полностью пересмотреть понятия и народа, и искусства. Новый способ рассказывать истории с использованием эмодзи и твитов с угрозами изнасилования одновременно создает и разрушает сообщества, непрочно объединенные дефицитом внимания.

Реклама Смитсоновского музея естественной истории в 2008 году нацелена на подростковую аудиторию. Дизайн: Холли Хартер.

Реклама Смитсоновского музея естественной истории в 2008 году нацелена на подростковую аудиторию. Дизайн: Холли Хартер.

Циркуляционизм

Но все это не так ново, как может показаться. То, что в советском авангарде называли производственничеством — требованием к искусству объединиться с производством и заводами, — сегодня можно заменить циркуляционизмом. Это не искусство производства изображений, а искусство его постпроизводства, запуска и ускорения. Это про отношения изображений с общественностью внутри социальных сетей, про рекламу и отчуждение, это про то, как бы повежливее быть бессмысленным.

Помните, как производственники Маяковский и Родченко делали рекламные плакаты для конфет в период НЭПа? Коммунистов, усердно сотрудничавших с товарным фетишизмом[21]? Важно, что переосмысленный циркуляционизм может быть замыканием существующих сетей, обманом и обходом корпоративной дружбы и технического обеспечения монополий. Он может стать искусством перекодирования и переписывания системы через обнажение государственной страсти к подглядыванию, тотальному подчинению и повсеместному надзору. Конечно, все может закончиться так же плохо, как было и с предшественником циркуляционизма, который присоединился к сталинскому культу продуктивности, ускорения и героического истощения. Давайте признаем, что историческое производственничество было абсолютно неэффективным и потерпело поражение перед неподъемным бюрократическим аппаратом надзора и общественных работ. Вполне возможно, что циркуляционизм не перестроит циркуляцию, а превратится в учреждение сетевого досуга, которое будет выглядеть как торговый центр, где на каждом шагу франшизы «Старбакса» под личным руководством Иосифа Сталина.

Сможет ли циркуляционизм изменить техническое и программное обеспечение реальности — ее аффекты, стимулы и процессы? Если производственничество оставило мало следа в диктатуре, подкрепленной культом труда, сможет ли циркуляционизм изменить состояние, в котором глазные яблоки, бессонница и просмотры стали фабрикой алгоритмов? Работают ли сейчас циркуляционистские стахановцы на фермах лайков, как в Бангладеше[22], или майнят виртуальное золото в китайских тюрьмах[23], создавая корпоративную культуру на цифровых конвейерах?

Открытый доступ

Но вот главное последствие перехода интернета в офлайн[24]. Если изображения могут распространяться и циркулировать, то почему этого не может делать и все остальное? Если данные перемещаются между экранами, то и материальные воплощения могли бы перемещаться между витринами и другими заграждениями. Если авторское право можно обходить и ставить под вопрос, то почему нельзя сделать это с частной собственностью? Почему можно выложить в Фейсбук фотку в JPEG с ресторанным блюдом, но не реальную еду? Почему бы не применить практику добросовестного использования[25] к пространствам, паркам и бассейнам[26]? Почему мы требуем свободный доступ только в JSTOR, а не в Массачусетский технологический институт или любую школу, больницу или университет, раз уж на то пошло? Почему облака данных не могут излиться штурмом супермаркета[27]? Почему бы не поместить в открытый доступ воду, энергетические ресурсы и шампанское Dom Pérignon?

Если у циркуляционизма есть будущее, то он должен перейти в мир офлайн-распространения — свободной и повсеместной раздачи ресурсов, музыки, земли и вдохновения. Почему бы нам не выйти медленно из этого неживого интернета и не построить рядом несколько других?

***

Этому тексту предшествовали два года работы и его обкатка на сотнях людей. Спасибо им всем, но особая благодарность — моим студентам, которым пришлось терпеть его в процессе написания. Некоторые части моего рассуждения сформировались на семинаре, организованном Янусом Хомом и Мартином Рейнольдсом, а также на событиях Андреа Филлипс и Даниэля Рурке, Майкла Коннора, Шумона Басара, Кристофера Кулендрана Томаса, Брэда Троемела, в ходе обмена мнениями с Джесси Дарлинг, Линдой Стюпарт, Карен Арчи и многими другими. Некоторые идеи были заимствованы из текстов Redhack, Джеймса Бридла, Бориса Гройса, Йорга Хейзера, Дэвида Джослита, Кристины Кэр, Metaheaven, Тревора Паглена, Брайана Куана Вуда и многих работ Лоры Пойтрас. Однако самый большой теоретический вклад в этот текст внесла попытка моего коллеги Леона Кахане украсть из магазина бутылку вина для нашего брейнсторминга.

