Публикуем перевод первой части эссе Штефана Хайденрайха о постинтернете, налоговых махинациях и спекулятивном реализме.
Тексты был впервые опубликован в 71 номере журнала e‑flux.
Во фрипорте Женевы может храниться до миллиона произведений искусства. Недавно его инфраструктуру пришлось расширить
Нам известно множество странных культов, создававших произведения искусства не для просмотра — по крайней мере, не в нашем мире: живопись в египетских пирамидах; терракотовая армия, похороненная вместе с первым китайским императором; ритуальное искусство, необязательно погребальное; тотемы и фетиши; святилища, где произведения укрыты от посторонних глаз; триптихи, открывающиеся раз в год.
Однако можно с уверенностью сказать, что никогда столь великое множество работ не производилось, чтобы оставаться скрытым, заключенным в прозаический деревянный короб, подвешенным в вечном круге обмена — в месте, называемом фрипортом, то есть портом, свободным от таможенных платежей. Поскольку никому не позволено видеть искусство, оно свободно от аудитории и зрителей, это антитеатрон; слепая зона. Необходимо изучить конфликт между силами, создающими новые способы репрезентировать и быть видимыми, а также отношения, которые с той же скоростью делают эти силы невидимыми.
Что значит участвовать в подобном культе? Какие дискурсивные операции сопровождают производство и рыночное существование этих работ? Искусство, равно как и идеи, всегда реагировало на условия встречи — на то, каким образом его показывают, вписывают, воспринимают, покупают и продают, адаптируясь к тем или иным доминирующим способам репрезентации. Хито Штейерль первой признала важность «искусства дьюти-фри» и теоретизировала способ репрезентации, который я назвал «фрипортизмом». Штейерль отметила, как это безналоговое искусство конкретизирует и усложняет старую мечту о полном самоуправстве художника, автономии от гетерономных законов рынка, суда и государства.
«Не только элитистская башня из слоновой кости является условием возможности искусства; теперь это и принадлежащий диктатору фонд современного искусства, схема ухода от налогов олигарха или производителя оружия, трофей хедж-фонда, долговая нагрузка студента художественного института, утечка ценных данных, разный спам и продукт несметных часов неоплачиваемого «добровольного» труда. Все эти условия приводят к скоплению искусства в хранилищах фрипортов и его физическому уничтожению в зонах войн или ускоренной приватизации»[2].
Разумеется, существуют современные формы искусства и мысли, которые адаптировались к политической экономии подобного рода, и я рассмотрю их более детально ниже, затем перейду к искусству постинтернета и спекулятивному реализму как соответствующей им идеологии.
Рынок искусства занимает примерно 5% от рынка товаров роскоши, оцениваемого в триллионах долларов. Доля современного искусства — 13% из 5% или менее 1% всего рынка. Это лишь крошечная часть, связанная, однако, с наибольшими рисками.
Неслучайно понятие риска недавно полностью переоценили, если не революционизировали. Со времени изобретения формулы Блэка-Шоулза в 1973 году риск можно просчитать, освободить от базовых активов и оценить стоимостно. Эта возможность оценки риска была прорывом в технологических способах репрезентации, так как риск был переведен в режим ценности. Результатом стал взрыв рынка деривативов и их распространение в мировой экономике. Сегодня можно приобрести страховку практически от любого мыслимого стечения обстоятельств. Это сделало управление рисками ключевым фактором современного инвестирования, значительная часть которого объединяет рисковые активы в более крупные коллекции или ценные бумаги, диверсификацию опасностей и предположительно минимизацию рисков, что все вдруг пойдет не так.
Покупка художественной работы — всегда риск. Коллекция подразумевает разнообразие. Покупка работ современного художника особенно рискованна, но со времен Блэка-Шоулза мы можем представить риск — или думаем, что можем, — пока способны его оценить. Рисками современного искусства можно управлять, что и происходит. Современные спекуляции на искусстве и художниках все в меньшей степени основаны на индивидуальных суждениях и все в большей — на эталонных кейсах других коллекционеров. Это просто подобласть современной теории портфельного инвестирования с надлежащей оценкой риска и стратегиями диверсификации. Смысл и критика — просто-напросто устаревшие способы оценки риска, которые остались в другом времени.
