Клэр Бишоп. Искусственный ад

syg ma
15:23, 04 октября 2018883
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

В издательстве фонда V-A-C вышел перевод книги американского художественного критика, историка искусства и профессора Городского университета Нью-Йорка Клэр Бишоп «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства». В ней автор предлагает первый исторический и теоретический обзор ангажированного партиципаторного искусства, прослеживая траекторию его развития в течение XX века и отмечая ключевые этапы в становлении эстетики социальных художественных практик.

Мы публикуем часть второй главы, посвященную советскому театральному и музыкальному авангарду постреволюционного периода. В ней автор анализирует любительские постановки пролеткультовских театров, массовые реэнактменты взятия Зимнего дворца, феномен оркестров без дирижера и «Симфонию гудков» Арсения Авраамова, указывая на различные внутренние конфликты этих предшественников современного социально-ангажированного искусства соучастия.

Театр «Пролеткульта»: «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского в постановке Сергея Эйзенштейна, 1923

Театр «Пролеткульта»: «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского в постановке Сергея Эйзенштейна, 1923

Театрализуя жизнь

За несколько лет непосредственно после революции 1917 года триада «автор — произведение — публика» подверглась идеологическом пересмотру, затронувшему изобразительное искусство, театр и музыку. Общей целью было привести культурную практику в соответствие с большевистской революцией, хотя ответ на вопрос, что именно это значит, оставался неясным. Ослабить контроль аристократии над культурой или развивать производство культуры рабочим классом? Отбросить традиционные медиа и взять на вооружение новые технологии или разрушить буржуазную культуру как таковую? Отражать социальную реальность или производить ее? Наиболее известные образцы постреволюционного авангарда, которые сначала назывались футуристическими, затем конструктивистскими, а после 1921 года — производственническими, решали эти вопросы, отвергая буржуазные формы искусства, основанные на понятии вкуса и создаваемые в рамках индивидуального производства (такие как живопись) для рынка меценатов, в пользу практик, встроенных в промышленное производство и предназначенных для коллективного восприятия. Такие художники, как Татлин, Родченко, Попова и Степанова, стремились найти своим работам социальное и практическое применение, создавая одежду, керамику, плакаты и мебель для массового производства и потребления. Ниже я сосредоточусь не на разрыве между изящными и прикладными искусствами, а на театре и перформансе как основных инструментах коллективного участия. Хотя в качестве образцовой формы передового искусства советской революции часто рассматривается кинематограф, наиболее содержательный аналог современному партиципаторному искусству можно найти именно в театральном искусстве с его непосредственностью, специфической экономикой и стремительным распространением, а также в вызванных им дискуссиях [1].

Однако перед началом такого разговора необходимо отметить, что одна из основных проблем, связанных с обобщением развития российского искусства в данный период, состоит в том, что его сложно отделить от особенностей политического контекста, в котором внутрипартийная борьба почти каждый месяц приводила к новым назначениям, конфликтам и снятиям с должностей. Даже внутри авангардных групп существовали внутренние противоречия, из–за которых весьма сложно делать обобщения и еще сложнее создавать некую внятную хронологию этого периода. Ситуация усугубляется нехваткой изображений, связанных с этим материалом, и рассказов очевидцев, которые могли бы прояснить смысл немногих имеющихся изображений. Ниже я сосредоточусь на вопросах новой и старой культуры, коллективного и индивидуального авторства, равенства и качества. Эти вопросы будут служить ориентирами в анализе основных теоретических позиций, сложившихся непосредственно после революции, и противоречивых свидетельств об изобретении и распространении массового спектакля. Закончу я размышлениями о советской попытке переосмыслить музыку в партиципаторном ключе.

Вопрос о том, должна ли революция порождать новую форму культуры, производимую пролетариатом и для пролетариата, или же должна сохранить связи с культурным наследием, вопреки его идеологическим недостаткам, стал ключевым в разногласиях между теоретиками сразу после событий 1917 года. Пролеткульт (полное название — Пролетарские культурно-просветительные организации) был основан незадолго до революции как коалиция рабочих групп по интересам, но к 1918 году стал организацией государственного уровня, занимавшейся определением новых форм пролетарской культуры в соответствии с доктриной коллективизма. Его идеолог Александр Богданов (1873–1928) — экономист, философ, врач, писатель-фантаст и активист — выявил важное расхождение между марксистским пониманием пролетариата как революционной силы и как строителя нового общества. По мнению Богданова, этот разрыв следовало преодолеть через образование и воспитание людей в новой политической культуре, производящей рабочую интеллигенцию вместо интеллигенции партийной. Таким образом, он был наиболее открытым сторонником подавления буржуазной культуры прошлого ради новой пролетарской культуры, которая не опиралась бы на культурное наследие. Как показала Зеновия Сохор, Пролеткульт стремился произвести революцию в культуре по трем направлениям: в труде (совместив роли художника и рабочего), в образе жизни (в доме и на рабочем месте) и в области чувств и переживаний (путем формирования революционного самосознания) [2]. Все это предполагало радикальные последствия для культуры, рассматривавшейся Богдановым как «могучее орудие борьбы», которое «будет стройно объединять классовые силы» [3]. Изобразительное искусство, литература, театр и музыка — все эти сферы подлежали реорганизации, направленной на приведение культурного производства в соответствие с коллективистскими идеалами.

