18 сентября в Мультимедиа Арт Музее открылась выставка Розмари Трокель, организованная совместно со штутгартским Институтом связей с зарубежными странами (ifa) и Гёте-Институтом. Немецкая художница заявила о себе на весь мир в 1980-х годах, став ведущим феминистским голосом послевоенного поколения. Её недавние работы ускользают от четкой классификации — продолжая реагировать на проблемы современности, Трокель почти не привязывается к конкретным формам и материалам. Представленные на выставке произведения охватывают период с конца 1970-х по начало 2000-х годов. Галина Кукенко написала для сигмы о художественных проблемах и контекстах, которые помогут лучше понять искусство Розмари Трокель.

Текст подготовлен в партнерстве с Гёте-Институтом.

Подражание

Розмари Трокель (род. 1952) принадлежит к поколению послевоенных немецких художников. Несмотря на стилистическое разнообразие, многих из них объединял интерес к примитивизму — с его помощью художники надеялись проработать историческую травму бывшего нацистского государства. Искалеченные «Герои» Георга Базелица были прямыми потомками заклейменного нацистской пропагандой «дегенеративного» искусства 1930-х годов — их порушенные образы отказывали зрителям 1960-х годов в праве на забвение ужасов войны на стороне гитлеровской Германии.

Незамысловатые сюжеты и непропорциональные фигуры в ранних рисунках Трокель были близки по духу движению «Новых диких» (“Neue Wilde”). Тем не менее, её не удовлетворяли попытки Георга Базелица и других «новых диких» преодолеть универсализм преобладавшей в то время абстракции и вернуться к фигуративности через нео-экспрессионистские жесты — разбрызгивание краски, рисование грязью, процарапывание холста. Трокель искала другие, менее героические способы работать с телом и идентичностью. Так появились сотни рисунков, в основном портретов, выполненных карандашом, ручкой, или акварелью, — наивных, отчасти эскизных, почти что психотерапевтических.

В серии «Надежда» 1984 года, не прибегая к примитивистской деформации и другим сильным эффектам, художница открывает зрителям аффективное выражение в лицах обезьян. «Надежда», как и множество других «обезьянних» работ художницы, возвращает нас к формуле Раннего Возрождения: «Искусство — обезьяна природы». Обезьяны-ваятели и обезьяны-рисовальщики в ренессансных картинах замещали автопортреты художников, связывая способность обезьян подражать людям со стремлением самих художников подражать природе. Не противореча господствовавшим в то время представлениями о слабости искусства перед природой, такая самоирония позволяла отстоять собственную силу создаваемых ими художественных образов.

Подражающая обезьяна предъявляет нам нечто, что мы привыкли считать человеческим, превращая его в насмешку. Подобно этому, подражание как стратегия слабых в искусстве Трокель оборачивается критической силой. К примеру, её серия работ с чёрными кругами на белом фоне неотличима издалека от монохромных произведений художников-минималистов. Однако вблизи всё встает с ног на голову: вместо упрощенных и предельно очищенных от смысла минималистских форм Трокель предъявляет зрителям кухонную плиту. Иными словами, вместо стремления минималистов обнаружить универсальную полноту телесного опыта, мы получаем частность и мнимую незначительность двух конфорок. Присущий работе юмор приглашает поближе присмотреться к работам минималистов и поставить под вопрос их претензию на самотождественность и объективность. Свои подражания Трокель также направляла против Зигмара Польке (“Freude”, 1998), Казимира Малевича (“Cogito ergo sum”, 1988) и других художников.

Шерсть

Хотя графика занимает важно место в искусстве Розмари Трокель, куда большую известность ей принесли «картины», связанные из шерсти. Интерес Трокель к переосмыслению художественного потенциала вязания берёт начало в Школе прикладного искусства в Кёльне, где она училась с 1974 по 1978 год. Шерсть и нитки — это материалы «женского» рукоделия, приземленного быта. Создавая сплошные шерстяные полотна, отсылающие к эстетике минимализма, художница проблематизирует различие между декоративной поделкой и «настоящим» произведением искусства, для которого якобы нужны краски и холст.

Вязание, наравне с такими феноменами DIY культуры, как производство зинов, является важной частью феминистских практик, направленных на преодоление представлений о вторичности «женского» творчества и ручного труда. Однако Трокель вовсе не вяжет свои «картины» вручную. Передавая конечное изготовление вязальной машине, она создаёт сложное переплетение иерархий различных материалов, сюжетов и способов производства. Краски или шерсть, безыскусный орнамент или сплошной цвет, женские руки или спицы машины — весь вопрос в том, что для нас наделяет произведение совершенством.

Помимо «картин» Трокель создает свитера, ковры и другие функциональные предметы. Так, в 1986 году она разработала дизайн десяти балаклав с геометрическими узорами и узнаваемыми символами, вроде свастики или кролика Playboy. С одной стороны, серия машинно произведенных китчевых балаклав без прорезей для рта стала реакцией на террористические акты леворадикальной группы Баадера—Майнхоф. С другой стороны, снабдив каждое изделие заметным ярлыком с номером, подписью и датой производства, Трокель вслед за Марселем Дюшаном провозгласила триумф концептуального авторства над функциональным предметом.

Журнал “Eau de Cologne”

Присущее искусству Розмари Трокель разнообразие тем и техник, а также иронизирование над мифами о женственности, сблизило её с другими художницами, использующими постмодернистские стратегии. Начало их активной деятельности пришлось на 1980-е годы, когда политические консерваторы призывали вернуться к «традиционным» семейным ценностям, а в США и Европе бушевала эпидемия СПИДа. Распространение постмодернистского подхода связывают не только с ощущением глубоких противоречий, сопровождавших глобальные перемены в обществе, но и с небывалым засильем визуальных образов. В погоне за зрелищем люди проделали быстрый путь от клипов на MTV и видеоигр до трансляции войны в Персидском заливе. Идея того, что весь мир теперь состоит из изображений, правдивость которых оказывается под вопросом, и легла в основу критических стратегий художниц-постмодернисток.

Синди Шерман в серии “Untitled Film Stills” имитировала образы беззащитных красавиц, создавая кадры из несуществующих черно-белых фильмов. Барбара Крюгер размещала поверх готовых изображений надписи-декларации, заимствуя визуальный язык рекламного плаката. В 1985–1989 годах Шерман и Крюгер объединились с Дженни Хольцер, Луизой Лоулер и Розмари Трокель для работы над журналом “Eau de Cologne”. Главной редакторкой журнала стала кёльнская галеристка Моника Спрут, видевшая его задачей распространение искусства современных немецких и американских художниц, а также публикацию текстов женщин-теоретиков. Именно в её галерее “Sprüth Magers” в 1983 году прошла первая персональная выставка Трокель, а уже через пять лет работы художницы показали в Нью-Йоркском MoMA.

Животное

Повторяющиеся образы в искусстве Трокель — это обезьяна, собака и странное животное. Фрагментарное или антропоморфное, оно размывает предоставления о целостности тела и предустановленной границе между животными или людьми. Животное волнует Трокель как фигура, исключенная из общего мира, — якобы низшее существо по отношению к мыслящему человеку. Неслучайно в 1993 году Трокель издала книгу, название которой «Каждое животное — художница» вступало в ироничную полемику с высказыванием Йозефа Бойса: «Каждый человек — художник». Если Бойс настаивал на расширительном понимании искусства как включающем в себя всю область человеческой чувственности, то Трокель указала на узость его формулировки (используя “künstlerin” в женском роде вместо бойсовского “künstler" — художник) и вместе с тем на маргинальность чувственности женщин и животных для мира искусства.

Трокель размышляет о животных не только в качестве метафоры — её не меньше заботит судьба реальных животных. На международной выставке современного искусства «documenta X» Трокель вместе с немецкой художницей Карстен Хёллер представили «Дом для свиней и людей». Зрителям предлагалось смотреть на свиней, причем разделявшее их стекло было односторонним — свиньи людей не видели. Они свободно перемещались между двором и бетонным домом, оставляя посетителей павильона один на один с возможными интерпретациями дистанции, которую создали художницы: что разделяет людей и животных? стены скотобоен? нехватка общего языка? или, быть может, нежелание человека отказаться от позиции всезнающего наблюдателя? В том же году Трокель и Хёллер опубликовали текст, который представлял собой поток вопросов об отношениях людей с животными и людей с людьми: «Почему получается так, что во всем мире мужчины убивают больше, чем женщины? Что если бы нам самим пришлось убивать животных, которых мы хотим съесть, не имея возможности переложить эту неприятность на других?».

Машина

Трокель не раз обращалась к дизайну и машинному способу производства, проблематизируя статус произведения искусства. Помимо уже упомянутых вязанных предметов — свитеров, балаклав и картин — к таким произведениям относится и серия обложек для книг. Своеобразная форма черновика, с которой Трокель работает начиная с 1970-х годов реализует потребность художницы в том, чтобы расправиться с удовольствием от беспечного любования шедеврами и гениями, из которых складывается мейнстримная история искусства.

В 1990 году Трокель соорудила «Машину для рисования», напоминающую ткацкий или печатный станок. Ее внушительные размеры и обстоятельный внешний вид были чрезмерно велики для машины, функциональность которой сводится к производству линий на бумаге. К металлическому каркасу машины были привязаны кисти из волос современных художников, в том числе Синди Шерман, Вито Аккончи и Георга Базелица. Соответственно, кисти различались по цвету и структуре, и, обмакнутые в черную тушь, могли оставить разные следы на белой бумаге. По восемь кистей в семь рядов — всего 7 панелей и 56 мазков. Мазок, который принято считать выражением индивидуальной художественной экспрессии, предстал продуктом механической работы машины.

Любопытно, что среди художниц, пожертвовавших свои волосы, были такие, как Синди Шерман — отказавшаяся от живописи и рисования еще во время учебы в колледже и целиком посвятившая себя фотографии. Поникшие кисти-волосы в «Машине для рисования» выглядят жалко — и предприятие Трокель по производству линий обнаруживает свой насильственный, уравнительный характер. Она заставляет зрителей задуматься о том, чего мы добиваемся, пытаясь проникнуть в сущность творческой индивидуальности. И сможем ли мы, при этом, когда-нибудь отличить одну линию от другой?