Сериал против языка кино: Шерлок Холмс, гипотетическая парадигма, нейросети

syg ma
18:46, 22 июля 20182704
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

15 апреля в Московской школе нового кино прошла открытая лекция философа Елены Петровской, посвященная популярному сериалу «Шерлок». На примере этой интерпретации приключений британского сыщика Петровская анализирует формальную структуру сериала и классических рассказов Конан Дойла и описывает, как гипотетическая парадигма XIX века сменилась парадигмой нейросетей.

Поскольку задана определенная тема, я имею в виду кинематограф, мне хотелось предложить вам, естественно в предварительном порядке, разбор сериала. Конечно, я не могу говорить обо всех сериалах в целом — это невозможно, и с моей стороны это решение было бы просто безответственным, поэтому я попробую сосредоточить свое внимание на одном, но очень популярном сериале. Речь идет о «Шерлоке». Думаю, что по ходу нашего обсуждения у нас будет возможность посмотреть два небольших фрагмента, взятые оттуда. Они должны будут проиллюстрировать некоторые положения, которые я сегодня постараюсь изложить.

Хотя у меня есть некоторые идеи на этот счет, я должна сразу же сказать, что они носят предварительный характер и требуют продумывания и дальнейшей проработки. Тем не менее мне кажется, что время не ждет: мы должны выдвигать гипотезы пусть ошибочные, но все же своевременные. Они могут даже быть запаздывающими в том отношении, что все вокруг развивается с такой стремительностью, что мы не успеваем реагировать. У нас слишком неповоротливые дискурсивные средства, которые могли бы позволить осмыслять происходящее, а сегодня есть способы размышлять о явлениях современной культуры, которые открывают некоторые дополнительные возможности.

Я сейчас поясню, о чем идет речь. Предполагаю разбить сегодняшнее выступление на три части, рассмотрев предмет нашего интереса последовательно с трех сторон. Начать можно во вполне традиционном ключе — а именно задавшись вопросом о том, что такое «Шерлок Холмс» как литературное произведение. Потом перейти к обсуждению метода Шерлока Холмса как детективного метода, попытавшись понять, почему детективный метод сегодня играет такую большую роль, почему он так захватывает — почему снимают все новые и новые детективы, в том числе и на старой основе. Ну и наконец, в последней части попытаться разобраться собственно с самим сериалом на основе некоторых новых моделей, в частности — затронуть такую увлекательную тему, как нейросеть, и посмотреть, есть ли что-то в сериале «Шерлок», что позволяет нам использовать нейросеть как модель для объяснения того, что предлагают нам сериалы сегодня. Вот такой общий абрис сегодняшнего разговора. Думаю, что мы можем начать неторопливо двигаться по этому пути.

В порядке некоторых начальных замечаний — замечаний пропедевтического свойства — стоит напомнить вам о том, что мы живем в эпоху коллективного восприятия, и эта коллективность обусловлена распространением технических средств. Это было понятно уже теоретикам ХХ века — таким замечательным комментаторам новой культурной ситуации, как Вальтер Беньямин. Но надо сказать, что Вальтер Беньямин комментировал ситуацию, связанную с появлением кинематографа. Он жил в эпоху, которая предшествует появлению сериалов. Так вот, возникающие сегодня сериалы (на самом деле они появились некоторое время тому назад) в каком-то смысле помечают изменения, происходящие в области кинематографа. Причем изменения очень серьезные, и мне кажется, что мы должны попытаться сделать какие-то шаги в этом направлении, попытаться понять, что же происходит. В данном случае я хочу обратиться к сериалу «Шерлок» по той простой причине (может быть, с этого и стоит, собственно, начать), что в этом сериале некоторые вещи, как принято говорить в гуманитарных науках, тематизированы. Что это означает? Это означает, что они представлены в нарративном виде. Сам сюжет говорит нам о том, что в то же время располагается и на уровне более абстрактном. То есть проблемы, которые мы с вами затронем, явлены там наглядно, в виде конкретных персонажей, — об этом нам рассказывает сериал, но только косвенным образом. Я не имею в виду какой-то скрытый смысл, а лишь хочу сказать, что те проблемы, о которых мы с вами попытаемся сегодня говорить, разыграны там на уровне киноповествования. Но к этому я еще вернусь.

Для Шкловского Шерлок Холмс выступает неким парадигматическим выражением новеллы тайн — он имеет в виду, как сделан детектив вообще

В основе популярного сериала «Шерлок» лежит, конечно же, художественное произведение. Произведение Конан Дойля, которое пользовалось очень большим успехом в XIX веке. Я не буду вдаваться в подробности, связанные с рецепцией этого произведения, но оно действительно было очень популярным. И это не случайно. Как нельзя считать случайностью и то, что Конан Дойль продолжает этот роман по просьбе своих читателей. Вы знаете, что на каком-то этапе он решает расстаться со своим главным героем, потому что он просто ему надоел. Он не хотел продолжать повествование, но под давлением читательского интереса он фактически воскрешает Шерлока, который перед этим падает с обрыва. Конан Дойль показывает, что это был очередной его трюк, и герой возрождается к дальнейшим сюжетным перипетиям. Это относится к XIX веку. А вот уже в начале двадцатого такой замечательный исследователь литературы, как представитель русской формальной школы Виктор Шкловский, фактически набрасывает структуру детективного повествования, того, что он называет «новелла тайн». Ясно, что для него Шерлок Холмс выступает неким парадигматическим выражением новеллы тайн — он имеет в виду, как сделан детектив вообще. Его идея в том, что повествовательная структура, которая используется Конан Дойлем, имеет более широкое применение, то есть и другие детективы пишутся так же, имеют такую же конструктивную основу.

Надо сказать, что это довольно короткое эссе, и я вам рекомендую его почитать. Вошедшее в сборник Шкловского «О теории прозы» 1929 года, оно написано очень увлекательно и с чувством юмора и является достаточно открытым в том смысле, что приглашает нас к дальнейшим размышлениям на эту тему. В частности, конечно, автора интересует конструктивное (на уровне формы) взаимоотношение двух главных персонажей новеллы, а именно доктора Ватсона и самого Шерлока Холмса. Вы понимаете, что человек формалистически настроенный, внимательный к форме, построению — не случайно формалисты отвечают на вопрос «как сделано то или иное произведение?»; сподвижник Шкловского Эйхенбаум анализирует, как сделана «Шинель» Гоголя, — так вот, Шкловский отвечает на тот же самый вопрос: «Как сделан “Шерлок Холмс”?». Отвечая на этот вопрос, он пытается разобраться с функциями доктора Ватсона в повествовании. Он выделяет три такие функции. Во-первых, Ватсон рассказывает читателю о Шерлоке Холмсе. Он участвует в процессе мышления Холмса — делится с ним какими-то полурешениями. По мысли Шкловского, Ватсон тормозит действие: этот интересный элемент, внедренный в повествование, связан с необходимостью торможения. В конечном счете, утверждает Шкловский, мы могли бы заменить Ватсона просто указанием некоторой новой главы — то есть, если хотите, некоторым графическим знаком, по сути дела — пробелом: это то, что тормозит развитие повествования. Это важный момент, и его стоит запомнить, потому что мы вернемся к нему уже на новом витке.