Участники первой всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительских организаций, 15 сентября 1918 года

Участники первой всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительских организаций, 15 сентября 1918 года

Богданов настаивал на независимости культуры рабочего класса от компартии и советского государства, что противоречило ленинским представлениям о революционных преобразованиях, но это разногласие было в той же мере политическим, что и художественным. В той мере, в какой Ленина вообще интересовали искусство и культура, он хотел, чтобы они развивались на базе существующих буржуазных стандартов, а не начинали с чистого листа, в соответствии с пролеткультовским видением рабочей культуры. Это было связано не только с привязанностью к традиционному искусству, но и с политическим скептицизмом по отношению к наивному утопизму богдановских схематичных планов создания «новой пролетарской культуры» в ситуации, когда более 150 миллионов советских граждан были неграмотны, а страна нуждалась в элементарной модернизации; по его мнению, это была «настоятельная черновая работа», которую должна была сделать партия [4]. Еще одна причина неприязни Ленина к Пролеткульту заключалась в многолетнем соперничестве с Богдановым, который долгое время оставался вторым после Ленина по степени влияния в большевистской партии. В 1920 году эти разногласия подтолкнули Ленина к сочинению резолюции против Пролеткульта, утверждавшей, что историческая значимость марксизма обусловлена именно тем, что он не отвергает культурные достижения предшествующих эпох, а «усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры» [5]. С этого момента Пролеткульт превратился в отдел Комиссариата просвещения (Наркомпроса), его финансирование было сокращено, соответственно снизилась и его влиятельность. В 1921 году Богданов был вообще исключен из Центрального комитета Пролеткульта.

Одним из главных аргументов в пользу отвержения предшествующей культуры было то, что она производилась и потреблялась индивидами, а не воплощала новую модель коллективного авторства. По мнению Богданова, культурное производство следовало рационализировать точно так же, как промышленное, что подразумевало такое переосмысление авторства, при котором оригинальность понималась бы уже не как независимое самовыражение художественного субъекта, а как «выражение его доли активного участия в творчестве и развитии жизни коллектива» [6]. Творчество должно быть отделено от унаследованного из романтизма индивидуального затворничества и от «неопределенности и неосознанности методов („вдохновение“ и т.п.)» и направлено на рационально организованное производство [7]. Отказав искусству в автономии, Богданов пришел к убеждению, что «нет и не может быть строгой границы между творчеством и просто трудом»: искусство может и должно быть переосмыслено как организованный, индустриализованный процесс, подобный любому другому, поскольку «творчество — высший, наиболее сложный вид труда» и «его методы исходят из методов труда» [8]. Отныне заниматься творчеством означало преодолевать противоречия, находить новые способы сочетания материалов и изобретать новые системные решения (такие как коллективное авторство в газетах). Искусство как категория должно быть подчинено инструментальным целям «художественной работы общественной направленности», как пояснял Алексей Ган, автор книги «Конструктивизм» (1922):

Настало время социально-целесообразному… Общественная служба вещи из состояния только утилитарного значения будет введена в форму общего удовлетворения… Оторваться от своей спекулятивной деятельности (искусства) и найти пути к реальному делу, применив свои знания и умения ради настоящего, живого и целесообразного труда… Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и выражать плановые задачи нового активно действующего класса, пролетариата… [9]

Таким образом, здесь мы видим зарождение представления о том, что искусство должно быть полезным и вызывать конкретные изменения в обществе. Буржуазному индивидуализму, как утверждалось, Пролеткульт противопоставит «товарищеские, то есть сознательно коллективистические отношения» [10]. Если оставить в стороне упор на индустриализацию, то эти инструментализирующие мотивы созвучны современным дискуссиям об интервенционистском, активистском и социально ангажированном искусстве. А эти дискуссии повторяют парадоксы 1920-х: вопреки фанатичной вере Богданова в рациональную организацию пролетарской культуры, между его гуманистическим желанием покончить с отчуждением и его нетерпимостью к тем, кто отклонялся от рекомендованного коллективистского пути, существовало явное противоречие. Предполагалось, что пролетариат будет участвовать добровольно, но при этом в строгом соответствии со своим классовым положением. А при переосмыслении творчества как социального, а не индивидуального предприятия под вопросом оказался статус внутреннего и индивидуального переживания. Искусство для Богданова было средством мобилизации эмоций, причем эмоций строго политических: «Искусство так же точно организует чувство, как идейная пропаганда — мысль» [11].

