Эль Лисицкий — один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда, который внёс огромный вклад в развитие архитектуры и дизайна XX века. Вместе с тем многие исследователи отмечают особое влияние еврейского происхождения и еврейской культуры на его художественную идеологию.

В своей лекции, прочитанной в Еврейском музее и центре толерантности в рамках публичной программы к выставке «Эль Лисицкий», искусствовед и куратор Григорий Казовский рассказал о том, как становление еврейской национальной идентичности в Восточной Европе повлияло на молодого авангардиста и формирование его художественного языка.

Текст подготовила Инна Шестоперова.
Изображения из коллекции Музея Израиля в Иерусалиме.

Статья посвящена так называемому еврейскому периоду в творчестве Лисицкого. В существующей литературе он представляется как некая прелюдия в его творческой биографии, прелюдия к его встрече с Малевичем и УНОВИСом, с которой начинается настоящий Лисицкий. Здесь ставится задача показать, что этот период играет очень важную роль в его биографии, хотя значительные вещи, которые он создал в это время (приблизительно 1916-1919 год), по большей части утрачены. Об этом периоде можно судить во многом только по каким-то прикладным его работам — в книжной графике в основном. Тем не менее он сыграл очень важную роль: превращение Лисицкого в радикального модерниста и обретение им нового художественного языка были определены именно в этот еврейский период. Здесь речь пойдёт не только о Лисицком, но и о той художественной среде, в которой он существовал в это время, еврейских художниках — его коллегах, с которыми он вместе работал.

Итак, Лисицкий поступал в Петербургскую академию художеств, но безрезультатно. В автобиографии он написал, что не был принят как еврей из–за процентной нормы. Он уехал и поступил в Высшую Архитектурную Школу в Дармштадте и учился там до начала Первой мировой войны, после чего вернулся в Россию. Во время учебы он очень много путешествовал по Европе, знакомился с достопримечательностями, изучал памятники архитектуры разных европейских эпох и, в частности, в это время стал интересоваться еврейскими древностями: смотрел в разных музеях еврейские иллюстрированные манускрипты. Об этом он написал потом в своей статье «Воспоминания о могилевской синагоге».

Приехав в Россию, он поступил в Рижский Политехнический институт, который был эвакуирован в Москву. В рижском политехникуме училось очень много евреев — например, Давид Якерсон, ставший впоследствии довольно известным скульптором. Кроме всего прочего, там возникло еврейское художественное общество, кружок студентов-евреев, который устраивал различные творческие вечера. Лисицкий в силу своих собственных склонностей и обстоятельств оказался в очень глубоко интегрированной еврейско-художественной среде. В то время в Петрограде и особенно в Москве были сконцентрированы лучшие силы еврейской интеллигенции. В конце 1915 года в Петрограде было учреждено Еврейское общество поощрения художеств, и Лисицкий стал одним из центральных деятелей его московского филиала. Он включился в ту работу, которую вели различные культурные общества.

Евреи до определенного момента времени считались народом без пластического искусства, народом не изобразительным. Нужно было постулировать, обрести собственную художественную традицию, на которую можно было бы опереться

Это работа осуществлялась в контексте явления, связанного с модернизацией восточноевропейского еврейства. Речь идет о еврействе, большую часть которой составляло российское еврейство. Само слово «модернизация» подразумевало «осовременивание», и, если говорить языком той эпохи, речь шла о превращении евреев из религиозной группы в современную нацию. Само слово «национальность» в контексте всех этих идей не мыслилось как этничность, а, наоборот, воспринималось как проявление культуры модерна, как ответ на вызов времени. Этот процесс модернизации проходили очень многие народы в Европе, в частности, в Восточной Европе это касалось украинцев. Для евреев по разным причинам этот процесс был гораздо более драматичным и носил революционно-взрывной характер. Одним из проявлений этого процесса было появление национального движения в разных его формах (не только сионизма, но и других антисионистских идеологий). Возникла идея о том, что современный народ должен иметь современное искусство. Многие молодые еврейские художники эту идею восприняли с энтузиазмом и включились в процесс его создания. Лисицкий был одним из них.

