4 августа в ММОМА прошел показ фильма «Безмолвная мгла», после которого состоялась дискуссия с участием режиссера Чжана Мяояня, теоретика современной культуры Дмитрия Голынко-Вольфсона и куратора программы Кирилла Адибекова. Беседа о «театре жестокости» Антонена Арто, провинциальной китайской Венеции, постгуманистическом повороте и тотальном насилии прошла в рамках публичной программы выставки фонда V-A-C и ММОМА «Генеральная репетиция». Этот проект использует приемы театра и включает в себя трехактную композицию с концертами, кинопоказами, перфомансами и лекциями.

Кирилл Адибеков: Хотя вы уже и не живете в Китае, расскажите, каково быть режиссером и снимать там?

Чжан Мяоянь: Я думаю, что когда создаешь что-то, в приоритетах всегда находится культурная идентичность. При создании картины мне необходимо использовать традиционно китайские вещи: хореографию, черные и белые элементы. Причем для меня это важно определить перед началом съемок. Моя следующая история, например, будет основана на реальных событиях произошедших на мексиканско-американской границе.

КА: Здесь напрашивается другой вопрос. В какой-то момент вы покинули Китай и переехали в США. Когда это произошло, при каких обстоятельствах и почему?

ЧМ: После трагедии в Китае в 1990 году [вероятно, режиссер имеет в виду события, произошедшие на площади Тяньаньмэнь в 1989 году — прим. ред.] у меня появилась возможность учиться за границей — в Беркли. Тогда же я смог посмотреть множество зарубежных фильмов, которые подарили мне много вдохновения. Я думаю, что кино здорово расширяет границы.

КА: То есть кино вы стали заниматься после переезда. Именно он стал решающим фактором?

ЧМ: Да, также на меня повлияли зарубежные фильмы. Особенно мне нравились русские фильмы: «Я — Куба» Калатозова, «Мать и сын» Сокурова, фильмы Тарковского. Мне кажется, что после освобождения советскими войсками Китая в 1949 года все китайское общество, искусство и промышленность находились под большим влиянием СССР.

КА: Это влияние заметно и в вашем фильме. Прежде чем говорить о его оптике, я бы хотел подключить к нашей беседе поэта, исследователя и художника Дмитрия Голынко-Вольфсона.

Дмитрий Голынко-Вольфсон: Этот фильм Мяояня для меня стал первым, хотя в 2011-м году моя коллега Анжелика Артюх пригласила режиссера на Петербургский кинофорум с фильмом «Черная кровь». Тогда в журнале «Искусство кино» вышел текст, в котором Артюх скрупулезно и аналитично просчитывает визуальные стратегии и оптические приемы, которые применил Мяоянь, и удачно сопоставляет эту медитативную, но визуально очень емкую стилистическую манеру Мяояня с театром жестокости Антонена Арто. Этот театр предполагает, что тело актера должно быть гипертрофировано и подвергнуто насилию. Театр Арто строится на действии, которое является прямой документацией бесконечного насилия под воздействием различных репрессирующих государственных, социальных и прочих аппаратов. Современный человек подвергается этому вне зависимости от его месторасположения, и градус насилия может быть разным.

В проекте Арто присутствует достаточно значимый термин для последующей постмодернистской эстетики — «тело без органов». Это такое тело, которое пребывает в состоянии бесконечных конвульсивных деформаций и проблематизирует себя в социальном и сексуальном аспекте гендерной идентификации. На этом термине строят свою теорию шизоанализа Делез и Гваттари, на него же опирается Делез и в двухтомнике о кино. Там же, как и в фильме Мяояня, болезненно прослеживается тема секьюритизации. «Безмолвная мгла» рассказывает о том, что даже идеологически не обозреваемые государством уголки подвергаются тотальному репрессивному наблюдению. Самый важный момент, мне кажется, — это то, что фигуры, которые появляются в фильме Мяояня, анонимны. Мы вычеркиваем пытаемое тело из времени насилия, в котором оно находится. Здесь есть два момента насилия — это и есть тот образ-время, говорит Жиль Делез, когда насилуемое тело вынуждено стать анонимным. Оно вынуждено отказаться от своей персональности, но не для сохранения себя, а чтобы пережить насилие.