Если риск — заявление о будущем, то возможность оценить риск — это технология демистификации предсказания. Она простирается в будущее, и ее натяжение затрагивает все виды товаров и активов, включая произведения искусства. Хотя деривативов на произведения искусства и не существует, оцениваются они таким же способом: каждая работа функционирует как производный актив от будущего производства. Художников оценивают по их предполагаемой волатильности (перемене стоимости. — Прим. «Спектейт»). Пока они молоды, их оценивают как лакомый колл-опцион с большим потенциалом, который они теряют с возрастом. Ожидание волатильности снижается, когда срок годности художника выходит.
Ни один инвестор не смотрит на собственную или вечную ценность актива — что бы это ни значило, — но вместо этого рассматривает вероятность изменения цены в будущем.
Сегодняшние коллекционеры знают, что быть богатым — значит иметь права на будущие платежи. Главное — ликвидность, и она оценивается не в акциях, а в потоках. В 2008 году жилищный кризис привел к фундаментальному сдвигу экономической политики, которая поставила активы в центр политической экономии. Произведения искусства могут быть активами, и их ценность растет или падает одновременно с ценностью других активов, таких, как дома или земля.
Когда доход падает, любой актив, образующий ренту — надел земли, дом, шоссе или другая инфраструктура — растет в цене по сравнению с активами, не участвующими в производстве. Смысл не в погоне за рентой, а в росте цены актива, производящего ренту по отношению к другим, исторически более ценным инвестициям. Когда доход приближается к нулю, эта оценка стремится к бесконечности, поскольку возврат инвестиций происходит все реже, ограниченный возврат становится сравнительно все более ценным, даже если возврат на актив ограничен[3].
После кризиса жилищной отрасли, когда процентные ставки приблизились к нулю, а недавно упали и ниже нуля, спрос на не производящие стоимость активы повышался, если они были безрисковые. Вот почему общий рост цен активов так сильно затронул произведения искусства. Хотя художественные произведения и не создают ренту, они являются подобием недвижимости, правом собственности на ограниченное множество чего угодно: работ Пикассо ровно столько, сколько есть. И это делает их безопасным финансовым хранилищем. Выставки, транспортировка, осмотр людьми — все это считается риском. Это затратно, бесполезно и к тому же потенциально опасно. Лучше держать искусство в деревянных гробах во фрипортах! И вот после кризиса секьюритизации фрипорты умножаются и растут. Искусство ценнее, когда невидимо, так стабилизируется его стоимость как таковая. Как сказала Хито Штейерль: «Фрипорты содержат множество противоречий: они — зона предельной скоротечности, а также зона узаконенного внезакония, поддерживаемого национальными государствами, которые пытаются максимально подражать странам-банкротам через избирательную утрату контроля»[4].
При фрипортизме устанавливается перманентное противоречие между произведением искусства как активом и его существованием в качестве произведения искусства. Как золото в швейцарских банках близ фрипорта Женевы, странные — и ограниченные — визуальные качества искусства делают его слишком значительным, чтобы оно могло быть увидено. Фрипортизм — это институциональное местонахождение постоянного прерывания ценностного процесса. Это попытка совладать с энергией, возникшей из бесконечного кризиса репрезентации, путем создания постоянного склада ликвидности, своего рода алхимического антимузея, банка искусства, который его захватывает и прячет, чтобы поддержать и стабилизировать существующий режим репрезентации в более широком смысле.
Недостаток прозрачности — это не дефект, а важная особенность рынка искусства. Здесь нет центрального клирингового дома (центра анализа и синтеза информации. — Прим. «Спектейт»). Никто не должен знать о сделках, кроме клиента и дилера. Цены остаются в тайне. Оценить «реальную» стоимость невозможно, потому что реальность является эффектом транзакции.
Наверное, именно это осознавал Ив Бувье, генеральный директор фрипорта Женевы — в отличие от российского коллекционера искусства Дмитрия Рыболовлева, которого он обсчитал примерно на миллиард долларов за несколько картин[5]. Реинвестируя эти деньги в свою империю фрипортов, он создавал институциональную архитектуру, которая задним числом подтвердила бы оправданность назначаемых им безумных цен, превратившихся позже в основной вклад, поддерживающий его банк искусства. Пикассо мог бы стоить гораздо меньше без системы фрипортов, чем он стоит в мире с международной сетью институций с полным сервисом, созданных для сохранения и бессрочного признания абсолютной ценности этих самых работ.
Искусство существует (сравнительно автономно) на границе режима репрезентации, что сближает рынок искусства с отмыванием денег: эта граница постоянно пересекается в обе стороны, а цифры с обеих сторон нельзя сравнить. Когда недавно я спросил активного на международном рынке дилера, какой процент «грязных» денег крутится в
Рынок искусства требует объектов длительного хранения, произведенных в больших количествах. И все же каждый из них должен быть уникален, чтобы гарантировать невозможность подделки или репродукции. Рыболовлев сказал Бувье, что ему нужно «движимое имущество», поэтому и купил искусство.
Ликвидность отражает силу бренда художника. Ей или ему нужно произвести определенное количество работ и в то же время следовать правилам безопасности — не перепроизводить. Работы художника-предтечи постинтернет-искусства Ансельма Рейле во многом выглядели похоже на многие недавние постинтернет-изделия и были также приспособлены к беспроблемной адаптации к современному рынку. Однако в 2013 году
Здесь нельзя не упомянуть появление «текучей» (игра слов. liquid переводится и как ликвидный, и как жидкий, текучий. — Прим. пер.) поверхности во многих ранних постинтернет-работах. Этот стиль вскоре стал настолько расхожим, что дать исчерпывающий список таких работ совершенно невозможно. Особенно запоминающимися были подтеки цвета у Тимура Си-Кина и жидкие поверхности и бутылочки воды Памелы Розенкранц, а также, конечно, Liquidity Inc Штейерль.
Обращение к ликвидности является примером метафорической апроприации технологии искусством, одной из четырех видов реакции, о которых я расскажу далее. Когда клады были из золота, искусство помещалось в золотые рамы. Сегодня, когда монополии золота на ликвидное богатство больше не существует, поверхность постинтернет-работ стала текучей.
Понятие «постинтернет» распространилось не потому, что было удачным. Наоборот, широкому резонансу способствовали его амбивалентность и открытость интерпретациям. Приставка «пост-» заимствована из таких понятий, как «постмодерн» или «постцифровое». Раньше она значила «после», но сейчас также включает смыслы «за пределами» и «производное от». Она подтверждает и отрицает одновременно, вызывая растерянность. Она говорит: «Мы принадлежим интернету, — одновременно понимая, что с интернетом покончено. Мы цифровые, но это не имеет значения, потому что сейчас все цифровые». «Пост-» также намекает на осознанность границы: постинтернет означает, что мы верим, будто конец события под названием «интернет» уже не за горами; так же, как постмодернизм в первую очередь служил консолидации модернизма во
Постинтернет стал последним эпизодом в длинной траектории художественных ответов на изменения в силах репрезентации и эволюции медиатехнологий. Мы можем охарактеризовать эти ответы одним из четырех способов: 1) уже упомянутая метафорическая апроприация; 2) «технологизм»; 3) проекты и практики, производные от технологий, или «деривативы»[6]; 4) проекты и практики, имеющие отношение к технологиям или «родственные»[7] им.
Термин «технологизм» можно отнести к работам, чей смысл практически исчерпывается принятием или отрицанием определенной технологии. В этом смысле существует как технофильские, так и технофобские примеры технологизма. Так, например, точку отсчета классического модернизма можно считать технофобским отрицанием новых технологий репрезентации, которые появились в XIX веке. Многие движения второй половины XX века, такие, как Флюксус, ленд-арт и концептуальное искусство, напротив, проложили путь возврату технофилии, вере в освободительную силу технологии как таковой.
Как предполагает название, медиаискусство было попыткой сформулировать технофильский модернизм, освобождая его от оков технофобии. Конечно, отказываясь от механического воспроизведения, фобия сделала модернистские работы чрезвычайно привлекательными в качестве вместилищ ценности. Несмотря на грозные пророчества критиков, СМИ сделали единичное, «аутентичное» выражение еще ценнее, чем прежде, поскольку эта ценность больше качественно не дифференцировалась. Высокий модернизм и
Тем не менее, медиаискусство умудрилось усесться на колени к неолиберальным правительствам 80‑х, налоговая политика которых взывала к большим субсидиям в технологические инновации. Появление медиаискусства позволило инвестициям в культуру канализироваться в сторону такой (более прибыльной) цели, медиаискусство было институционализировано вместе с медиаориентированными коммерческими дисциплинами в университетах и академиях.