Такой призыв к аффекту послужил одним из главных оснований критики Пролеткульта со стороны Троцкого. Будучи несопоставимо более тонким мыслителем, чем Богданов, Троцкий считал приоритет коллективной психологии над индивидуальной одним из основных препятствий для Пролеткульта:

Что такое отрицание «переживаний», индивидуальной психики в литературе и на сцене?… Каким образом, на каком основании и во имя чего искусство может повернуться к внутреннему миру нынешнего человека, который строит новый внешний мир и тем самым себя самого? Если искусство не поможет новому человеку воспитать себя, укрепить и утоньшить, то к чему такое искусство? А как же оно может организовать внутренний мир, если оно не проникнет в него и не воспроизведет его? [12]

Троцкий выступал в защиту свободы творчества как самообразования и против предписаний производить идеологически мотивированное искусство: по его мнению, выдвигать требования к содержанию искусства для масс не имело смысла — оно должно было развиться самостоятельно, как коллективное психологическое движение. По мнению Троцкого, класс не гомогенизирует массы в единую сущность, а говорит через индивидов [13].

Пролеткульт опирался на новаторский опыт антииерархического участия, который существовал в театральном искусстве еще до революции

Я подробно останавливаюсь на Троцком, поскольку его позиция оказала существенное влияние на современный дискурс о социально ангажированном искусстве, который часто характеризуется отвращением к внутреннему и аффекту: нередко может показаться, что выбор делается между социальным и солипсистским, коллективным и индивидуальным, и что в каждом случае между тем и другим нет пространства для маневра. Наверное, можно считать показательным, что Богданов — наибольший фундаменталист из всех теоретиков Пролеткульта — имел не художественное, а медицинское образование; есть соблазн приписать его стремление выбросить за борт культуру прошлого и его подробные директивы по развитию пролетарского искусства врожденной нелюбви к искусству как таковому. (В самом деле, после выхода из Пролеткульта в 1921 году он вернулся в медицину и умер в 1928 году в результате неудачного эксперимента по переливанию крови.)

Но как отразились результаты этих теоретических дискуссий на работах, созданных под эгидой Пролеткульта? Настаивая на коллективизме театра «как наиболее близкого и понятного рабочему классу изо всех искусств», Пролеткульт опирался на новаторский опыт антииерархического участия, который существовал в театральном искусстве еще до революции [14]. Так, Всеволод Мейерхольд экспериментировал с театральными формами начиная с 1910 года: удалял просцениум, строил несколько уровней сцены, пробовал создать между актерами и публикой единство действия. Его постановка «Зори» (1920) включала свободный вход, новостные сводки, развешенные по стенам плакаты, разбрасывание листовок в зрительном зале и яркий белый свет, призванный рассеять иллюзионизм; все это служило дополнением к содержанию — символистской поэтической драме бельгийского поэта Эмиля Верхарна о пролетарском восстании. Одна из сценических ремарок требовала присутствия толпы, и Мейерхольд задействовал для этого саму публику, — он представлял это как образовательный элемент, способ обучения масс актерскому мастерству. Еще больший успех, чем «Зори», имела «Мистерия-буфф», поставленная Мейерхольдом совместно с автором пьесы Владимиром Маяковским. Премьера состоялась в 1918 году, а в 1921-м пьеса была переписана и осовременена с учетом событий, прошедших со времен революции. В пьесе речь идет о всемирном потопе и последующем радостном триумфе «нечистых» (пролетариата) над «чистыми» (буржуазией), и она сочетает элементы народной драмы и авангардные эксперименты, поставленные на службу революционному содержанию. Здесь Мейерхольд снова демонтировал просцениум, открыв взгляду публики сценическую машинерию; на сцене были построены разноуровневые площадки, соединенные лестницами, а к первому ряду партера спускался широкий трап. В ходе спектакля зрители могли входить и выходить по желанию, а также перебивать актеров; в последнем акте действие захватывало ложи зрительного зала, а публику приглашали смешаться с актерами на сцене [15].