В этом контексте мне вспоминается фильм «Сын саула» венгерского режиссера Ласло Немеша. В нем показана ситуация более тотального насилия, чем в фильмах Мяояня. Он рассказывает об Освенциме, начальные кадры показывают узников концлагеря со спины, они полностью анонимны. Мы существуем в парадоксальной глобальной ситуации, о которой говорит Мяоянь на очень локальном материале. Это ситуация тотальной секьюритизации. На нас постоянно кто-то смотрит. Мы понимаем, что взгляд Бога уже давно отменен — со времен Ницше. И мы интересны только дронам — совершенно автоматическим, постгуманистическим существам.

В фильме Мяояня разворачивается элегантно закамуфлированное действие — приключенческое путешествие от «Театра жестокости» Антонена Арто до «Шизоанализа» Жиля Делеза. Мы понимаем, что насилие так или иначе репрессивно по отношению к гендерной идентификации. Насильниками часто оказываются мужчины. Но при этом у самого насилия нет никакого взгляда кроме взгляда охранника или дрона. В этот момент вдруг проблематизируется гендер, и тут мне хочется упомянуть еще одну важную книгу — «Ксенофеминизм» Хелен Хестер. В ней она говорит о том, что гендер, которым можно манипулировать, — одна из основ феминистского критицизма. Эта дискурсивная конструкция как репрессивная система государственного насилия работает через подчинение гендера. Но также профессор Хестер говорит, что есть ситуация, в которой все становятся друг другу чужими. Эта ситуация изображена на примере одной китайской Венеции в фильме Мяояня. Там все люди чужие, своих нет. Жертвы насилия и сами насильники являются порождением этой новой современной ксенофиминсистической эпохи, когда человек следует отработанным патерналистским репрессивным схемам, а сам акт насилия становится уже не утверждением своей власти, а жестом утраты и стирания. В этом фильме проблематизируется и свой гендер и гендер насильника.

КА: Дмитрий затронул проблему техник съемки, слежения. И как раз здесь мне хотелось бы спросить у режиссера, насколько распространены камеры наблюдения в Китае и насколько они регулируют жизнь? Есть ли какая-то связь между этой неперсонифицированной постчеловеческой съемкой и тем, как вы снимаете ваш фильм?

ЧМ: Камеры CCTV есть повсюду, и их особенно много в Китае. Аббревиатура CCTV также означает Центральное китайское телевидение. Люди смотрят CCTV, как и CCTV наблюдают за людьми. Куда бы бы вы ни пошли, что бы вы не делали, даже если вы делаете искусство, вы будете чувствовать давление. Сделать фильм с помощью этих камер не так просто из–за цензуры. Но если вы действительно хотите рассказать особенную историю, можно попробовать захватить любой носитель.

КА: Интересно, что в этом фильме все перевернуто: через камеры видеонаблюдения смотрит зритель. В некоторых эпизодах я видел влияние Германа — в том, как камера показывает персонажей, а затем внезапно переключается на совершенно другой объект и как бы дрейфует в пространстве. Откуда это плавное движение, как вы работали с камерой и мизансценами? Хочу напомнить, что Чжан Мяоянь не только художник, но и оператор своих фильмов.

ЧМ: Мне нравится идея видеонаблюдения со всех точек зрения. Большинство моих сцен я выстраивал от начала до конца, и они похожи на слежку. Это такой большой глаз, который смотрит с разных точек и следит за изменениями локаций, актеров и их траекторий движения.

КА: Что задает мизансцену? Её задает пространство города или установка, которую вы даете актерам?

ЧМ: Место съемок находилось рядом с моей родной деревней, я использовал маленькую камеру, а большинство актеров этого фильма — непрофессионалы: местные жители или мои друзья. Все кажется очень простым, но производство занимает много времени, и даже с предварительной подготовкой чувствуется много давления. Кроме того, так как это инди-фильм, я пытался сэкономить деньги всеми способами — хорошо, что, когда вы снимаете с обычными людьми, многие решаются тебе помочь просто так. Обычно я вставал в пять часов утра, мы начинали работать с 5:30 и заканчивали поздним вечером. И так каждый день. Мой ассистент по камере очень помогал мне, хотя на самом деле у нас не было репетиций, и актеры просто читали сценарий.