Хито Штейерль — режиссер, теоретик, преподает новые медиа в Берлинском художественном университете, участвовала в Documenta 12, Шанхайской биеннале и Кинофестивале в Роттердаме.

Перевод Екатерина Тараненка и Яна Поспелова

Редактура перевода: Мария Королева


Примечания

1 По-видимому, именно это имели ввиду Мариса Олсон и потом Джин Макхью, когда несколько лет назад придумали термин постинтернет. Тогда у него еще была неопровержимая потребительская стоимость, сейчас же он имеет лишь все более приватизированную меновую стоимость.

2 См. Peter Weibel, “Medien als Maske: Videokratie” in Von der Bürokratie zur Telekratie. Rumänien im Fernsehen, ed. Keiko Sei (Berlin: Merve, 1990), 124–149, 134f.

3 Cătălin Gheorghe, “The Juridical Rewriting of History,” in Trial/Proces, ed. Cătălin Gheorghe (Iaşi: Universitatea de Arte “George Enescu” Iaşi, 2012), 2–4. See →.

4 Из прекрасного анонса Сеси Мосс и Тима Стира к выставке: «Объект, который существует в движении, охватывает разные точки, отношения или существования, но остается все тем же объектом. Как компьютерный файл, нелегальная копия, иконка или Капитал, он воспроизводится, путешествует и ускоряется, постоянно преодолевая разные носители, обеспечивающие его движение. Он каждый раз перестраивает себя, когда захватывает эти пространства и формы. Он не обладает автономным единичным существованием, но активируется только внутри Сети из узлов и каналов передвижения. Одновременно процесс распространения и независимое явление наподобие расширенного объекта, он бесконечно циркулирует, собирается и рассеивается. Остановить его — значит сломать весь процесс, инфраструктуру или цепочку, которая множит и воспроизводит его». См. →.

5 Отдельный случай более широкого политического явления, который называется перестройкой. Придуманный для обозначения политических ситуаций в Латинской Америке и затем примененный к ситуации в Восточной Европе после 1989 года, этот термин определяет телеологический процесс невозможного наверстывания «опоздавшими» странами демократии и свободной рыночной экономики. Перестройка подразумевает продолжительную трансформацию, которая в теории должна сделать любое место похожим на идеальное «я» усредненной западной нации. В результате целые регионы подвергались радикальному преобразованиям. На деле перестройка в основном означала повсеместную экспроприацию вместе с резким понижением средней продолжительности жизни. В перестройке яркое неолиберальное будущее сходило с экранов и выливалось в нехватку здравоохранения и банкротство физических лиц, в то время как западные банки и страховые компании не только приватизировали пенсии, но еще и вкладывали их в коллекции современного искусства. См. →.

6 Миграция изображений между разными носителями — не новость, этот процесс был очевиден в сфере искусства, начиная с каменного века. Но легкость, с которой многие изображения стали переходить в третье измерение, абсолютно не сравнима с временами, когда набросок нужно было выгравировать вручную в мраморе. В эпоху постпродакшена практически все создано одним или несколькими изображениями и любой икеевский стол скорее скопирован и вставлен, нежели спроектирован и сконструирован.

7 В отношении вещей и ландшафтов это прекрасно демонстрирует тамблер New Aesthetic (см. →), а также тамблер Women as Objects в отношении воплощения объектов как образов женских тел (см. →). На ту же тему есть подходящие работы Джесси Дарлинг и Дженнифер Чан.

8 Игра слов: reality — реальность, realty — недвижимость. — Прим. «Спектейт».

9 См. замечательный анализ Стивена Шавиро в тексте Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales,”Film-Philosophy 14.1 (2010): 1–102. Также см. книгу Post-Cinematic Affect (London: Zero Books, 2010).

10 Greg Allen, “The Enterprise School,” Greg.org, Sept. 13, 2013. См. →

11 Jalal Toufic, The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Catastrophe (2009). См. →.

12 Один первых центров обработки данных АНБ, созданный в 90‑е годы для слежки за интернетом. — Прим. «Спектейт».

13 Красная пыль — элемент в «Майнкрафт», который позволил игрокам создавать интерактивные вещи в игре: кнопки, рычаги и нажимные плиты. — Прим. «Спектейт».