Хотя эти театральные эксперименты были попыткой размыть границы между исполнителями и публикой, по современным меркам их роли все же оставались вполне определенными. Главными инициаторами разработки более тотальной формы коллективного театра в революционных целях были теоретики Пролеткульта вроде Платона Михайловича Керженцева (1881–1940). Он ратовал за отказ от буржуазного репертуара, даже за исключение буржуазных актеров, и продвигал драму, сюжетами которой были бы критические моменты классовой борьбы (забастовки, перевороты, восстания, протесты) и которая исполнялась бы рабочими в «вечной студии… где не признают первых и вторых актеров или главные и выходные роли» [16]. Поэтому некоторые пролеткультовские театральные группы принимали форму коллективных институций, где каждый член театра — от рабочего сцены до актера — участвовал во всех этапах производства — от пошива костюмов и изготовления реквизита до режиссуры сцен и выбора пьес. Это рассматривалось как способ выражения коллективного сознания; поэтому цели Пролеткульта были одновременно социальными и техническими: «С одной стороны, создать центр коллективного самовыражения рабочих, с другой — подорвать специализацию в театре» [17]. Для Керженцева было важно, чтобы новый театр следовал «принципу любительства», чтобы актеры избегали профессионализации ради сохранения близости к массам; он надеялся, что в будущем зрители будут говорить не «я иду смотреть такую-то пьесу», а «я пойду участвовать в пьесе» [18]. В отличие от декораций Маяковского и Мейерхольда, обстановка пролеткультовского театра никогда не фотографировалась как самостоятельная среда и была поразительно скудной: доски, лестницы, простые подъемники, крашеные задники — множество примеров воспроизведено в «Новом театре и кино в Советской России» (1924) Хантли Картера.

Несмотря на экономические лишения, после 1917 года любительский театр процветал по всей стране. Критик-формалист Виктор Шкловский отмечал, что «[драматические кружки] плодятся, как инфузории. Ни отсутствие топлива, ни отсутствие продовольствия, ни Антанта — ничто не может задержать их развития» [19]. Как сообщает Картер, «в одной только Костромской области насчитывается 600 сельских драматических кружков. В Нижегородской области их около 900» [20]. Рабочие писали пьесы совместно, и самые удачные произведения поступали в репертуар Пролеткульта, чтобы их могли исполнять другие [21]. Однако степень соответствия этих пьес новациям дореволюционного театра — вопрос дискуссионный. Большая их часть была перегружена идеологическими установками, как, например, «Каменщик» пролеткультовского активиста Павла Бессалько. Как не без иронии замечает Катерина Кларк, «пьеса, восхваляющая новую эпоху технологии и гегемонии пролетариата, посвящена жене архитектора, которая, как и можно было ожидать, разочаровывается в своем буржуазном муже, сбегает от него с каменщиком и присоединяется к революционному движению — разумеется, к счастью для героини, но к неудовольствию критиков, посчитавших сюжет недостаточно правдоподобным, а саму пьесу — невероятно скучной» [22].

Такое внимание к социальному содержанию в ущерб художественной форме было проблемой и профессионального театра. Анатолий Луначарский, главный советник Ленина по культуре, был сторонником сохранения классической культуры, такой как балет Большого и Мариинского театров, поскольку современные политические спектакли пролетариат не вдохновляли:

И представьте себе, тов. Керженцев, я не только видел, как скучал пролетариат на постановках некоторых «революционных» пьес, но даже читал заявление матросов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих «революционных» спектаклей и о замене их спектаклями Гоголя и Островского! [23]

Керженцев, со своей стороны, сообщает о конкурсе для формирования нового репертуара социалистических пьес, но качество представленных работ было настолько низким, что жюри затруднялось отобрать даже европейские пьесы с достаточно верной идеологической позицией. Как и следовало ожидать, Керженцев видел в этом не проблему, а просто характерную черту переходного периода: «Большая часть их [театральных постановок] в художественном отношении не на должной высоте. Это понятно: пролетарская культура рождается только теперь, пролетарски й театр не имел возможности проявить себя, для его существования не было условий в исторической действительности» [24].

Однако уже в начале 1930-х заметна обратная реакция на эти политические требования. В 1931 году писатель Евгений Замятин отметил, что «репертуар — самое слабое место русского театра современности. Здесь мы имеем дело с явлением, кажущимся парадоксальным: оказалось, что гигантскую индустриальную массу было гораздо легче привести в движение, чем столь легкую и эфемерную субстанцию, как драматургия» [25]. По мнению Замятина, государственный спрос на драму, обращающуюся к современным проблемам, вызвал эпидемию плохих пьес. Он замечает, что среди пьес, имевших наиболее длительный успех в Москве на протяжении 1930 года, «не нашлось, за исключением лишь одной, пьес на истинно актуальные темы, такие как индустриализация, колхозы и т.д.» [26]. Показательно, что один из великих романов этого периода, «Котлован» (1930) Андрея Платонова, обращается именно к этим темам, будучи при этом тонкой сатирой на сталинскую программу принудительной коллективизации.

«Противогазы» Сергея Третьякова в постановке Сергея Эйзенштейна, Московский газовый завод, 1924

«Противогазы» Сергея Третьякова в постановке Сергея Эйзенштейна, Московский газовый завод, 1924

Поэтому неудивительно, что свое место в истории театра сохранили лишь немногие из пролеткультовских пьес. Одна из них — «Противогазы» (1923) Сергея Третьякова в постановке Сергея Эйзенштейна, исполнявшаяся в течение четырех вечеров в марте и апреле 1924 года. В пьесе речь идет о героической борьбе советских рабочих, устраняющих утечку газа без защитной одежды и противогазов. Поставлена она была в цеху Московского газового завода, на окраине города. Несмотря на свежее и новаторское использование сайт-специфичности — зрители сидели на деревянных скамьях в освобожденной части цеха, среди турбин, стальных резервуаров, мостков, работающих станков и запаха газа — у пьесы было много проблем. Сюжет Третьякова был предсказуем (радикальный журналист убеждает рабочих-газовщиков устранить утечку и спасти завод), привлечь публику выехать на городскую окраину оказалось сложно, а работники самого завода видели в спектаклях помеху [27]. Тем не менее, как сообщает Джей Лейда, несмотря на то что пьеса была топорной, а актерская игра — наивной и напыщенной, момент, когда рабочие спустились в шахту, идя на смерть ради спасения завода, «был полон напряжения благодаря реализму, к которому не могла бы даже приблизиться постановка на сцене, с профессиональными актерами и современным освещением» [28]. Непосредственность хорошо заметна на немногих существующих фотографиях с этого спектакля: силуэт мужчины, стоящего на мостках над индустриальной бездной, полной подъемных блоков, арматуры и труб, в свете заводских ламп. Пример Эйзенштейна сильно выделяется на фоне множества постановок Пролеткульта, шаблонность которых заставляет видеть во всех спектаклях приблизительно одну и ту же пьесу с небольшими вариациями в сюжете и составе действующих лиц. В «Противогазах» пропасть между качеством (постановки) и равенством (как в художественном высказывании, так и в доступности) кажется не такой огромной, как обычно.

Любительские театральные коллективы дали жизнь некоторым родственным организациям, таким как «Живая газета» (1919) — театральный «фельетон» или монтаж, отчасти основанный на политических событиях, отчасти — на локальных темах из повседневной жизни, — и агитационный коллектив «Синяя блуза» (с 1923 года) [29]. К 1927 году на заводах, в клубах и различных организациях существовало более пяти тысяч трупп «Синей блузы» и более семи тысяч «Живых газет», а также сотни крестьянских любительских трупп в каждой области. Увлечение театром распространялось и на праздничные демонстрации: австрийский писатель Рене Фюлеп-Миллер дает забавное описание таких мероприятий, которые могли включать в себя аллегорические сцены труда и производства, просветительские публичные суды (на темы здоровья, безграмотности, убийства Розы Люксембург и т.д.), весьма оригинальное действо с использованием графиков объемов фабричного производства, а также похороны и сожжение устаревшей сельскохозяйственной техники, где участники были одеты в костюмы репы и огурцов [30]. Характерно, что Фюлеп-Миллер в то же время отвергает содержание подобных акций, называя его упрощенным и наивным, однако от этих маршей и демонстраций был всего один шаг до массовых представлений под открытым небом — повального увлечения, достигшего апогея в Петрограде в 1920 году. Прежде чем обратиться к массовым представлениям, следует отметить, что история искусства с одной стороны и история театра с другой предлагают различные генеалогические нарративы об этом явлении. С точки зрения истории искусства провозвестником этого жанра стала динамическая сценографическая переработка Зимнего дворца и Дворцовой площади, организованная русскими футуристами в 1918 году. В этом пространстве

Альтман, Пуни, Богуславская и их товарищи решили организовать массовую реконструкцию штурма Зимнего дворца… Реализм был обеспечен приглашением целого батальона с полным снаряжением и тысячами сознательных жителей Петрограда, а драматическое напряжение создавалось использованием дуговых ламп… Неудивительно, что позже, когда власти узнали об этом (никому не пришло в голову запрашивать их согласия на проведение театральной акции), командир батальона, который также ничего о ней не знал, получил строгий выговор — ведь все это могло произойти по-настоящему! [31]

Историки театра, напротив, считают, что массовые представления происходят из теоретических и идеологических решений, вызревавших с самого начала века, и даже не упоминают акцию 1918 года. Ключевой фигурой опять же считается Керженцев — влиятельный идеолог коллективного непрофессионального театра. Свою книгу «Творческий театр» (1918) он написал под впечатлением от традиционных народных праздников в США и Великобритании, а также от книги Ромена Роллана «Народный театр» (1903) — описания французского театра, создававшегося «народом и для народа» с 1789 года и до начала XX века [32]. Керженцев видел в том и другом альтернативы профессиональному театру и возможность эволюции культуры, инициированной самим народом. Он поддерживал праздники и массовые представления как особенно эффективные формы театра, способствующие использованию публичного пространства: «Районному театру не придется замыкаться в четырех стенах закрытых помещений. Он должен вынести свою работу на площади и улицы» [33]. Монументальные спектакли под открытым небом способствовали участию масс, снимая индивидуализм в грандиозных проявлениях коллективного присутствия. Особенно популярны такие действа были в Петрограде, где в 1919–1920 годах прошла целая серия массовых празднеств. Первым из них было празднование Первомая 1919 года под названием «Третий интернационал» («инсценировка лозунгов о революции, падении тиранов, похоронах мучеников и мире во всем мире»), за которым в 1920 году последовали еще четыре не менее идеологически нагруженных представления [34].