Зритель из зала: Мне очень понравилось, что эта история не про обобщенное насилие, а про индивидуального человека. У героини фильма не было объекта любви, в ней есть тяжесть. Если говорить с позиции философии, то, наверное, это означает отсутствие Другого — малого или большого. Она не может справиться и только плачет. Что ей сказать, кто это поймет? В фильме нет надежды. Мне кажется, тут может помочь только другой человек, которого не было у героини.

Я изучаю в институте японский и знаю, как много людей в Японии кончает жизнь самоубийством. Они не могут открыться, рассказать другим о своих проблемах. Мне сложно говорить о китайской культуре, но сейчас это происходит и в России. То есть что-то нужно менять, но вот что? Наверное, прежде чем что-то сделать, нужно увидеть, что именно нужно предпринять. Вы показали это красочно и талантливо.

ЧМ: Это хороший вопрос. Думаю, мои фильмы всегда вселяли надежду даже в самые грустные минуты. Я оставляю конец своих картин открытым зрительскому толкованию. Во время производства я дал много свободы актерам, они могли творить, создавая очень странные структуры. Например, была большая проблема, потому что хозяйка локации шумела, стараясь помешать нам. Она делала очень много странных движений, которые я записал.

Зритель из зала: У меня вопрос про постгуманистическое. Являются ли длинные проходки в фильме «Славные парни», снятые со спины, тоже свидетельством постгуманизма? Или это просто киноприем? Когда я смотрел фильм, который нам сегодня показывали, мне казалось, что с технической точки зрения он похож на «Я — Кубу». Вряд ли мы можем говорить о постгуманизме в том случае, но почему мы говорим о постгуманизме в современном контексте применительно к камере Мяояня?

ДГВ: Когда мы говорим о постгуманистическом повороте, мы опираемся на определенные культурологические и философские тенденции. Это спекулятивный реализм Мейясу, объектно-ориентированная онтология Хармана, акторно-сетевая теория Латура — многие из этих имен представлены на «Генеральной репетиции». Понятно, что мы говорим о действительно мощном оптическом сдвиге. Этот взгляд делегируется человеком и характеризуется определенными гуманистическими категориями. Вопрос об отчуждении, который был затронут, очень важен, потому что отчуждение, например, в фильмах Антониони — это абсолютная гуманистическая категория, балансирующая на грани постгуманистического.

Когда мы говорим о постгуманистическом кинематографе, предполагается, что на всех уровнях взгляд делегируется некой постчеловеческой инстанции. Это может быть зрение дрона, или того, что кинокритик Томас Эльзессер, опираясь на работы Юлии Кристевой «О насилии и ужасе», называет object. Это тот сгусток материального, который исключает присутствие субъекта и объекта, который раскачивается где-то между ними, не примыкая ни к одному, ни к другому. Мы говорим о постгуманистическом ракурсе оптики Мяояня, потому что визуальный прием, который мы видим, — это делегирование взгляда неминуемо определенным субъектом, включенным в субъектно-объектные отношения, некому непонятному и чудовищному. Мы не можем от него отвернуться, и отчасти это черное зеркало, о котором мы говорили.

Сразу вспоминается название одноименного постгуманистического сериала — это тоже object. И меня как теоретика медиа шокирует в этом фильме то, как меняется технология делегирования взгляда человеком некой нечеловеческой инстанции. Мы попадаем в ситуацию, когда должны совершить этико-политический выбор о насилии на экране. Возникает конфликт. Я готов занять определенную позицию, когда мне показывают пытки в Гуантанамо, но готов ли я занять такую же позицию, когда мне показывают бытовое насилие, которым буквально пронизана вся наша повседневная реальность? Вот в чем проблема внутреннего парадокса, который пронизывает этот фильм.

КА: В контексте упоминаемых режиссером источников вдохновения — в частности советского кино — я вспомнил прекрасный анализ Криса Маркера фильмов Тарковского. В одном из своих фильмов Маркер показывает эпизод из «Соляриса», накладывает на него комментарий и спрашивает: «Чей это взгляд, когда камера отлетает от созвездия?». На это он отвечает очень просто: «Это взгляд Бога». В фильме Мяояня нет никакого Бога, это просто разлитое во мгле, нелокализованное насилие. И самое страшное — нам непонятно, что с ним делать.