Парадокс или драма еврейского искусства заключалась в том, что евреи до определенного момента времени считались народом без пластического искусства, народом не изобразительным. Нужно было постулировать, обрести собственную художественную традицию, на которую можно было бы опереться. И эта художественная традиция была найдена художниками и идеологами в еврейском народном искусстве, в произведениях художественного ремесла, в синагогальной утвари.

С целью изучения и выявления всех этих памятников Лисицкий со своим другом и художником Иссахаром-Бером Рыбаком предприняли в 1916 году экспедицию по левобережной Украине, исследуя и копируя росписи синагог. Рыбак также копировал резные надгробия на еврейских кладбищах.

Очень многие мотивы и образы этого искусства еврейские мастера начали использовать в своих произведениях. В их творчестве само обращение к еврейской народной традиции означало, собственно говоря, изменение стереотипов. Если посмотреть еврейскую классическую литературу на иврите XIX-начала XX веков — Менделя Мойхер-Сфорима, Шолом-Алейхема или других писателей, то они с совершенно определенных прогрессивных и просветительских позиций очень негативно рисуют «местечко» как центр еврейской жизни. Это заброшенный мир, стоячее болото, где ничего не происходит и живут обскуранты. Это нищета, из которой необходимо выбраться в большой мир. Эти идеи тоже были связаны с модернизаторскими тенденциями в еврейском обществе. Но художники и писатели поколения Лисицкого изменяют отношение к «местечку» и изображают его как центр цивилизации, сердцем которого является синагога, которую Лисицкий в своей статье о Могилевской синагоге уподобляет готическому собору в европейском городе. И это совершенно неслучайно. Он пытается найти какие-то аналогии и построить по образцу вполне легитимному и конвенционально-культурному новый образ «местечка».

Восточноевропейское еврейское народное искусство должно стать источником вдохновения для молодых еврейских художников

Рыбак, который вместе с ним путешествовал по этим местам, изображает синагоги как некий сконструированный образ. Например, синагога в Шклове, хотя это и барочное здание, похожа на готическое сооружение. Старая синагога, где изображено нечто среднее между синагогой в Друе, где они были, и синагогой в Могилеве, росписи которой они копировали, просто представляет собой космическое сооружение (при том, что они были небольшие). Это совершенно сознательно утрированный образ: очертания крыши этой синагоги повторяются в облаках, и она сама, как ракета, куда-то летит. Для Лисицкого также важно подчеркнуть грандиозность, монументальность и мистичность этого здания (это можно увидеть в его изображении синагоги в Друе).

Среди прочих художественных объединений, в которых Лисицкий состоял, был Московский кружок еврейских литераторов и художников, организованный в 1918 году. Этот кружок в том же году организовал выставку, где Лисицкий был секретарем выставочного комитета и одним из главных организаторов. Он сделал к ней плакат, который символичен по своему содержанию и смыслу. Это автопортрет. Он очень часто изображает в виде художника самого себя. Это художник, который стоит перед еврейским «местечком» и ищет там свое вдохновение, свои образы, рисует синагогу. Здесь все животные и декоративные мотивы заимствованы из произведений еврейского народного искусства и художественного ремесла — например, с надгробий.

Что это за искусство, и как оно должно было пониматься? Как его нужно было использовать?

В то время существовало две концепции еврейского искусства и, собственно говоря, характера и происхождения еврейского народа. С точки зрения одной концепции, евреи — народ, пришедший с Ближнего Востока, связанный с древними цивилизациями Египта, Месопотамии, Ассирии и так далее. И поэтому образцы еврейского искусства необходимо искать в искусстве этих древних народов. Казалось бы, вот программный пример, манифест еврейского модернизма. Это портрет (или автопортрет) молодого еврея, который совершенно очевидно отсылает к древнеегипетской пластике. Он подчеркивает свои семитские черты и в то же время использует приемы кубизации формы. В самом названии есть игра с пассеизмом, с одной стороны, и модернизмом — с другой.

Другая версия гласила, что евреи как народ оторвались от своей прародины на Ближнем Востоке и сформировались именно в Восточной Европе. Следовательно восточноевропейское еврейское народное искусство является источником. Не Египет, а свое, родное, должно стать источником вдохновения для молодых еврейских художников.