Проявления партиципаторного присутствия в массовых представлениях выступают эстетической и идеологической противоположностью упору пролеткультовского театра на партиципаторное производство

Первые постановки цикла 1920 года, «Гимн освобожденного труда» (на 1 мая) и «Блокада России» (20 июня), задействовали тысячи участников. Оба представления режиссировались изнутри действа и собрали на площади аудиторию, превышавшую 35 тысяч человек. Мистерия «Гимн освобожденного труда» представляла историческую схему, позже ставшую типичной чертой революционных праздников, в которых большевики изображались наследниками долгой традиции бунтарей, восстававших против нелегитимной власти. Обычным было также восхвалять Октябрьскую революцию, подчеркивая и утверждая претензии большевиков на ведущую роль в международном коммунистическом движении — иными словами, несмотря на свой явный интернационалистический диегезис, массовые представления также были способом утверждения первенства России среди других национальных социалистических групп. Третья постановка этой серии, «К мировой коммуне», состоялась 19 июля 1920 года и тоже имела историческую структуру (Первый, Второй и Третий интернационалы) и задействовала множество исполнителей (4 тысячи участников и 45 тысяч зрителей). Она включала в себя реконструкции Французской революции, войны 1914 года и победы Красной армии. По выражению Фюлеп-Миллера, это была попытка «непосредственного перехода от иллюзии драматического действия к реальности: в качестве площадки использовалась значительная часть города, появлялись настоящие войска, а изображение „всего мира“ было „подлинным“ постольку, поскольку он действительно состоял из представителей иностранных коммунистических партийных организаций» [35].

Джеймс фон Гельдерн предлагает толковое описание некоторых художественных проблем, возникших при постановке массовых представлений, — все они связаны с конфликтом художественных и идеологических требований. Принцип задействования любителей означал, что актерская игра была слабой, стремление к стихийности на практике приводило к неразберихе, а привлечение тысяч людей — после репетиций с участием немногих сотен — замедляло темп действия: «…непредвиденная необходимость задерживаться на входе и выходе приводила к долгим перерывам, так что представление затягивалось до шести часов» [36]. Кроме того, при повторяемости сюжетов — бесконечных восстаний и бунтов — для художественного успеха представлений требовалось разнообразить их воплощение, но это было невозможно без нарушения исторической точности и выдержанного идеологического содержания. Как отмечает фон Гельдерн, «каждый бунт был кишащей массой тел — в их гуще не мог выделиться никакой вождь, — и при каждом бунте штурм лестницы был одинаково хаотичен» [37].

Реэнактмент взятия Зимнего дворца,1920. «Красные»

Реэнактмент взятия Зимнего дворца,1920. «Красные»

Кульминацией представлений 1920 года и, пожалуй, самым удачным из них с художественной точки зрения было «Взятие Зимнего дворца» 7 ноября, в третью годовщину Революции. Реконструкция была поставлена Николаем Евреиновым и задействовала более 8 тысяч участников и более 100 тысяч зрителей, собранных в две группы в центре площади Урицкого. Ее темой было единственное событие — взятие Зимнего дворца красноармейцами под предводительством большевиков, — что лишало эту постановку ленинистского историзма предыдущих спектаклей; с театральной точки зрения это означало также, что она была лаконичнее и технически проще (все мероприятие продлилось чуть более часа). Действие началось в десять часов вечера и разворачивалось на трех площадках перед Зимним дворцом, которые подсвечивались в отдельные ключевые моменты. По мнению театрального историка Франтишека Деака, это представление отличалось качественной режиссурой и гораздо более продуманной организацией, чем реальное взятие Зимнего дворца, полное неразберихи [38]. Одновременно появлялись три сцены (две традиционные — представлявшие соответственно «красную» и «белую» армии — и «реальная, историческая сцена» — сам Зимний дворец), но в каждый конкретный момент освещалась лишь одна из них, тем самым привлекая внимание зрителей [39]. Ричард Стайтс замечает, что организационная модель этих масштабных мероприятий была полностью военной: исполнители были собраны в группы по десять человек и получали режиссерские инструкции по командной цепи: «Актеры были распределены по взводам, командиры которых участвовали в репетициях с режиссерами, действовали в соответствии с подробным сценарием, или планом боя, и передислоцировались согласно военным сигналам и приказам, полученным по полевым телефонам» [40]. Таким образом, реконструкция была тщательно организована и, по всей видимости, имела целью создать маскирующее воспоминание, улучшенную версию первоначальных событий, и сделать второстепенный эпизод Революции ключевым в коллективном воображаемом даже для тех, кто участвовал в реальном штурме. Известно, что Евреинов

…даже разыскивал реальных участников и привлек их к постановке. Это идеально согласовывалось с его теориями о театральности жизни и о театре памяти, в котором прошлое (ментальный спектакль) преображается в настоящее — спектакль непосредственного действия — при помощи полного воссоздания обстоятельств реального события [41].