Во-вторых, с некоторой провокативностью продолжает Шкловский, Ватсон выполняет функцию так называемого постоянного дурака — правда, он не настаивает на этой довольно грубой формулировке. При этом он хочет сказать, что Ватсон разделяет участь официального следователя Лестрада в том смысле, что он все время ошибается. Точнее говоря, он является, как выражается Шкловский, мотивировкой ложной разгадки. То есть Ватсон нас все время уводит в сторону от некоторого правильного пути и тем самым дополнительно активизирует Холмса. Наконец, в-третьих — и тут особых комментариев не требуется, — это такой персонаж, который, по мысли Шкловского, передает Холмсу «мяч для игры». То есть фактически каким-то образом разнообразит само повествование. Шкловский делится с нами и другими интересными соображениями по поводу того, как сделана эта новелла, новелла тайн в широком смысле. Под этим подразумеваются приемы Конан Дойля. Приемы, если верить Шкловскому, достаточно однообразны. Один из излюбленных приемов Конан Дойля состоит в омонимии. Омонимы — это слова, которые звучат одинаково, но имеют разные смыслы. Одним из ярких примеров является рассказ под названием «Пестрая лента». К сожалению, в переводе на русский язык мы не слышим игры слов, не слышим звучания слова, которое имеет два несовпадающих значения. По-английски это выражено словами «The Speckled Band». «Band» — слово, имеющее два разные значения. В переводе на русский язык оно передается словами «лента» и «шайка» (имеется в виду «шайка цыган», я не буду сейчас вдаваться в сюжетные подробности). Но вот как раз на игре слов и строится интрига и разгадка: «пестрая лента» — это змея, а цыгане — своего рода отвлекающий маневр, то, что является не причиной преступления, а лишь элементом общего контекста, фоновым сопровождением. В любом случае здесь налицо игра слов — омонимия; как метафорически выражается Шкловский, это два перпендикуляра, которые могут быть проведены на плоскость из одной точки. Омонимия задействована Конан Дойлем также и в других его рассказах.

Важно понять, что в детективе, как я уже сказала, используется определенная схема. Есть ожидание, которое воплощено в какой-то степени в фигуре Ватсона. Осмелюсь высказать предположение: то, что Шкловский называет ожиданием, мы можем перевести на современный кинематографический язык словом «suspense». Ведь в конце концов оно, это ожидание, во что-то разрешается (в покушение, если иметь в виду исходное литературное произведение). Что происходит в кино — вы знаете сами. Вывод, к которому приходит Шкловский, выглядит следующим образом: разнообразие типов у Конан Дойля невелико, приемы повторяются, но при этом сами по себе приемы эти достаточно концентрированны. В конце своего эссе Шкловский набрасывает общую схему рассказов Конан Дойля, которую я позволю себе воспроизвести здесь в сокращенном виде. Она у него состоит из девяти основных блоков. Я хочу, чтобы вы, вслушиваясь в эту формулу, имели в виду и сериал. Сериал ведь каким-то образом отправляется от оригинального текста. Вы же знаете, что названия отдельных серий «Шерлока» так или иначе учитывают названия конкретных новелл, переиначивая оригинальные заголовки самого Конан Дойля.

Значит, схема такова:

Первое: ожидание, разговор о прежних делах, анализ;

Второе: появление клиента, деловая часть рассказа;

Третье: улики, приводимые в рассказе;

Четвертое: Ватсон дает уликам неверное толкование (мы только что говорили о торможении, с ним связанном, о замедлении повествования);

Пятое (однако нас предупреждают: этой фазы может и не быть): выезд на место преступления;

Шестое: казенный сыщик дает ложную разгадку;

Седьмое: интервал заполняется размышлениями Ватсона, который не понимает, в чем дело;

Восьмое: развязка, преимущественно неожиданная;

Девятое: анализ фактов, который делается Шерлоком Холмсом.

Дальше Шкловский говорит о том, что это совсем не новая схема, что она используется Конан Дойлем, и он недвусмысленно дает понять, что если в русскоязычном регионе появится детективный писатель, который окажется столь же успешным, как и его британский предшественник, то мимо этой схемы ему не пройти. А теперь давайте повнимательнее присмотримся к тому, что такое метод работы Холмса. Мы с вами представляем себе структуру новеллы. Таким способом можно анализировать произведение литературы, причем такое, которое кладется в основу произведения кинематографического. Ясно, что дальше начинается изменение, трансформация, обработка этой литературной основы. В результате чего в кино мы от нее отдаляемся на весьма приличное расстояние. И вот теперь я хочу предложить сосредоточиться на методе Холмса.

Детектив должен разгадывать, но не толковать. Соответственно, это эмпирический метод работы, который основан на простоте и надежности

Метод Холмса — это то, что приближает это произведение к нам, что фактически перебрасывает мост из девятнадцатого и начала двадцатого века в век двадцать первый. Вот это, конечно, вещь очень интересная, и по этому поводу высказывались разные исследователи. В данном случае я сошлюсь на одного из них, а именно на Карло Гинзбурга, известного итальянского историка, который напоминает нам об очень характерной констелляции (или созвездии, если говорить более простым языком), сложившейся в XIX веке. Вы знаете, что XIX век — действительно переходный во многих и многих отношениях. Во-первых, это начало промышленной современности, то есть нашей эпохи и собственно нашего времени, и, во-вторых, это окончательное формирование гуманитарного знания, или тех общественных наук, наследниками которых мы сегодня являемся. Понимаем мы это или нет — отдельный вопрос. В любом случае есть некоторые парадигмы, как об этом пишет Гинзбург, которые окончательно складываются как раз в XIX веке. И тут намечается очень интересное продолжение: детектив, который мы называли новеллой тайн, ссылаясь на Шкловского, является самым ярким проявлением этого знания. То есть детектив являет некоторую парадигму гуманитарного знания, которая складывается во второй половине XIX века. Что это за парадигма?

Я упомянула констелляцию, которая интересует Карло Гинзбурга, — с этого он начинает, прослеживая затем корни такого типа знания в самых древних культурах, например в Месопотамии, но мы не будем уходить так далеко, остановимся именно на XIX веке. Что же это за три героя, которые неожиданным образом поддерживают друг друга на самых разных территориях и в самых разных культурных полях? Эти три героя — Джованни Морелли, Зигмунд Фрейд и Шерлок Холмс. Или, точнее, Конан Дойль, но мы должны иметь в виду и Шерлока Холмса. Из этих трех имен, скорее всего, вам малоизвестно первое имя. Морелли — любопытный персонаж, трудно даже назвать его профессиональную принадлежность. Во всяком случае, проявил он себя, впервые стал известным совсем под другим именем — как некто Лермольефф. Вы понимаете, что это анаграмма. Впервые с сочинениями Ивана Лермольеффа знакомится еще молодой Зигмунд Фрейд в 70-е годы XIX века. Что можно узнать из этих сочинений? В этих сочинениях Морелли, который представляет себя под вымышленным именем (потом обман разоблачается), учит распознавать подделки. О чем идет речь? Речь идет о том, что для ценителей живописи, которых в XIX веке было великое множество, есть насущная проблема отделения оригинала от подделки. И метод распознавания подделки, который предлагает Морелли, конечно, совершенно поразительный. Он предлагает обращать внимание на самые незначительные детали, на которые обычно внимания не обращают. А именно: внимательно присматриваться к форме ушей, к тому, как нарисованы складки одежды, наконец, к такой неприметной и даже ничтожной детали, как ногти. По этим деталям, утверждает Морелли, вы сможете понять, подделка это или подлинное произведение. Потому что копиист — плохой копиист — с этим просто не справится.

Имплицитно — подспудно — здесь присутствует мысль о том, что гений или по крайней мере оригинальный художник, который является настоящим автором произведения, проявляет свою индивидуальность в мелких деталях. Не в канонической части изображения, которое освящено культурными кодами и ценностями, господствующими в данный период, а именно в малых деталях. Полагаю, что приведенное описание сразу же наводит на мысль о сочинениях Конан Дойля, потому что в одной из новелл Шерлок Холмс необычайно внимателен к форме ушей. Дело в том, что в этой новелле, где он должен разгадать загадку очередного преступления, форма уха, присланного в коробке (достаточно жестокая сцена), практически полностью воспроизводит форму уха пожилой дамы, которой приходит эта посылка. На основании такой идентификации Холмс оказывается в состоянии понять, кто совершил преступление. В это время появляются настоящие карты ушей, если угодно. Это напрямую связано с надзорными практиками, с полицейским контролем, о чем нам также сообщает Гинзбург. Потому что XIX век — это и такое время, когда необходимо надзирать за огромным количеством преступников, а главное — рецидивистов, которые возвращаются из тюрем в обычную жизнь, и их нужно отслеживать. Это отдельная история, но тем не менее вы должны иметь в виду, что полицейские задачи в это время стоят очень остро и решаются довольно энергично: реальность эпохи такова, что нужно уметь идентифицировать преступников.