Оказалось, что в художественной практике или в художественной теории эти идеи сблизились. Копируя надгробия на еврейских кладбищах в Шепетовке или в Винницкой области Альтман (русский и советский живописец, художник-авангардист, скульптор) говорит о них, что «древнеассирийский дух хранился в этих надгробиях». Таким образом, древневосточное и восточноевропейское оказались тождественны друг другу, были сведены в одно и не противоречили.

По тому же пути идет и Лисицкий. Он апеллирует в обложке для издания Общества еврейской народной музыки к ассирийским рельефам. Видно, что эта графика напоминает каменную резьбу; он таким образом стилизует сам рисунок. То же самое можно увидеть в обложке книги «У рек вавилонских», где присутствуют те же самые декоративные и зооморфные мотивы. Изображаемые там птички, олени — очень распространенные и часто встречающиеся мотивы и образы еврейского народного искусства, имеющие символические значение и связанные с определенными религиозными текстами.

Новая еврейская культура должна быть результатом синтеза еврейской традиционной культуры и новейших достижений европейской модернистской культуры

Важным моментом биографии Лисицкого является общество еврейской эстетики «Шамир».

Каган-Шабшай — основатель этого общества, инженер, изобретатель, электротехник, основал в Москве Электротехнический институт, в котором за два года люди получали инженерную профессию. Электротехнический институт впоследствии был переустроен в институт имени Баумана. Каган-Шабшай помогал еврейским художникам, был страстным меценатом и одним из первых покупателей картин Шагала. Он собрал огромную коллекцию, которая была частично передана в тридцатые годы в Музей еврейской пролетарской культуры имени Менделя и Мойхер-Сфорима в Одессе. Частично его брату удалось увезти эту коллекцию в Париж, и сегодня одни из лучших работ Шагала находятся в Помпиду. В общество «Шамир» входили очень многие крупные художники: Фальк, Лисицкий, Альтман, Шагал.

Одним из проектов этого общества на деньги Кагана-Шабшая было издание поэмы поэта и художника Мойше Бродерзона. Лисицкий был иллюстратором. Поэма называется «Праздная беседа» (Sikhes Khulin) или «Пражская легенда». Сюжет взят из средневековой еврейской пражской истории. «Праздная беседа» — это попытка создания совершенно новой еврейской книги. Несвященная книга на идише считалась более низким продуктом, к ней не было такого почтительного отношения, как к книгам, посвященным религиозным вопросам. И тем не менее ее издают в виде средневекового свитка. Свитки употребляются только для священных текстов — для Торы, которая читается в синагоге, и для Книги Есфирь, которая читается дома. Здесь присутствует вызов этой религиозной традиции и превращение праздной беседы в некий священный модернистский артефакт новой культуры.

Еще один проект, который был осуществлен в Москве и от которого остались эскизы, — это иллюстрации к народной песенке, которая исполняется во время пасхального ужина и называется «Хад Гадья» или «Козочка». Книга готовилась для детей, и поэтому текст написан не на священном языке. Песня была усвоена евреями из немецкой культуры в XV веке, заимствована, переведена на арамейский язык. Она рассматривается как аллегория страданий еврейского народа, наказания всех врагов Израиля и торжества справедливости в лице Господа Бога. В данной версии (в 1917 году листы были сделаны на пергаменте) текст написан на идише, что важно с точки зрения той версии национальной культуры и идеологии, которой придерживался Лисицкий. Здесь уровень художественного языка достаточно умеренный. Это некий модерн, где, казалось бы, ничто не предвещает радикализации языка и не приближается к авангарду.

В 1918 году Лисицкий оказывается в Киеве и становится членом художественной секции Культур-лиги. Культур-лига была образована в 1917 году в Киеве разными еврейскими несионистскими партиями для развития идишской культуры. Благодаря удачному стечению обстоятельств на короткое время этой организации удалось сконцентрировать в своих руках колоссальные материальные средства и влияние, что давало возможность для широкой культурной деятельности. Они открывали школы, издательства, музеи, где выставлялись картины Брейгеля, еврейских примитивистов, Пикассо. В идеологии Культур-лиги подчеркивалось универсальное значение еврейства. Еврейство рассматривалось как некий авангард всего человечества, который может всех привести к светлому будущему. Эти же идеи, тот же пафос был свойственен художникам. Они говорили о том, как новая еврейская культура должна стать образцом, маяком для всего человечества (мессианский пафос был очень характерен для этого времени и для деятелей этого направления). Она должна быть результатом синтеза еврейской традиционной культуры и новейших достижений европейской модернистской культуры. Этничность если и оставалась, то в виде некоторых символов или общих принципов, которые извлекались из еврейской традиционной культуры.