Как и в случае медиаискусства, большинство поборников нет-арта попадают в категорию технофильствующих технологов; в
Это случилось потому, что художники нет-арта делали даже меньше уступок требованию активов. Участники рынка также не желали расширять устоявшееся понимание стоимости. Первая волна нет-арта шла исключительно в обход рынка и в основном была посвящена применению концептуальных практик в новой среде интернета. За редким исключением, ключевой характеристикой работ Jodi.org, Хита Бантинга и Оли Лялиной была нематериальность. У многих художников нет-арта, даже в большей степени, чем у медиахудожников, чья продукция приспосабливалась к институциональным карьерным возможностям, не было возможности заработать, и они впали в производственное отчаяние.
Это относится и к современным художникам, которые избегают материализации и работают только в вебе. К сожалению, разрушительная энергия, которой эти практики наделила, в числе многих, кураторка Татьяна Баззичелли, остается несколько герметичной и связанной лишь с самым близким кругом, не распространяясь на более широкие культурные явления[8].
Только в том, что мы знаем как
Практики, которые вышли из интернета, включают работы, основной мотив которых заключается в самой интернет-практике. Результатом могут быть товары и объекты, но практика поддерживается и без них. Во многих проектах ранних постинтернет-художников акт-показ рассматривался как слегка старомодный ритуал, благодаря чему фрипорты могли видеться как замена галереи. Один из самых знаменитых примеров — выставки и телепроекты LuckyPDF в Лондоне.
Оливера Ларика тоже можно рассматривать как апологета интернет-практик. Сайт vvork.com, сооснователем которого был Ларик, предоставлял работам похожее на шоурум пространство, где во главу угла ставились их визуальные качества. В рамках проекта «Сканы Линкольна 3D» Ларик создал цифровую платформу для дистрибуции бесплатных 3D-сканов скульптур из музея The Collection и галереи Usher в Линкольн, Великобритания. Оба проекта фокусировались на интернете и распространяли художественные практики за его пределы.
Но есть примеры и за пределами первой волны. Разочарованный тем, что он воспринимал как прогибание перед силами рынка, куратор Бен Викерс основал проект UnMonastery для поддержки концептуальных практик в интернете. В опроснике каталога выставки «Искусство постинтернета, ИНФОРМАЦИЯ/ДАННЫЕ» 2014 года он отметил:
«Я определил бы “постинтернет” как затерянный дорожный указатель к не существующему сегодня сообществу, которое распалось
К сожалению, возможность превратить веб-практики в концептуальную критику рынка искусства так и не была полностью распознана. Малые шаги в эту сторону ограничились имитацией цифровой коммерции, напрочь лишенной концептуальной оригинальности. Ярким примером может послужить цифровой магазин коллектива DIS Magazine с товарами от художников вроде футболок с принтами для обычных покупателей[10]. Это было печальным эхом ранней технофилии нет-арта, лишившейся малейшего намека на утопическое желание. Иногда сигара — это просто сигара, как говорил Фрейд, а иногда ритейл — это просто ритейл.
Основу «родственных» вебу практик составляют привычные материальные работы, которые, тем не менее, не могли бы существовать или иметь значение без сетевой активности.
Наиболее показательный пример подобных практик — работы Кати Новичковой: изображения, взятые в интернете, которые она превращает в скульптуры. Произведение искусства здесь всего лишь переходная стадия для изображений, которые затем снова соскользнут в цифровой поток.
Многие постинтернет-художники применяли эту двойную стратегию, близко связывая веб-ресурсы с материальным производством. На выходе работы имеют двойное существование — как материальные объекты и как информация. Объект размещен в галерее — или, если на то пошло, в деревянном ящике для транспортировки, — в то время как изображения хранятся в социальных сетях и сайтах вроде vvork.com или Contemporary Art Daily. Гораздо больше людей видит изображения работ, а не сами объекты.
С одной стороны, так было уже в
Как мы видели в случае с «текучестью», метафорическая апроприация означает, что привычные работы производятся вне зависимости от новых технологических практик — таких, как интернет и секьюритизация, — однако претендуют на некоторую связь с ними.
Что касается «постинтернета», эта четвертая категория — практики, родственные вебу — включает все работы, метафорически связанные с интернетом — либо включенные в
Эта четвертая категория стала наиболее успешной, и, как результат, самой привлекательной и популярной среди художников. И неудивительно. Художники, освобожденные от концептуальных забот, могли спокойно направляться туда, где их ожидал воображаемый рынок.
Наиболее явно такую позицию артикулируют работы, скажем, Саймона Дэнни, который открыто продвигает стратегии разработки продукта, почерпнутые в культуре стартапа. Его идея выставки как опыта пользователя стала наиболее заметной в работах для конференции DLD 2012 года, которая, в свою очередь, ускорила адаптацию постинтернета к требованиям рынка[12].
Поворот искусства постинтернета — от раннего приоритета «деривативов» к более поздней продукции, в основном сформированной из материальных и метафорических апроприаций — пример и отражение рыночных императивов, влияющих на художественное производство. Менее чем за пять лет художественное движение, возникшее из сети и взаимного признания в социальных сетях, превратилось в брендированную производственную машину, поставляющую ликвидность для спекуляции. Тот факт, что фрипорты еще не хранят большого количества постинтернет-работ, значения не имеет. Имеет значение спекулятивный подход, который заставляет венчурных коллекционеров инвестировать в эти активы. Чтобы претендовать на ценность в будущем, работы должны располагаться в невыставочных пространствах фрипортов. Чем лучше объекты приспособлены к циркуляции в потоке изображений в соцсетях, тем лучше они адаптируются к требованиям фрипортизма. Вторичный слой существования в онлайне позволяет «реальным» объектам отсутствовать, находясь в деревянных гробах.
Во второй части эссе я покажу, как спекулятивный реализм стал идеологическим партнером этого способа репрезентации.
Перевод: Мария Королева
Редактура: Лера Конончук
1 Подробнее см.: https://www.lefreeport.lu/facilities/
2 https://www.e‑flux.com/journal/63/60894/duty-free-art/
3 Доход понимается как сумма процентов и дивидендов, которые инвестиция, возможно, принесет в будущем, не включая прибавку капитала, которая сама частично зависит от дохода. Например, рисковая инвестиция с высоким доходом может быть менее предпочтительна, чем низкорисковая инвестиция с малым доходом. Высокодоходных инвестиций любого вида становится все меньше, и безопасность фиксированного дохода ценится все больше.
4 Эйлин Кинселла: «Гагосян сказал, действия короля фрипортов Ива Бувье ведут к ужасному конфликту интересов». Новости artnet от 24 сентября, 2015.
5 Сноска утеряна e‑flux.
6 игра слов: derived — «производный от». — Прим. «Спектейт»
7 related — имеющий отношение, relative — родственник. (Прим. «Спектейт»).
8 Татьяна Баззичелли. Сбои в сетях: переоценивая оппозиции в искусстве, хактивизме и бизнесе социального нетворкинга. Networked Disruption: Rethinking Oppositions in Art, Hacktivism and the Business of Social Networking. Aarhus, Denmark: Digital Aesthetics Research Center Press, 2013.
9 «Как вы определяете постинтернет? Как эта терминология относится к художественным практикам?» в Art Post-Internet: INFORMATION/DATA под ред. Карен Арчи и Робина Пэкхема (Beijing: Ullens Center for Contemporary Art, 2014), 98. Опубликовано к выставке под тем же названием, показанной в Центре современного искусства Ullens, Пекин, с 1 марта по 11 мая 2014.
10 См. по ссылке https://disown.dismagazine.com/
11 Майкл Санчес. 2011. Artforum, лето 2013.
12 Тимо Фелдхаус. Душа Саймона Денни. Spike, 29 июля 2015.
Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем и вы хотите нас поддержать, оформите ежемесячный донат на Patreon. Даже 5$ каждый месяц — большой вклад.
Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here