Вернемся к Морелли. Другое направление, в котором указывает Морелли, — это, конечно, Зигмунд Фрейд. Самое поразительное состоит в том, что потом, уже в начале ХХ века, в одном из своих сочинений Фрейд признается, что Морелли, а точнее говоря — Лермольефф, оказал достаточно большое влияние на формирование психоанализа. Вы можете себе представить, что такое психоаналитический тип работы. Этот тип работы связан с тем, что по незначительным деталям вы можете восстановить то, что не находится в области непосредственной досягаемости. Что имеется в виду? У Фрейда такими незначительными деталями являются оговорки, описки… То, что потом у Вальтера Беньямина сложится в концепцию «оптического бессознательного». То есть те малые следы, по которым мы можем вернуться к неизвестным причинам. Это очень важный момент, который будет указывать нам на новую парадигму гуманитарных наук, зарождающуюся в XIX веке. Мы видим набор некоторых знаков, разрозненных, незначительных, поверхностных, можно сказать — непроизвольных, как позднее их опишет Гинзбург, по которым мы потом ретроспективно восстанавливаем причину неких явлений, потому что другого знания причин у нас нет и не может быть. И именно такой тип работы — от случайного к неизвестным причинам — и получает название «conjectural paradigm» (даже не знаю, как лучше это выразить по-русски). Значение слова «conjecture» — «гипотеза, предположение». Можно сказать, ссылаясь на другую работу Гинзбурга, — «уликовая парадигма». Правда, это не перевод, а описание, потому что если мы скажем «уликовая парадигма», то соединим вместе разные пласты, которые Гинзбург, впрочем, и намеревается соединить. То есть вы видите, как некоторые области знания и даже культурные поля соединяются здесь вместе. Итак, «уликовая парадигма», или — «гипотетическая парадигма».

Что здесь важно понимать? Стоит сказать несколько слов о том, как все это складывается. Дело в том, что такая парадигма знания известна с древнейших времен. Я не случайно упомянула Месопотамию. Здесь можно соглашаться с Гинзбургом, а можно спорить, но в любом случае он выделяет такие культурные практики, как, скажем, действия охотников, которые по следам, оставляемым добычей, восстанавливают всю полноту картины: что это за животное, каковы его характеристики, каким путем оно прошло, как его можно найти. То есть это одновременно охотничья парадигма. И точно так же она распространяется на предсказательные практики. Тут как раз и вспоминается древняя Месопотамия, и не только, когда по рисунку внутренностей животных предсказывали события и т.д. Это уже немного другое применение метода, но метод в основном один и тот же. И конечно, самую интересную роль во всех этих описаниях играет медицина. Потому что медицина — это и есть воплощение conjectural paradigm, которую точно так же можно назвать и семиотической парадигмой, под чем подразумевается, что мы имеем дело со знаками уже самой медицины. То есть имеем дело с симптомами, по которым должна быть восстановлена болезнь, ее причина, и медицина все время находится на тонкой грани между точной наукой (точные науки будут сформулированы достаточно поздно, с приходом Галилея) и науками, статус которых является нестрогим, которые работают с предположениями и гипотезами. Почему медицина занимает такое промежуточное положение? Потому что даже если вы пишете книгу симптомов, даже если вы записываете где-то формальные признаки болезни, — когда вы сталкиваетесь с реальным случаем, с реальной болезнью реального пациента, вам такая книга не поможет, вы все равно будете иметь дело с тем, с чем имели дело античные врачи. А они фактически смотрели на продукты жизнедеятельности пациентов, на следы жизни, по которым и восстанавливали течение болезни, особенности протекания болезни у данного пациента и т.д.

Это немного далекий культурологический заход, но тем не менее он подводит нас все ближе и ближе к методу работы Холмса. Я не буду вдаваться здесь в подробности, но и у самого Конан Дойля вы можете об этом прочитать: он пишет про необычную аналитическую работу, которая совершается от следствия к причинам. Таково движение — от следствия к причинам. Этот ретроспективный тип аналитической работы и отличает работу детектива. Что это означает? Что работа детектива связана с наблюдением, распознаванием загадок и их разгадыванием и не предполагает никакого толкования. Иными словами, детектив должен разгадывать, но не толковать. Соответственно, это эмпирический метод работы, который основан на простоте и надежности. И к этому добавляется требование, которое откровенно провозглашено Конан Дойлем, а именно «Never guess», — так говорит Шерлок Холмс. То есть — никаких догадок. Это понятно, потому что вы должны иметь дело с конкретным материалом и не привносить туда ничего оригинального и, можно сказать, ничего абстрагирующего. Одним словом, речь идет о некоторой форме экспериментального знания.

Но что это такое — этот мозг, этот асексуальный персонаж, этот новый Шерлок? Этот новый персонаж, как мне кажется, может быть понят как нейросеть

Не вдаваясь в эти сложные материи еще дальше, мы все–таки должны сделать движение в сторону более современного материала, а именно сериала «Шерлок». Я исхожу из того, что многие из вас смотрели этот сериал. Я знаю, что у него огромное количество поклонников. Сейчас я хочу обратиться напрямую к этому сериалу и посмотреть, что же там происходит с Ватсоном и Шерлоком Холмсом, что это за герои и что они собой воплощают в плане сериала. Итак, что мы можем по этому поводу сказать? Мы можем сказать, что мы живем в такую киноэпоху, в которой очень сильно поменялся киноязык. Здесь выступали разные люди, в том числе специалисты в этой области, и я знаю, что есть понимание того, что таким, каким кино было, оно уже не может быть. Я имею в виду авторское кино. Это не должно вас пугать в том отношении, что вы все равно будете снимать фильмы и все равно будете показывать их на фестивалях. Может быть, полезно отдавать себе отчет в том, что в каком-то смысле то прежнее кино, которое продолжалось, возможно, до 90-х годов — если иметь в виду, что в 90-е годы одним из очень известных кинорежиссеров был фактически провозглашен его конец, — подобное кино уже не повторится. Я имею в виду Феллини, Антониони, такого рода экспериментальные действия на этом поле. И мы сейчас находимся в какой-то новой ситуации, в которой линия кинематографа, только что мною отмеченная, возможно, указывает в сторону слияния кино с реальностью. А вот что происходит там, где появляются сериалы? Что это за кино? Как оно работает? Я сказала в самом начале, что Вальтер Беньямин описывает ситуацию коллективного зрителя в условиях существования кинотеатра. Сегодня мы не так часто ходим в кинотеатры, как смотрим сериалы на своих технических устройствах. Я смотрю их не самым удобным образом на стационарном компьютере, но при этом подключена к платформе Netflix, и это уже совсем другая ситуация. Это международные платформы, которые позволяют вам смотреть, объединяясь с миллионами зрителей повсюду, и смотреть в тех режимах, которые устраивают вас. Я не буду сейчас перечислять эти режимы — каждый устанавливает для себя свои преференции, но при этом каждый является частью аудитории, которая, по сути, многомиллионна. И она совершенно отличается от той аудитории, которая описывается с помощью модели кинотеатра.

Что мы можем сказать по поводу новой ситуации, возвращаясь к сериалу «Шерлок»? Смотрите, опять англичане делают кино на основе романов Конан Дойля. И справедливым образом они переносят действие уже в наше время. Там есть только один эпизод, и тот имеет статус фантазматического, который относится к оригинальному времени, а именно к XIX веку: это как бы сон современного Шерлока Холмса, его фантазия, галлюцинация, непонятно в точности что. Один-единственный эпизод из всего обширного цикла. И это тоже достаточно знаменательно. Все происходит в наше время, и сам по себе сериал разворачивается на других скоростях — это очень быстрое кино. Понятно, что когда вы его смотрите, допустим, у себя дома на своем девайсе, вы можете останавливать, прослушивать заново отдельные фрагменты, осуществлять какие-то манипуляции. Но если вы не осуществляете эти манипуляции, у этого сериала достаточно большая скорость, и зрители других поколений, моя мама например, жалуются, что это смотреть невозможно. Действительно, если вы не можете нажать на паузу, все становится крайне проблематично и непривычно — определенно это какой-то другой опыт восприятия. Как мы можем подойти к описанию этого опыта? Почему я выбираю сериал «Шерлок» и почему мы о нем говорим? Потому что он помогает нам понять, что меняется в нашем восприятии, и помогает это сделать опять-таки с помощью тех же двух персонажей, а именно Ватсона и Шерлока Холмса. Идея моя состоит в следующем.

Прежде всего, Шерлок Холмс замечательно воплощен Камбербэтчем, и об этом я не могу не сказать, потому что многократно отмечалась такая черта его персонажа, как асексуальность. Об этом говорят многие — об этом говорили создатели сериала, об этом говорят и зрители, что позволяет разным группам себя с ним идентифицировать. Разные группы считают, что он выражает их интересы: мужчины, женщины, люди, которые себя никак не определяют или определяют себя как гендерно-нейтральные. В любом случае это нейтральная фигура, с которой может отождествить себя практически всякий. Вот эта очень интересная особенность — асексуальность Шерлока — выражает себя еще и другим способом. Вы помните, в сериале звучит девиз: «Brainy is the new sexy». Как это можно перевести? Тот, кто живет мозговой — умственной — деятельностью, сегодня наиболее привлекателен. Но что это такое — этот мозг, этот асексуальный персонаж, этот новый Шерлок? Этот новый персонаж, как мне кажется, может быть понят как некая нейросеть. Это новый тип детектива. Это не тот детектив, который существовал в XIX веке, это даже не детектив-человек. Это то, что действует на своих собственных основаниях, превышающих человеческие возможности!

Вы прекрасно знаете, что, с одной стороны, нейросеть строится по типу функционирования человеческого мозга, но, в отличие от того, что было известно в области искусственных созданий человека, это то, что самообучается. Это не алгоритм. Алгоритм ограничен в своих возможностях. А вот нейросеть как раз удивительна тем, что мы не можем отследить этапы и отдельные элементы ее функционирования. То есть она запускается человеком, определенным образом программируется, и вообще она строится по модели человеческого мозга. Это очень интересная модель, но в это мы, к сожалению, сейчас не можем вдаваться. В человеческом мозге синапсы передают электрические импульсы, мозг — это система передачи электрических импульсов, система переключателей. Вот тут мы можем вспомнить старинное определение аффектов, которое досталось нам еще от философии XVII века, а именно от Бенедикта Спинозы. Это переключатели, переходы. Фактически мы попадаем в удивительное поле связей и отношений, о которых мало что знаем. Мы знаем, что со всех сторон нас начинают окружать нейросети, мы знаем, что они нам очень помогают: они многое делают для нас, переводят с одного языка на другой, не очень ловко, но все–таки делают это. Они становятся все более и более активными, все сильнее вторгаются в жизнь, но проявить их мы не можем. Понять их логику не можем.

Вернемся к сериалу. Мне представляется, что проявителем логики этих нейросетей становится Ватсон. Ватсон переводит то, что недоступно человеческому пониманию, на человеческий язык. Вспомните, Ватсон ведет блог, который оказывается гораздо успешнее самого Шерлока Холмса. Вы, наверное, помните, как в одной из серий Холмс расстраивается по поводу того, что к блогу Ватсона внимания проявляется гораздо больше, чем к его собственной персоне. Это понятно, потому что Ватсон тормозит повествование. Это полезное указание Шкловского, и мы с вами об этом уже говорили. Ватсон выступает тормозящим устройством, точнее говоря, он возвращает сверхбыстрое к такой скорости, которая доступна человеческому восприятию. Ватсон — это мера человеческого восприятия, тогда как Холмс — это скорость сверхчеловеческого восприятия. Холмс — это сверхбыстрое. И вот эти два персонажа образуют пару, неделимую и неустранимую. Их нельзя разъединить: один не может существовать без другого, это, если угодно, слоистый объект. Мне кажется, что эти два персонажа как раз и показывают нам — почему в самом начале я сказала, что они являются тематизацией, — как устроено сегодня наше восприятие. Если это немного упростить (или попытаться прояснить), то мы с вами оказываемся включенными в действие нейросетей. Сериалы — это и есть огромная нейросеть, внутри которой мы располагаемся. У нее нет языка, у сериалов нет собственного киноязыка. Но способом подключиться, перевести это непереводимое и адаптировать его к нашим возможностям и пониманию оказывается язык Ватсона, который является в своей основе квазиязыком. Сериал дает нам квазиязык, возможность квазиязыка, возможность обращения к жанрам. Мы можем находить там следы разных жанров, но это именно следы. Это то, где язык дает о себе знать как некоторое воспоминание.

Для того чтобы в какой-то степени проиллюстрировать то, что было только что сказано, я хочу кое-что вам показать, и на этом мы, наверное, завершим наш разговор. Это два эпизода из сериала, которые, надо сказать, были выбраны самими зрителями. В Сети вы можете найти нарезки, сделанные из наиболее популярных кусков. Но наши фрагменты требуют некоторой дополнительной интерпретации. Давайте посмотрим самый эротический момент из сериала «Шерлок».

Это момент разоблачения, достаточно напряженный, его очень любят фанаты сериала. Я хочу взять кусочек прозвучавшего диалога и еще раз пройтись по репликам. Вы понимаете, о чем здесь речь: наконец Шерлок Холмс подбирает пароль к телефону своей соперницы Ирен Адлер, отгадка, в результате которой можно получить доступ ко всем тайным данным, и при этом происходит разговор. Когда Ирен Адлер и Шерлок Холмс обмениваются репликами, то вот как описывается чувство: «Это химический дефект, — говорит Холмс, — который мы обнаруживаем в стороне, терпящей поражение». Адлер возражает: «Вы же не думаете, что вы меня заинтересовали? Чем вы могли меня заинтересовать? Тем, что вы великий Шерлок Холмс? Смышленый детектив в смешной шляпе?» И дальше следует ответ, обратите на него внимание: «Нет, я посчитал ваш пульс. Пульс был учащен. Зрачки расширены. Видимо, Джон Ватсон считает, что любовь для меня является загадкой. Но ее химия невероятно проста и весьма разрушительна». В этом эпизоде вы фактически наблюдали сочетание двух планов. Плана психологического, который всем нам очень нравится, конечно, и плана химического, который нас разочаровывает. Но если мы подумаем о Шерлоке Холмсе как о нейросети, что я вам и предлагаю сделать, тогда понятно, что он действует на уровне импульсов, на уровне химическом. Но для нас с вами эти импульсы переводятся на язык психологии, язык любви.

Там есть еще один эпизод, который я вам показывать не буду, но о котором коротко напомню. А именно: в сериале есть еще один замечательный персонаж, Молли Хупер, которая периодически помогает Шерлоку Холмсу, — она работает патологоанатомом, тайно влюблена в Холмса и все время ждет от него каких-то знаков внимания. Но эти знаки внимания не поступают. И вот в одном эпизоде, когда Холмс должен сорваться с крыши, но не срывается — потом все это ретроспективно показывается зрителю, — он на веревке влетает в помещение, где находится Молли. Вдребезги разбивается стекло, и мы чувствуем иронию, связанную с жанром, с его внезапным возвращением. Это возвращение жанра бондианы: Холмс влетает в окно, летят осколки, он шагает в объятия к Молли, и вот он, долгожданный поцелуй. Холмс дарит ей этот долгожданный поцелуй, который совершенно ничем не мотивирован. Потому что это не человек, а сеть. Это импульс. Шерлок Холмс является в некотором смысле идеальным выражением импульса. Возвращаясь к тому, что мы только что посмотрели, а именно к эпизоду, где разоблачается Адлер, я хочу сказать, что там фигурируют знаки. Детектив, как мы с вами установили, работает с некоторыми знаками, и по этим знакам он должен определить, кто же совершил преступление. Фактически восстановить картину. Только знаки в данном случае являются смешанными. Это химия, тот самый омоним, о котором сообщает Шкловский. Химия в двойном смысле — в английском это присутствует, а в русском, увы, пропадает. «Chemistry» — химия как наука о веществах и элементах, но одновременно физическое притяжение, то, что у нас стали очень неудачно называть словом «химия», имея в виду, что между людьми возникает спонтанное, ничем не объяснимое взаимное притяжение. В данном случае эти знаки становятся смешанными — они не столько раскалываются надвое, сколько удерживают в себе напряжение знаков химии и знаков любви.

Хочу показать вам еще один эпизод. Последний. Он более пространный, и на этом мы с вами закончим. Это тоже очень интересное явление, которое можно интерпретировать вполне традиционно. Мы поговорим, как именно и почему, но его можно перетолковать и совсем по-другому. Это немного более длинный эпизод, но тоже очень увлекательный. В нем показано, как Холмс теряет сознание. Вы помните, что в одном из эпизодов в него стреляет жена Джона Ватсона, и это длинная секвенция, но фактически так растянуто переживание, которое длится всего несколько секунд. Может быть, немного опережая события, стоит сказать, что это называется «mind palace» — в переводе на русский язык «чертоги разума», «дворец памяти» или, проще, «комната памяти». То есть некая мнемотехническая процедура, которая известна со времен Цицерона и даже с еще более ранних времен. Это как бы сознание Шерлока Холмса, но мы потом немного поговорим о том, что там подразумевается и как оно устроено. Повторяю, это его воображаемая жизнь или быстрая работа его сознания, которая для нас, зрителей, растянута на пять минут.

Коротко об этом отрывке. Это сцена, которая изображает mind palace, «дворец памяти». Здесь это особенный — экстремальный — момент, когда Холмс должен быстро осознать, что ему делать: что сделать, чтобы не потерять кровь (вы видели в самом начале, как Молли подсказывает, куда он должен упасть), и вообще — как остаться в живых. В данном случае это его основная задача. Но те же самые «чертоги разума» активизируются, когда ему нужно найти решение, то есть когда ему предстоит найти разгадку. В принципе можно сказать, что это очень старая мнемотехническая процедура, которая известна под названием «комната памяти», или «комната Цицерона», и эта техника используется до сих пор. Есть даже целые соревнования по запоминанию на скорость, которые происходят регулярно. Что это такое? Речь идет о том, что в свое время римский оратор Цицерон, славившийся своими речами, запоминал подробности — даты и события, которые он собирался привести в своей речи, — заходя в ту или иную комнату своего обширного дома (мы могли бы, наверное, назвать его сегодня виллой). Заходя в ту или иную комнату, он связывал, допустим, конкретную дату, которую ему необходимо было воспроизвести в своем выступлении, с этим местом, с этим пространственным образом. Это ассоциативная связь. И потом, когда он уже выступал принародно, он мог визуализировать свой дом: проходя по знакомым комнатам в своем воображении, он был способен восстановить все те факты, которые должны были украсить его речь. Следовательно, это старая процедура, которая помогает запоминать и удерживать в памяти разные вещи. Сам Конан Дойль большого внимания этому не уделял. У него есть довольно пренебрежительные отзывы о том, что он называет «чердаком памяти». Точнее говоря — «мозговым чердаком». Он отзывается о нем весьма нелестно. Например, можно встретить такое замечание: «Полагаю, что мозг человека изначально похож на маленький пустой чердак, и нужно заполнить его той мебелью, что подвернется под руку». Видите, совершенно другой образ этих самых «чертогов».

Но что важно ухватить из комнаты, о которой мы только что говорили, в контексте нашего разговора (хочу еще раз отослать вас к просмотренному эпизоду)? Важно не думать об этом эпизоде как об иллюстрации. Вообще, не думайте о том, о чем мы с вами весь вечер рассуждаем, как об иллюстрации. О тематизации — да, об иллюстрации — нет. И в данном случае для нас имеет значение не наличие комнат самих по себе, а проход Шерлока по этим комнатам, по этим странным лестницам, показанным в начале и в конце. То есть путь, движение. Это и есть аффект. Тут я хочу напоследок связать, может быть несколько неожиданно, то, что мы видели в последнем эпизоде, со старым понятием аффекта. Дело в том, что в современном словоупотреблении «аффект» связывается с переживанием. Причем не просто с переживанием, а с переживанием психологическим, которое мы наделяем огромной ценностью. Мы считаем, что наши психологические переживания бесценны. Не потому, что мы так плохи и высокомерны, а потому, что культура нас научила так к ним относиться. Но в данном случае я хочу вернуть понятию «аффект» его прежнее значение, которое мы находим в философии Спинозы, где аффект фигурирует вне всякой психологии. У него — и это буквальное определение аффекта по Спинозе — это то, что увеличивает или уменьшает способность тела к действию. Или что является — опять же дословно, без всякой интерпретации — переходом, как пишет Спиноза. Это то, что вы, конечно же, не можете визуализировать. Вы можете показать какое-то движение, но вы не можете записать или передать наглядно сам переход. Тем не менее в «Шерлоке» это в какой-то степени тематизировано, то есть представлено на уровне сюжета. Просто вы должны иметь в виду, что скорее это указывает на сам принцип работы нейросетей, который нам непонятен, но который может быть определен как динамический. Вкратце это означает вот что. Мы с вами сталкиваемся сегодня с миром, который нас плотно со всех сторон окружает. Понять его очень трудно. Явлен он нам в сериалах, а способом его возможного описания и постижения является, конечно, Ватсон. То есть мы сами. Но мир этот — нейросеть. На этом я закончу, спасибо.

Вопрос из зала:

А чем этот сериал похож на многие другие? Вы сказали, что это — модель. На мой взгляд, сериал «Шерлок» достаточно необычный.

Ответ Елены Петровской:

Я смотрю разные сериалы, в том числе и скучные. Задавалась вопросом, почему я их смотрю. Вы знаете, мы как-то втягиваемся в эти сериалы… Как я сказала в самом начале, «Шерлок» позволяет говорить о вещах достаточно абстрактных, но полагаясь на конкретные фигуры, причем «фигуры» можно толковать достаточно широко — я не имею в виду персонажей, а имею в виду фигурацию, какие-то зримые образы, которые нам о чем-то сообщают помимо них самих. Поэтому этот сериал позволяет нам рассмотреть некоторую абстракцию, как я полагаю, но тем не менее это тот материал, на котором за этой абстракцией мы можем проследить.

Чем этот сериал отличается от других или, наоборот, чем он похож на другие? Наверное, он отличается от других своей большой успешностью. Но я не хочу устанавливать различия, скорее меня интересует ситуация в целом. Действительно, производится огромное количество сериалов, которые очень тонко реагируют на флуктуации зрителей. Неопознаваемых зрителей всего огромного поля, посылающего импульсы. Как выстраивается сериал? Его создатели реагируют на определенные пульсации, которые приходят к ним анонимно. Понятно, что все это выражается в конкретных словах и пожеланиях относительно развития сюжета и так далее, но тем не менее есть такая статистическая вещь, как популярность, количество просмотров, — а это и есть какое-то дыхание и движение нового зрительского мира, частью которого мы являемся. Вот это интересно в сегодняшних сериалах, потому что это какая-то неопределимая среда, которая живет своими пульсациями. И у нас нет готовых инструментов, с помощью которых мы могли бы их измерить. У нас нет статистики, нет безусловного рейтинга. Это некий общемировой охват, некая новая ситуация зрителей, новое качество зрителей, если хотите. И сериал указывает в этом направлении. Это какой-то новый этап существования кино, если связывать сериал с кинематографом. Это очень важный момент, но в какой степени он будет осмыслен — вопрос самостоятельный.

То, что сразу, мгновенно возрастают продажи самого Конан Дойля и литература XIX века становится продолжением сериала, — все это свидетельствует о новом взаимодействии разных культурных продуктов сегодня. Не просто продали больше книг, а между этими сферами устанавливаются новые связи. Что это, собственно говоря, проявляет? Это проявляет определенную систему связей. У нас нет средств описания, нам трудно о них говорить, мы можем о них говорить или слишком обобщенно, абстрактно, или слишком конкретно, указывая на определенную точку, но то, что это огромная система отношений, в которую мы вовлечены и которую мы не можем охватить, которую нам очень трудно реконструировать, — это, конечно, то, что кажется мне достаточно очевидным. Так бы я ответила на ваш вопрос.

Вопрос из зала:

Отсутствие вторых половин у персонажей, отсутствие семейного конфликта… В «Настоящем детективе» я понимаю, почему Макконахи одинок. И я вижу его напарника, который семейный человек, и я вижу конфликты, которые он испытывает с женой. А вот веяние нового времени… Почему нет любовной истории? Где жена? Мне кажется, это специально сделано.

Ответ Елены Петровской:

Если представить, что Шерлок Холмс — машина, то какая может быть любовная история? Наше притяжение к машине? Он же машина, как я пыталась показать. Нейросеть, машина — это в данном случае одно и то же. Он не человек, какие тут любовные связи? К нему можно тянуться, к нему можно испытывать влечение… Но это не сексуальное влечение, это зачарованность. Вы знаете, есть такое слово, понятие — «зачарованность». Оно еще известно из мира живой природы, там оно фигурирует в своем латинском варианте как «фасцинация». Некоторые насекомые могут быть захвачены пространством до такой степени, что они теряют способность к самосохранению. Нам представлялось, что в живой природе инстинкт самосохранения первоочередной, оказалось — нет. Это показал еще Кайуа, утверждая, что есть такие насекомые, которые не отвечают главному принципу экономии живой жизни, что есть какая-то другая экономия, другие отношения, не знаю, как их назвать, они связаны с растворением в пространстве, со слиянием с пространством. Это саморазрушительно для конкретного представителя вида или же для вида в целом, но тем не менее это то, что происходит. И это не психологическое состояние. То, о чем вы говорите, — психология. В сериале нет места для любви, зато есть пара. Пара очень условная — Ватсон / Холмс. Есть эти двое. Что такое слоистый объект? Это то, что невозможно разделить. Ролан Барт в одной из своих книг приводит пример слоистых объектов: пейзаж, который мы видим через стекло, при этом стекло нельзя отделить от пейзажа. Или, другой пример: рыба-прилипала, путешествующая вместе с более крупной рыбой. Это симбиотическая связь. И эти двое — это пара. Вопреки каким-либо зрительским пожеланиям эта пара самодостаточна, грубо говоря.

Существуют гомосексуальные интерпретации этого сериала. Что делают зрители? Они делают из сериала свои маленькие фильмы. В гомосексуальной интерпретации этого фильма кадры подобраны таким образом, что мы видим Ватсона и Шерлока как гомосексуальную пару. Этот ролик можно найти на YouTube’e. Но я хочу вас от этого предостеречь, я не сводила бы все это к конкретным проявлениям. Лучше смотреть на героев не как на обычную пару, а как на сочетание: Ватсон как человеческое и Холмс как нечеловечное. То есть Ватсон — это адаптация машины к нашим возможностям. Это значит, что мы воспринимаем только на скоростях Ватсона. Это скорости человеческие. Это медленные скорости. Скорости, на которых действует Холмс, — сверхбыстрые. И фактически Ватсон выполняет роль адаптера, он адаптирует наши возможности к машинам, к нейросетям. Мне кажется, что это очень интересно. Я не настолько хорошо знаю, как они функционируют, но фактически мы уже втянуты в них.

Можно сказать, что сегодня мы подошли к черте, — оно, это знание, только и имеет дело с разбросанными повсюду знаками, которые позволяют возвращаться к причинам задним числом, и другого нам не дано

Смотрите, что делает сеть? Почему раньше они не функционировали? Потому что компьютеры работали медленно и не было таких скоростей обработки данных, которые недавно появились у компьютеров. Туда загружаются огромные объемы данных, для того чтобы сеть хорошо функционировала. Она действует по принципу распознавания. Распознавания каких-то зрительных объектов на уровне формы, потом цветовых соотношений и так далее. Для того чтобы она умела это делать, а она учится этому, туда нужно загружать огромное количество данных. У нее есть удивительная функция: она может ошибиться, но мы потом ей говорим об этом, и она может вернуться назад и начать обрабатывать свои ошибки. Это метод обратной обработки ошибок. То есть сеть может проанализировать, где и как была совершена ошибка. Поразительная вещь.

Трудно себе представить, что они еще и обучаются. Это захватывает. Это момент фасцинации, которую сложно чем-то передать. Я предлагаю вам отойти от шаблонных интерпретаций. Предлагаю пойти в какую-то другую сторону, потому что нам не помогают старые языковые теории. И Гинзбург нас к этому подводит. Он анализирует литературу XIX века и говорит о том, что гуманитарное знание является в своей основе нестрогим. Можно сказать, что сегодня мы подошли к черте, — оно, это знание, только и имеет дело с разбросанными повсюду знаками, которые позволяют возвращаться к причинам задним числом, и другого нам не дано. Научная строгость сменилась возвращением жанров, которые помогают нам сохранять иллюзию того, что мы распоряжаемся языками. Нам очень важно все переводить на уровень наших возможностей и ставить в связь с нашими привычными инструментами. А мир, который нас окружает и который явлен через сериалы, превосходит эти возможности. Значит, нам надо искать какие-то другие инструменты, которые позволили бы его описать.

Вопрос из зала:

Как вам концовка сериала в контексте того, что Шерлок является не человеком, а нейросетью? Многие ее считают спорной. Она ложится в эту концепцию или нет?

Ответ Елены Петровской:

Концовка как-то разочаровывает… Насколько я помню, там Шерлоку предлагаются всякие моральные испытания. Ну да, очень человеческая история. И, заметьте, это и стало концом самого сериала. Пока ничего этого не было, пока была эта пара, все было хорошо. Как только пошли требования, давление со стороны морали и общества, так все и закончилось. Мне кажется, это как раз работает на мою концепцию, потому что это показывает ограниченность нормативной среды с ее ожиданиями, давлением, ценностями. Фактически это навязывание определенных принятых ценностей и попытка все под них подверстать. Создатели сериала пошли по этому пути — и все, какой-то возможный потенциал исчерпался. Существует некая кривая, согласно которой самый популярный — это 3-й сезон. Сама по себе неопределенность была очень продуктивной. Определенность — гендерная, половая, этическая, эстетическая — сразу же все сводит на нет.

Кстати, вчера у нас выступала одна молодая женщина — мы обсуждали феномен андрогинии, вспоминая вместе с ней книгу Барта «S/Z». Она долго шла к пониманию того, что такое андрогин. И потом совместными усилиями мы пришли к выводу, что это ничто, предел — той же гендерной идентификации, предел нашего представления об этом. Или смещение наших привычных представлений. Пока существует это смещение — существует андрогин. Как только мы остановились — все сразу исчезает, все распадается на семиотически удобные конструкции. На самом деле мы работаем в ситуации очень четкого различения в духе бинарных оппозиций. Для нас любая динамика или смещение оказываются очень неудобными, и у нас даже нет подходящих инструментов их удерживать, о них говорить. И при этом доминирует изображение. Но некоторые изображения наводят нас на мысль о том, что есть что-то, что ими не исчерпывается, и об этом можно говорить, что изображение проблематизирует, дает понять нечто через себя. Именно так мне и хотелось преподнести этот сериал, а не как нечто самоценное, решающее свои собственные задачи. Потому что задачи могут оказаться самоограничением, как это и получилось в самом конце.

Вопрос из зала:

Благодарю, была очень интересная лекция. Хочу у вас спросить, почему вы решили, что Шерлок Холмс — нейросеть? Когда начинался этот сериал, нейросети еще не развились, они появились и развились только 2–3 года назад. А в сериале показывается просто Интернет, то есть — всеобщая сеть, визуально быстрые смены кадров. И еще: Ватсон — это интерпретация человека. Еще у Конан Дойля была та же трактовка, у него тоже Шерлок представлялся машиной. По-моему, в сериал просто вбухали огромное количество рекламы, и девочки влюбляются в главного героя, потому что все время мы видим его рекламу. Сериал попсовый. Почему вы решили, что Шерлок Холмс — это нейросеть, а не просто человек, который быстро считывает Интернет?

Ответ Елены Петровской:

Ну, мы только что это обсуждали… Если говорить о Шерлоке как о человеке, который быстро считывает Интернет, это значит, что мы опять вернулись в старую жизнь. Это иллюстрация. Если мыслить таким образом — значит, мы опять что-то иллюстрируем, например появление смартфонов. Реклама, как вы говорите… Иллюстрация запаздывает. А я вам предлагаю смоделировать ситуацию по-другому. В качестве того, что этот сериал нам предъявляет, но не как некоторую зрительную очевидность. Наверное, когда я говорю «тематизация», это слово остается не совсем понятным. Сошлюсь на известного американского теоретика Фредрика Джеймисона, исследователя современной культуры, марксиста XXI века, соединяющего в своих подходах психоанализ и самые разные дисциплины, отчего он, безусловно, выигрывает. Он является одним из авторов концепции постмодернизма. В свое время он объяснял, в чем особенность современного человека. Современный человек все время пытается представить себе, как функционирует целое, или современный мир, мир по своему характеру глобальный. И не может сделать этого, потому что это бросает вызов самой его способности представлять. Это предел представления, к которому он подведен сегодня. Но тем не менее он создает образы целого, которое не может охватить. И одним из образов этого целого является теория заговора. Теория заговора — это и есть заведомо искаженный образ того, как функционирует целое, которое превосходит наши возможности составить о нем некоторое представление. Это — фигура. Джеймисон называет это фигурацией, подразумевая то, что выражается в произведениях на тематическом уровне. Иными словами, есть горизонт — некоторое целое, логика функционирования целого, каким является мир во всем его многообразии, техническом, социальном, экономическом. Он превосходит наши возможности составить о нем некоторое логически упорядоченное, целостное представление. Но мы тем не менее все время создаем образы этого целого. Кино создает образы этого целого. Это — искаженные образы, приземленные, профанные, образы масскульта, и все же они имеют дело именно с этим. Они его искажают, но, искажая, дают нам некоторое представление об этом целом. Они об этом говорят как могут своими средствами. И это, повторяю, фигуры. Мы, люди, все время имеем дело с какими-то фигурами. А вот с другими сущностями (за неимением лучшего слова) мы имеем дело опосредованно.

Я хочу предложить вам посмотреть на этот сериал не как на иллюстрацию чего-то, а как на искаженный, смещенный образ того, о чем у нас еще не возникло, да и не может возникнуть, какого-то всеохватывающего представления. То есть увидеть в этом запись или след чего-то другого, к чему отсылает сериал, но не напрямую. Потому что напрямую — это слишком просто. Просто и неинтересно. Это не то чтобы вчерашний день — это старый язык, это вопрос по большому счету решенный и это то, что уже в многом пройдено. Я имею в виду способ работы с материалом. В данном случае это не иллюстрация, на чем я настаиваю, но скорее способ реагирования. Мы можем реагировать и заблуждаться. Но очень важно понять, как в наших реакциях отпечатывается то, в отношении к чему мы уже находимся, но что превышает нашу способность составить об этом хоть сколько-нибудь адекватное представление. Это сложно, но интересно. Поэтому мы ищем способы описания, которые помогали бы нам ухватить изменившиеся новые пространства, в которых мы уже находимся, но еще не знаем, как об этом говорить.

Вопрос из зала:

Можно как раз немного возразить? Мне кажется, что «Шерлок» уже стал вчерашним днем. Буквально недавно. Потому что, получается, он сейчас такой же сверхчеловек, как Доктор Хаус или Декстер. Сверхчерта — то есть он круче других…

Ответ Елены Петровской:

Понимаете, есть разница между сверхчеловеком и нечеловеком. Когда вы говорите «сверхчеловек» — это жанровая вещь. Добавьте к этому понятие «супергерой», и пошло-поехало. Все это относится к жанру. Я хочу сказать, что в сериале есть отсылки к жанру, это некое возрождение жанра, о чем вам подробно расскажет Олег Аронсон — он с этим работает. Но это как бы послеобразы. Когда на сетчатке остаются следы от яркого света, возникают послеобразы. И когда вы размышляете, допустим, в терминах супергероя, это жанровая характеристика, которая ничего к нашему пониманию не добавляет. Вы это знаете уже и так. Зачем вам это? Фактически вы лишаете это и любое другое произведение возможности сообщить вам что-то новое. Потому что вы облекаете его в те одежды, которые достались вам в наследство от американских комиксов, где этих супергероев тьма, да и от других форм массовой культуры. Мне кажется, что сейчас происходят большие изменения, и мы, естественно, за ними не успеваем. Но в некоторых сериалах — конечно, с моей стороны тут есть момент спекуляции и даже в известном смысле произвола — все–таки имеется хороший материал, открытый материал, который окончательно еще ни во что не оформился (в начале прозвучали хорошие вопросы, касающиеся этого). Допустим, сериал не закончился. Пока он продолжается, он остается открытым. И в этих открытых возможностях есть то, что мы можем использовать для понимания нового.

Новое приходит, и узнать его мы не можем — оно ни на что не похоже, но нам сразу же хочется с ним познакомиться, приютить его, его принять. Только тем самым мы оказываем ему очень дурную услугу, потому что мы его сразу присваиваем, сразу придаем ему вид чего-то бывшего или знакомого. А мне хочется просто удержать за этим сериалом какую-то его открытость. Давайте выбросим из него три последние серии, как будто их и не было. Как будто это что-то неприличное. Что они прибавляют? Ничего. Они, наверное, как-то немного скомкали сериал «Шерлок», и все. То, что все меняется и что снимаются новые сериалы, — с этим я согласна, это происходит постоянно, и, может быть, надо сразу же писать об этом, ведь современная гуманитаристика реагирует далеко не сразу. Надо сразу же печатать книжки, пока сериал актуален. В этом смысле мы отстаем. Но в некоторых культурных продуктах, возможно тех, что вызывают наиболее интенсивную реакцию, есть какой-то продленный эффект, поэтому мы можем к ним возвращаться, пытаясь понять, чем помимо рекламы объясняется, к примеру, их супер-успех.

В произведении могут собираться вместе определенные отношения, динамические и множественные, которые не улавливаются однозначными категориями жанров

Я сегодня упомянула Джеймисона, так вот, он справедливо говорил когда-то (до нас все доходит с опозданием), что массовая культура насквозь манипулятивна — те же сериалы, реклама. Однако невозможно, чтобы она была только манипулятивна и не содержала в себе ничего притягательного. То есть, говоря его языком, чтобы она не содержала в себе некоторых утопических импульсов, коллективных переживаний и так далее. Ее нельзя просто осуждать, она предъявляет нам гораздо больше, чем грубую манипуляцию и поверхностный сюжет. С ней вроде бы просто работать, но за этими объектами или артефактами стоят вещи куда более зыбкие, вещи динамические, переходные. Когда мы берем и определяем нечто в терминах жанра, мы тут же это останавливаем. Но в произведении могут собираться вместе определенные отношения, динамические и множественные, которые не улавливаются однозначными категориями жанров и так далее. Их, конечно, очень трудно передать.

Почему я взяла нейросеть в качестве описания? Потому что она подвижна. Она подвижна! Гуманитаристика все время работает со статическими объектами, все время использует семиотические модели, все время расчленяет. А вот когда хочешь удержать какое-то культурное явление в его динамике, сразу сталкиваешься с проблемами описания, нахождения подходящего языка. Или тут же появляется психологическая составляющая. Мораль, ценности и все такое. Это сразу все останавливает, и в результате динамический объект превращается в какой-то мертвый осадок. Это понимали раньше, я имею в виду наших современных теоретиков: очень трудно передавать социальный опыт в момент его переживания. Вот о чем мы с вами говорим. Я хочу предложить рассматривать сериал как некоторый динамический, не замкнутый в себе продукт, который имеет отношение к нашему продолжающемуся опыту, к проживаемой нами жизни.

Вопрос из зала:

Мы очень долго и очень интересно говорим о сериале. У меня вопрос чуть-чуть другой тематики. Я хочу уточнить у вас ощущение от фильма как самостоятельную категорию. Мне бы хотелось, чтобы вы развели эти категории — фильм и сериал — и обозначили разницу между ними, поскольку очень часто слышишь следующую фразу: «Я не смотрю сериалы, я предпочитаю фильмы». Это принижает сериалы, но я считаю, что сериал — это длительное действие, посыл, стимул, нечто более вязкое в отличие от фильма. В фильме короткий импульс. Но бывает, что и сериал ты смотришь на одном дыхании, а от фильма в течение одного часа начинаешь задыхаться. При таких взаимоисключающих ощущениях, которые испытываю не только я, можно развести эти два понятия?

Ответ Елены Петровской:

Это очень большой вопрос. Все–таки я не считаю себя теоретиком кино, и мне как-то боязно вступать на эту территорию… Так случилось, что я смотрю сериалы, но не смотрю фильмы, если речь зашла об этом. Произошла такая трансформация. В целом мне кажется, что кино переживает большие проблемы. Долгое время кино было областью экспериментации, открытой площадкой экспериментов. Я имею в виду все эти авторские фильмы, которые мое поколение хорошо помнит. И тогда это было большим откровением — я назвала несколько имен в самом начале выступления. Не знаю, как аккуратнее выразиться, но я вижу какую-то фальшь в эстетических притязаниях современного кинематографа. Весь этот так называемый артхаус и все эти фестивальные фильмы, фестивальные площадки вызывают у меня очень большую настороженность — все это мне кажется очень недемократичным. Я на стороне массовой культуры. Правда. А сериалы гораздо ближе к нынешнему состоянию масскульта, и этим они мне интересны. Но это также, как вы говорите, затягивающее времяпрепровождение. Я сегодня думала, почему я смотрю такой неинтересный сериал, как «Occupied». Сейчас пошел второй сезон, и это рассказ о том, как Норвегия подвергалась мягкой оккупации со стороны Российской Федерации. Удивительно вялый сериал. Там нет никакой динамики, но это по-своему захватывает. Совсем не то, что ты хотел увидеть, но это форма какой-то странной фасцинации. Ты «влипаешь», если выражаться ненаучным языком, и думаешь, зачем ты это смотришь. И потом только начинаешь понимать, что, может быть, тебе нравится лицо актера, ты привыкаешь к нему, оно возвращается к тебе как знакомое лицо. Не знаю. Это трудно определить.

По-видимому, жизнь сместилась в область сериалов потому, что, как было показано теоретиками современной культуры еще на рубеже веков, сегодня все виды искусства потеряли самостоятельность своих языков. Вот тут я могу сослаться на Розалинду Краусс, это хорошо известный в арт-критике момент, который связан с тем, что мы с вами находимся в ситуации, которую она называет «the post-medium condition» (предупреждаю: не надо калькировать это по-русски). Она имеет в виду, что мы живем в ситуации, когда каждый из видов искусства потерял специфику своего изобразительного языка. Это касается всех без исключения видов искусства. Краусс утверждает, что искусство лишилось сущности, говоря по-другому. Что значит «лишилось сущности»? Мы с вами живем в эпоху тотального распространения технических средств, и сегодня неправомерно ставить вопрос «что такое искусство?». Этот вопрос давно снят с повестки дня в силу разных причин. У различных видов искусства нет больше собственного языка, нет выразительных средств, присущих только этим видам искусства, будь то живопись, скульптура, фотография или кино. В этом смысле произошла плюрализация искусств. Поскольку Краусс комментирует ситуацию современного искусства, то она говорит, что его язык заимствуется у массовой культуры и масс-медиа. Эта ситуация была диагностирована ею достаточно давно и была воспринята критикой со всей серьезностью. Она не может не влиять на кино.

Мне кажется, что кино тоже каким-то образом на это реагирует. Какие бы теории кино сегодня ни выдвигались, лучше об этом спрашивать у Олега Аронсона, потому что у него своя теория кинематографа, к тому же он отталкивается от глубоких размышлений Делеза. Так вот, с кинематографом что-то действительно произошло. Как произошло что-то и с аналоговой фотографией. Переход к цифровой фотографии приводит к очень существенным изменениям. И если что-то произошло с кино, с киноязыком, то сериал нам оказался ближе потому, что он занял пространство массовой культуры, и там он работает. Он как улавливатель, как трансформатор, как губка. Каким-то странным образом он приспособлен к пульсациям современной жизни. В нем есть что-то очень современное. В способах его функционирования есть что-то, что имеет отношение к сегодняшнему нашему опыту жителей больших городов. Поэтому я не буду строить никакой теории кино и сериалов или проводить границу между ними, но отмечу, что сериал вписывается в линию, связанную с демократизацией искусства. А фестиваль — уж не обижайтесь на меня, — да, это важно, это путь успеха, путь обретения профессиональной независимости, но это для избранных, то есть для немногих. Мне же хочется занять сторону массового зрителя.

Вопрос из зала:

Получается, если язык сериала больше приспособлен к сегодняшнему дню, но тем не менее это все–таки что-то более похожее на адаптацию, упрощение каких-то явлений, которые мы пытаемся себе объяснить, он более жизнеспособен. А что делать с языком кино? Если то кино, которое было раньше, невозможно повторить и кино сейчас — это больше не площадка эксперимента, как это было до этого, что нам ожидать от кино как кино? Не уходя в сторону сериалов, в сторону превращения кино в субпродукт каких-то сериалов. Что вы думаете о том, что ждет нас по части кино?

Ответ Елены Петровской:

Кино развивается своими путями. Нас ждет «Аватар». Номер три, восемь, пятнадцать… На мой взгляд, происходит какая-то инфантилизация кинематографа. Вспомните «Игру престолов», чудовищно популярную и трудную для моего восприятия, но это не кино, а сериал. Словом, происходит какая-то общая инфантилизация, включая анимацию и спецэффекты. Кино, не экспериментальное, не авторское, — это же в основном кино спецэффектов. Если мое поколение хочет сохранить какую-то иллюзию реальности, мы смотрим сериалы. Если говорить про мой личный опыт, то несколько лет назад (это было летом) я стала смотреть подряд фильмы Орсона Уэллса, и так он меня впечатлил, что после него мне не захотелось ничего смотреть вообще. Мне показалось, что там кинематограф и кончился. Собственно, все возможности экспериментирования с языком уже тогда и завершились. Казалось бы, что еще возможно после всех этих экспериментов? Что можно к этому добавить? И тем не менее кино продолжается. Мне трудно высказывать какие-то соображения или же давать советы, потому что я смотрю мало фильмов в последнее время. Наверное, кино должно как-то отрефлексировать свой отрыв от «низких форм». Ведь это на самом деле проблема. Где его место? Почему, с одной стороны, оно так обособилось и почему так инфантилизировалось — с другой? Если попробовать поразмышлять над этим, это может быть полезным.

Однако есть одно направление в кино, которое для меня очень привлекательно, — это социальный кинематограф. Такова устойчивая линия британского кинематографа, к примеру. Это интересно. Может быть, такое кино устаревает по мере устаревания самой показанной в нем социальной проблемы, в результате чего с повестки дня довольно быстро сходит тот или иной кинофильм. Кино интересно, когда оно социально в любой форме. Так мне представляется. Но и всякая манипулятивная функция кино сопровождается чем-то большим, не сводясь к простой манипуляции. Потому что даже самая презренная манипуляция должна быть основана на чем-то большем — что-то кому-то должно нравиться, ведь так? Кино должно стать выражением чего-то, каких-то коллективных устремлений, иначе оно не работает.

Есть еще какие-то бесплотные продукты, но они и не задерживаются, не живут. Изобилие телефонов, все эти мессенджеры, все то, что сегодня перемещается в телефон, скорости коммуникации… На самом деле смартфон заставляет задуматься о статусе изображений, которые мы рассылаем, и вообще о статусе изображения как такового. Потому что в данном случае на авансцену выдвигается сама коммуникация, но не в утилитарном смысле этого слова — «от меня к тебе» или «от тебя ко мне», — а чистая коммуникация. Как чистые знаки, которые ни к чему не отсылают, так и чистая коммуникация, то есть коммуникация ради самой коммуникации. Которая ничему не служит, но просто существует как самостоятельная реальность, если хотите. Вот об этом нужно думать. И это такие довольно абстрактные вещи. Они не имеют отношения к изображению, а вы работаете, конечно же, с картинкой. Но за этим стоит что-то другое — скорости современного мира. Если повезет — вы дадите выражение этим скоростям. Это благородно.

Добавить в закладки