В 1919 году Рыбак и Аронсон, участники общества «Шамир», опубликовали статью «Пути еврейской живописи», в которой выдвинули идею о том, что настоящее современное еврейское искусство беспредметно. Оно лишено литературности, оно выражает чистую форму, потому что в чистой форме заключен дух национальности, и если художник работает в чистой форме, хочет он того или нет, он уже национален.

На работе «Натюрморт с серебряным бокалом» Рыбака изображен стол, на котором стоят графин и бокал вина. На нем написано «Сделан из священного шекеля». Священный шекель — эталонная мера веса, которая хранилась в храме. Это такой талмудический аналог золотого сечения, идеального соотношения форм. Так как вино должно быть кошерное, сверху написано «Кошер» на идише. Эти буквы являются симметричным фрагментом резьбы на бокале. Это программная вещь. Здесь всё сказано: эта форма кошерна для еврейского художника. Это не просто кошерное вино, а та самая абстрактная форма, которая увеличена и вынута из произведения еврейского художественного ремесла.

В феврале 1919 года все художники, в частности, Тышлер, Рыбак, Чайков и Лисицкий оказываются на творческой даче Культур-Лиги, в Пуще Водице под Киевом и занимаются изготовлением так называемых «авторских художнических книг». Каждый из них оформляет свою. По разным причинам был издан только новый вариант «Козочки» Лисицкого. Это были цветные литографии, где художественный язык и стилистика радикально отличаются от того, что было в Москве. Здесь форма кубизируется, подчеркиваются самостоятельные декоративные элементы, используется локальный цвет, форма уплощается и приближается к разного рода символам, эмблемам.

Интересно, что по дороге в Берлин Лисицкий останавливается в Варшаве, где встречается, в частности, с Бродерзоном и еще одним художником, сыгравшим важную роль в еврейском художественном движении — Хенриком Берлеви. Он опубликовал «Механофактурный манифест», ставший одним из родоначальников направления конструктивизма в европейском искусстве. Он участвовал в издании модернистского журнала «Ринген» («Кольца»), где тоже участвовали варшавские авангардные художники. Журнал выходил на идише, и Лисицкий опубликовал там одну из своих первых статей на идише — «Преодоление искусства». Он делал доклад среди варшавской польско-еврейской интеллигенции по просьбе Берлеви. Сам Берлеви был частью среды, которая и в Варшаве, и, если брать шире, в Америке инициировала очень многие авангардные явления. Именно там появлялись первые важные публикации, авангардные тексты, манифесты на идише.

Оказавшись в Берлине вместе с Чайковым, Лисицкий выставляется вместе с ним. Чайков, следуя пафосу мессианства и еврейского универсализма (они оба разделяли убеждение, что еврейство возглавит всё человечество на путях к новому миру), участвует во многих выставках — например, в выставке радикальной группы «Новембер груп». Западная критика его считает одним из главных открытий и ведущим скульптором своего времени. В 1922 году Чайков издает небольшую книгу «Скульптура», где описывает, как евреи должны заниматься скульптурой и как она должна выглядеть. Одна из скульптур Чайковского была опубликована как рисунок. На ней изображён «Новый еврей», который представляет из себя совершенно абстрактную фигуру, лишенную всяких этнических признаков. Наконец, из этого «Нового еврея» появляется «Новый человек», который имеет совершенно другой характер.

Важно отметить, что подавляющее большинство членов УНОВИСа, группы Малевича, были евреями. Сохранились анкеты ее членов, где они рассматривали свою принадлежность к этой группе как некоего рода религиозную или партийную принадлежность. Скажем, человек пишет: «Партийная принадлежность — член УНОВИСа».

Интересно, что первые Проуны Лисицкого подписаны на идише. Слева внизу стоит его монограмма: Эль. И это, кстати говоря, игра, потому что «Эль» — это сокращенное от «Элиэзер», что означает «бог», но не «Господь Бог», а «бог» в обобщенном смысле.