В то же время, как отмечает Сьюзен Бак-Морс, массовый театр инсценировал не только саму революцию, но и инсценировку революции: представление потенциально было политически неблагонадежным, поскольку порождало условия для революционного переворота [42].

Хотя Евреинов был в некотором смысле классицистом, известным отнюдь не благодаря своему экспериментальному подходу к режиссуре, он выпустил несколько книг о театре, в том числе трехтомник «Театр для себя» (1915–1917), в котором призывал покончить с театром на сцене и перенести его в повседневную жизнь. Под лозунгом «Каждая минута нашей жизни — театр» он предлагал людям становиться актерами и драматургами собственной жизни [43]. Это перекликалось с большевистским стремлением к «театрализации жизни», то есть к созданию сценическими средствами такой формы внешней пропаганды, которая бы преодолела границы достижимого в пределах театральной рампы. Благодаря масштабу реконструкции такое представление могло стать значительнее реальности. Одной из его задач была работа над народной памятью: «театрализация жизни» должна была превращать исторические события недавнего прошлого в непрерывно обновляемую «переживаемую память», чтобы поддерживать эйфорию революционного обещания, одновременно формируя миф об истоках, в котором массы сами творят свою историю и провозглашают солидарность с мировым пролетариатом. Взятые как целое, четыре массовых представления в Петрограде создавали генеалогию русской революции при помощи двулинейного генеалогического древа:

…с одной стороны, русская линия крестьянских бунтов, интеллектуального радикализма, популизма, первого штурма в 1905 году, войны и революционного 1917-го… с другой — европейская линия восстаний рабов, Французской революции, Парижской коммуны, и три поколения социалистической семьи: деды — социалисты-утописты, отцы — Маркс и Энгельс и дети — большевики. [44]

Таким образом, проявления партиципаторного присутствия в массовых представлениях выступают эстетической и идеологической противоположностью упору пролеткультовского театра на партиципаторное производство: в первом случае театр используется иерархическим аппаратом государственной пропаганды для мобилизации коллективного сознания посредством мощного образа коллективности, во втором — государство оказывает поддержку низовой любительской культуре, позволяющей рабочим участвовать в деиерархизированном творческом процессе. Вопрос о том, как надлежит оценивать успех в каждом случае, остается спорным. Фюлеп-Миллера большевистский коллективизм приводит в ужас, что заметно по первой же иллюстрации в его книге — черно-белой фотографии унылой и подавленной толпы с лаконичной подписью «массы». Он выступает против большевистской идеи «театрализованной жизни», подчеркивает, что она сопряжена с расточительной тратой ресурсов и выполняет функцию развлечения, а также язвительно замечает, что массовые представления организовывались прежде всего для поднятия боевого духа, но никак не способствовали решению насущных проблем нормированного распределения продуктов, реквизиций домов, электрификации страны или удовлетворению потребности деревни в новом сельскохозяйственном оборудовании [45]. Существование разрыва между театральной репрезентацией и социальной реальностью подтверждает и литовская анархистка Эмма Гольдман, описывающая ужасающий уровень бедности и безграмотности, плохие условия на заводах, трудовые лагеря, перебои в железнодорожном сообщении и сохранение высокого уровня жизни буржуазии, в то время как массы оставались точно в том же положении, в каком они были до революции [46]. По мнению обоих авторов, художественное воздействие массовых представлений подрывалось за счет кошмарных экономических обстоятельств и колоссальной траты ресурсов, а также, по мнению Фюлеп-Миллера, выдвижением пролетариата на роль субъекта репрезентации, в чем он видел грубый символизм и поверхностность [47]. Массовые представления, писал он, были лицемерны как по своей структурной организации, так и по художественным ценностям:

Эти «сочинения», однако, создаются не пролетариатом — они полностью происходят от интеллигенции и являются лишь выражением дурного мнения большевистских вождей об уровне «массового человека», которому они единодушно приписывают исключительное право на художественное производство. Все эти символы, все тщательно продуманные эффекты этих массовых празднеств очевидно несут на себе печать художественного, а значит, пусть и невольно, выдают тот факт, что их авторы — не пролетарские поэты, а в высшей степени большевистские эстеты. Возможно, «массовый человек» обладает внутренней способностью к новому художественному творчеству, но чтобы развить ее, он должен иметь свободу творить самостоятельно, не оглядываясь на политические чаяния правительства. [48]