14 The Cloud, the State, and the Stack: Metahaven in Conversation with Benjamin Bratton.” См. →.

15 Спасибо Джошу Кроув за то, что обратил мое внимание на этот факт.

16 The Cloud, the State, and the Stack.

17 Оливер Ларич. Версии, 2012. См. →.

18 Хорхе Луис Борхес. О строгой науке: «…Искусство Картографии достигло у них в Империи такого совершенства, что Карта одной-единственной Провинции занимала целый Город, а карта Империи — целую Провинцию. Со временем эти Несоразмерные Карты нашли неудовлетворительными, и Коллегия Картографов создала Карту Империи, которая была форматом в Империю и совпадала с ней до единой точки. Потомки, не столь преданные Изучению Картографии, сочли эту Пространную Карту бесполезной и кощунственно предали ее Жестокостям Солнца и Холодов. Теперь в Пустынях Запада еще встречаются обветшалые Развалины Карты, где находят приют Звери и Бродяги. Других следов Географических Наук в Империи нет. Суарес Миранда, «Путешествия осмотрительных мужей», т. IV, гл. XIV. Лерида, 1658».

19 L. Arlas, “Verbal spat between Costa Rica, Nicaragua continues,” Tico Times, Sept. 20, 2013. См. →. За упоминание этой книги благодарю Кевана Дженсона.

20 Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. М.: Рипол Классик, 2013.

21 Christina Kiaer, “‘Into Production!’: The Socialist Objects of Russian Constructivism,” Transversal (Sept. 2010). См. →. «Рекламные куплеты Маяковского, без иронии адресованные советским потребителям; например, в рекламе одного из моссельпромовских продуктов сказано: “Столовое масло! Внимание рабочих масс! Втрое дешевле коровьего, питательнее прочих масл. Нет нигде кроме — как в Моссельпроме”. Неудивительно, что конструктивистская реклама написана на большевистском языке, противостоящем нэповскому бизнесу, однако Реклам-Конструктор не так однозначен, как кажется. Их коммерческая графика часто выходит за пределы простого языка классовых различий и утилитарной необходимости и представляет теорию социалистического объекта. Вопреки утверждению Брика, что в этих работах они всего лишь ждут подходящего момента, я считаю, что в своей рекламе они стараются строго теоретически описать отношение между материальной культурой дореволюционного прошлого, нэповским настоящим и социалистическим новым бытом будущего. Они пытаются решить вопрос, вытекающий из теории Бориса Арватова: что произойдет после революции с индивидуальными фантазиями и желаниями, сформированными товарным фетишизмом при капитализме?»

22 Charles Arthur, “How low-paid workers at ‘click farms’ create appearance of online popularity,” The Guardian, Aug. 2, 2013. See →.

23 Harry Sanderson, “Human Resolution,” Mute, April 4, 2013. See →.

24 И это точно не застревание в скульптурах на основе данных, что выставляются в белых кубах.

25 Ограничения авторских прав для использования в целях прогресса науки и искусств. — Прим. «Спектейт»

26 «Испанские рабочие оккупировали имение герцога и превратили его в ферму», Libcom.org,Aug. 24, 2012. См. →. «Ранее на этой неделе в Андалусии сотни безработных фермеров прорвали ограждение вокруг имения герцога Сегорбе и заявили о праве владения им. Это последний в череде захватов ферм в регионе за этот месяц. Цель — построить коллективное сельское хозяйство, подобно другим оккупированным фермам, с тем, чтобы оживить регион, где уровень безработицы превышает 40%. Диего Канамеро, член профсоюза работников Андалусии, обратился к оккупантам со словами: “Мы собрались здесь, чтобы обвинить этот социальный класс в растрате земли”. Ухоженные сады, дом и бассейн пустуют, потому что герцог живет в Севилье, за 60 миль отсюда».

27 Thomas J. Michalak, “Mayor in Spain leads food raids for the people,” Workers.org, Aug. 25, 2012. См →. «Мэр испанского городка Мариналеда в южной провинции Андалусия Хуан Мануэль Санчес Гордильо нашел решение экономического кризиса в стране и сопутствующего ему голода: он организовал жителей, чтобы устроить набег на супермаркеты и достать необходимую для жизни еду». См →.


Spectate

FB — VK — TG

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем и вы хотите нас поддержать, оформите ежемесячный донат на Patreon. Даже 5$ каждый месяц — большой вклад.


Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки