Первый вариант текста опубликован в "Критических лакунах".

Синяя блузка — главное наследие фильма "Дьявол носит Прада". С ней связана сцена, которую порой упоминают, чтобы доказать, что мир устроен так, как это было задумано несколькими гениями, и от этого никуда не деться. Можно надеть случайную синюю кофту из Зары, думая, что так ты утверждаешь свою независимость от великих кутюрье, но знающие люди легко укажут, что это особо-синяя кофта, придуманная пару лет назад Томом Фордом. В фильме монолог с таким содержанием переворачивает отношение Андреи, главной героини, к моде, своей работе и миру. На первый взгляд, она просто принимает идею, что деяния нескольких великих людей определяют, как живёт весь остальной мир, и с этого момента стремится попасть в этот пантеон. Если бы нам запомнилась только эта сцена, то нам сложно было бы что-то противопоставить этим идеям. Но в самом фильме предлагается альтернативный взгляд и другой контекст для поднятых в ней вопросов. Обратив внимание на них, мы найдём в "Дьявол носит Прада" способ смотреть на собственный труд, представляя себе его ценность для себя и других. 

Андреа (Энн Хэтуэй) выпустилась из университета и ищет журналистскую работу. Пока её никуда не берут, она устраивается ассистенкой главной редакторки в модный журнал. Журналом заведует Миранда (Мэрил Стрип), невыносимая для всех окружающих, а особенно жестокая со своими ассистентками. Хотя это один из главных журналов в индустрии, Андреа не рассматривает всерьёз возможность строить карьеру в нём или в модной индустрии и надеется по возможным благодаря этой работе связям устроиться в более подходящее издание.

Уже здесь затрагивается первая тема связанная с трудом: неадаптированность рынка труда к молодым рабочим. Мало кому удаётся сразу устроиться на работу, которая им будет интересна, даже, как это было в случае Андреи, при наличии соответствующих образования и опыта. Можно предположить, что в издании, куда хотела бы устроиться наша героиня, работает контр-Андреа, которой неинтересно заниматься всеми этими расследованиями, но которая с радостью работала на месте Андреи. Рабочие редакции об этом неоднократно говорят: "ты недовольна работой на месте, за которое миллионы девушек решились бы на убийство". Героине Хэтуэй действительно повезло, ведь многим молодым журналист: кам приходится и вовсе уйти из профессии. С другой стороны, неудовлетворённость полученной позицией приводит к тому, что наша героиня, даже найдя работу, находится в постоянном поиске работы.

Гёрлбосс с её первого рабочего места, Миранда, обходится со своими подчинёнными хуже, чем бессердечная помещица со своими крепостными, но Энди достаётся больше, потому что она не принимает правила игры, установленные в модной индустрии. С первого её появления в офисе редакции все сотрудни: цы журнала говорят о том, как плохо одевается новая помощница. Андреа продолжает игнорировать их выпады до самой проповеди о синей кофте. 

Здесь появляется традиционная марксистская тема, связанная с трудом и ценностью, и  разворачивается целая борьба разных вариантов критики товарного фетишизма. Товарный фетишизм — это подход к оценке мира, исходящий из репрезентаций, игнорирующий тем самым ту или иную часть непосредственной истории вещей. Товарный фетишизм заключается в том, что мы оцениваем стоимость товаров, исходя из их цены, хотя последняя сама не является адекватным выражением стоимости, а лишь скрывает, какие общественные затраты были необходимы для производства того или иного продукта. В "Дьявол носит Прада" спор о фетишизме начинает  Андреа, говоря своим поведением, что брендовые вещи — это просто вещи, которые не нужно ценить выше просто за этикетку. Дело вещи — быть удобной. Охота за брендами, их превознесение — ошибка, забывающая про назначение одежды.

Этот конфликт остаётся вялотекущим до того момента, когда от Андреи требуют суждения по поводу ремней. Она затрудняется ответить и признаётся, что не видит разницы между предложенными вариантами. Тогда Миранда решает ответить на имплицитную критику, и разражается тирадой о том, как вообще именно эта одежда оказалась на героине. Её речь о блузке представляет собой вариацию на тему "отсутствие обозначения всегда оборачивается обозначением отсутствия". Но Миранда артикулирует больше, чем простое "говоря, что ты вне моды, ты тем самым всё равно делаешь модное высказывание". Миранда также указывает на труд, который вкладывается в каждое изделие: "Эту кофту выбрали за тебя люди в этой комнате". Она не просто оправдывает своё пристальное внимание к деталям, она проявляет легко забываемый факт, что на каждую вещь уходит труд от её дизайна и проектирования до непосредственного её производства.

Нее ограничиваясь материалом фильма, мы можем с лёгкостью добавить ответы на возражения Миранды. В третьем порядке критика товарного фетишизма заключалась бы не во включении истории отдельной вещи, а в историзации всей модной индустрии. Действия  и решения нескольких людей сами по себе ещё недостаточны. Для того, чтобы они возымели эффект, необходимо, чтобы многие другие решили — или были принуждены — им следовать. На любом этапе последовательность этого исполнения может прерваться, вне зависимости от гениальности или могущества гениев. В конце концов, брендовую одежду могут позволить себе очень мало людей. И если дизайнеры масс-маркета чаще всего и копируют решения брендов, то всё ещё сохраняются масштабные производства, где творческие решения о том, как будут выглядеть пальто и штаны, принимаются без оглядки на модные дома (с кого из великих дизайнеров скопированы футболки Пивозавр?). Кроме того, если бы не были налажены сети производства и поставки, то сами дизайнеры смогли бы шить одужду только для нескольких человек. Без работы всех, задействованных в этих сетях, одеть весь мир будет невозможно. И наконец стоит помнить, что модная индустрия существует не так давно.  Во всей истории человечества великие кутюрье появились не раньше двухсот лет назад. Долгое время одежда производилась внутри домохояйств, а эпоха её массового производства наступила только в двадцатом веке, когда эти домохозяйства и были уничтожены.

Тирада Миранды, в которой она призывает свою работницу стать компетентнее и серьёзнее относиться к своему труду и труду своих коллег, считывается более  резко: она принимается за оправдание иерархий в вынесении суждения (я всё ещё думаю, что она сказала бы о Пивозавре). Действительно, в фильме не раз говорят о значении мнения Миранды. Именно оно определяет успех коллекции или кутюрье. Всё это налицо, но такая интерпретация была бы верна, только если бы мы опирались на вырезанную из всего остального фильма Сцену о Синей Блузке. Тогда пришлось бы оспаривать представление об огромном влиянии нескольких великих людей и незначимости большинства в отрыве от фильма. Но "Дьявол носит Прада" заключены предлагает и альтернативный взгляд на положение.

Мир Энди переворачивается: она принимает критику со стороны начальницы и начинает одеваться так, как требует того её окружение. К этому привело, тем не менее, не признание власти и величия брендов и модных журналов. Речь Миранды привела к валоризации для Андреи труда в редакции. До этого она работала в журнале только из-за того, что у неё не было выбора. Она оставалась там ради денег и возможности встретить кого-то, кто поможет устроиться в другой журнал. Теперь же Андреа начинает ценить свой труд. Работа перестаёт восприниматься как что-то внешнее, а признание ценности труда становится для неё условием обретения квалификации (пока она не ценила свой труд, она хуже с ним справлялась, не видела разницы между двумя вещами). Благодаря этому она начинает продвигаться по карьерной лестнице. Но именно установка на ценный труд и становится причиной, по которой в конце фильма Энди уйдёт из редакции.

Героиня перестаёт чувствовать себя чужой в редакции, и с этого момента на первый план выходят вопросы, связанные с чрезмерной идентификацией с рабочим местом и компанией. Персонажам постоянно приходится выбирать между тем, что будет выгодно для их карьеры, и личной жизнью и дружескими отношениями. Все работни: цы редакции, о которых мы узнаём из фильма, сталкиваются подобными проблемами. Первая ассистентка Миранды Эмили, стоящая в корпоративной иерархии на ступень выше Энди, живёт ради работы и приносит в жертву редакции своё здоровье. Но и её усилий в какой-то момент становится недостаточно, и Миранда предпочитает ей Андрею, перепоручая главной героине её обязанности и понемногу передавая ей соответсвующие привилегии. 

То же происходит и с Найджелом, модельером, проработавшем в редакции восемнадцать лет. В одном из модных домов открывается позиция руководителя, и решение о назначении принимает Миранда. Найджел давно мечтает о подобной работе, и эта позиция была уже обещена ему начальницей. Миранда же назначает вместо него дизайнершу, которую могли поставить вместо неё самой во главе её журнала. Истории Эмили и Найджелла показывают, что журнал ожидает преданность и полную отдачу, но они никак их не вознаграждает. В фильме настойчиво указывается, что гиперидентификация с рабочим местом — ошибочная стратегия.

Проблемы личной жизни Миранды и Энди немного другого рода: карьера разрушает не дружеские отношения, а романтические. У Андреи появляются проблемы с парнем из-за того, что она уходит с головой в работу. Миранда же, как кажется, долгое время справляется с этими проблемами лучше: у неё есть муж и дети. Как и от других членов редакции, работа требует от неё полного погружения. Но ей удаётся отделить работу от дома, несмотря на сложности.

Окончательное решение о содержании выпусков Миранда принимает уже у себя дома. Для этого необходимо, чтобы предварительную версию выпуска (её называют книгой) принесли туда из офиса. Эта передача высоко ритуализирована, потому как предполагает пересечение проведённой между работой и личной жизнью границы. Она происходит в одно и то же время по одному и тому же протоколу. Книгу приносит всегда Эмили и кладёт на одно и то же место, не разговаривая ни с кем. Однажды передачу книги перепоручают Энди, и она нарушает протокол, заговорив с детьми и пройдя во внутреннее пространство. Там она видит ссору своей начальницы и мужа. Но за её нарушением не следует неминуемое наказание. Пройдя проверку, выполнив почти невозможное требование, Андреа остаётся в редакции и даже формирует личную связь с Мирандой. 

В конце фильма Андреа пытается узнать, почему Миранда не отдала обещанное место Найдежелу. Миранда отвечает, что это был необходимый выбор для её карьеры. Более того, она считает, что и сама Энди поступает точно так же, но в отношении Эмили, понемногу вытесняя её. Это предположение пугает Энди, и она решает тут же уйти со своей работы. Хотя Миранда в этом случае скорее перекладывает ответственность за свои поступки на Энди (решения о передаче рабочих задач принимала именно Миранда), в определённой степени она оказывается права в своей оценке. Хотя Андреа не пыталась идти по головам на своей работе, она всё же заняла эту позицию преимущественно ради формирования связей, которые можно будет использовать ради журналистской карьеры. 

В итоге Андреа устраивается на работу в желанное издание. Она даже получает заочную рекомендацию от бывшей начальницы. В последней сцене фильма Энди видит, как Миранда садится в машину и машет ей рукой. Миранда делает вид, что не замечает её и садится в машину. Уже внутри она позволяет себе рассмеяться. В этой улыбке заключается не просто указание на её подавляемую симпатию к героине фильма, но и её позиция в вопросе труда. Она не просто абстрактно одобряет личность Андреи — Миранда одобряет её выбор и принимает её решение заниматься тем трудом, в котором она видит более высокую ценность для себя и общества. 

Вопросы труда, очевидно, оказываются ключевыми для "Дьявол носит Прада". Фильм артикулирует некоторые проблемы, которые необходимо в дальнейшем систематизировать и ранжировать для создания более полной трудовой теории стоимости.  Более того, фильм не возможно понять, не приняв во внимание некоторую зародышевую форму этой теории. Именно соотношение между вовлеченностью в выполняемую работу и способностью от неё дистанцироваться формируют каркас "Дьявол носит Прада".

Выше всего в фильме ценится не тот факт, что некоторые люди имеют возможность навязывать свою волю значимой части мира, а тот труд, который ценится трудящимися, но не поглащает их. Во фразе "эту кофту выбрали за тебя люди в этой комнате" акцент стоит не на том, как высоко возносится редакция журнала над всем остальным миром, а то, что здесь объединены люди, ценящие свой труд.