Мы видим зарождение того конфликта критериев, который продолжается и по сей день: искусство формальных новшеств, сохраняющее значимость за пределами своей непосредственной исторической эпохи, против динамичной культуры, представляющей этически и политически корректную социальную модель

Разумеется, в изложении Керженцева реакция публики на массовые представления была однозначно положительной. Он отмечал, что во время спектакля «К мировой коммуне», который закончился в четыре часа ночи фейерверками и сиренами, «публика выстояла все эти долгие часы не шевелясь, с восхищением наблюдая за зрелищем». «Гимн освобожденного труда», по его словам, напротив, вызвал более живой отклик: когда огромный хор рабочих начал петь «Интернационал», «наэлектризованная народная масса в эту минуту прорвала проволочные заграждения, отделявшие зрителей от места действия, ринулась к порталу биржи и присоединилась к общему пению» [49]. Хантли Картер, который также был захвачен этим действом, дает следующее восторженное описание чарующей силы массовых представлений:

Того, кто видит подобное массовое представление собственными глазами, не может не впечатлить его величественность и почти экстатическое ощущение массовости и единства… Что же до такого редкого явления, как увлеченный социальными идеями человек театра, то для него это может стать лишь откровением, несущим в себе обещание театра будущего, который будет в полной мере отвечать духовным запросам общества. [50]

Эмма Гольдман же снова предлагает более сложный и проблемный взгляд. Описывая празднование Первомая в Петрограде, она отмечает, что визуальное оформление площади Урицкого было впечатляющим — огромное море красных флагов, — но толпа «казалась необычно тихой, погруженной в тягостное молчание. В их пении не было радости, в их смехе не было веселья. Они механически маршировали и подхватывали крики „ура“ за стоявшими на трибуне клакерами» [51]. Гольдман не знает, чем объяснить это молчание и то, что из «огромной толпы» доносились лишь «редкие хлопки». Она спросила об этом друга-большевика, и он ответил, что «представление, естественно, не производит такого впечатления, как действительность 1917 года» на людей, переживших саму Октябрьскую революцию. Не удовлетворившись этим, она повторила вопрос своей соседке. «С 1917 года люди пережили столько разочарований, — ответила та, — что революция для них потеряла смысл. А пьеса заставила их еще острее почувствовать это разочарование» [52]. Как искусно показывает Гольдман, любая интерпретация этих событий подразумевает чтение между строк. Приводимые ею противоречивые оценки сильно напоминают описания французских революционных праздников после 1789 года, представавших то бесконечно скучными церемониями, то разнузданными маскарадами, в зависимости от того, одобряли ли авторы политические цели Революции [53].

При ретроспективном рассмотрении этих дискуссий внимание, по всей видимости, неизбежно притягивается к вопросам подлинного вовлечения, поскольку описания происходившего во время массовых спектаклей чрезвычайно утомительны и не передают присущего им столкновения стилей — от грубого реализма до клоунады и абсурдного шутовства. В рассказах об этих представлениях в первую очередь бросается в глаза впечатляющая статистика, а не подробные исторические сюжетные линии и их воплощение. Предсказуемость послания каждого спектакля делала их все менее отличимыми друг от друга, так что в конечном счете, как и в случае пролеткультовского театра, создавалось впечатление, будто мы имеем дело с одной и той же пьесой, разыгрываемой снова и снова с минимальными изменениями. Участие было важнее зрелищности, драматического воздействия и технических навыков. Керженцев, говоривший от имени Пролеткульта, считал это верным и для районного театра: одаренность актеров сама по себе не имела значения, поскольку «не в ней центр тяжести в эпоху революции. Гораздо важнее правильная театральная линия, верные лозунги, горячий энтузиазм» [54]. Пьеса должна была прежде всего служить выражением коллективного сознания, а не стремиться к старым буржуазным целям — качеству или неустареваемости. Таким образом, здесь мы видим зарождение того конфликта критериев, который продолжается и по сей день: искусство формальных новшеств, сохраняющее значимость за пределами своей непосредственной исторической эпохи, способное обращаться как к современным, так и к будущим аудиториям, против динамичной культуры, вовлекающей как можно больше рабочих и тем самым представляющей этически и политически корректную социальную модель. Ту же дилемму создает и существенный пересмотр отношения к музыке, произошедший в постреволюционный период, и я завершу этот раздел двумя яркими примерами, форма которых воспроизводит противоречие между качеством и равенством, художественными и социальными целями.

Несмотря на популярность коллективного театра и любительской фотографии, наиболее ярко стремление устранить иерархию и индивидуализм в советской культуре 1920-х годов проявилось в двух музыкальных инновациях. Первой из них было движение оркестров без дирижеров, выражавшее приверженность коллективизму в музыке через отказ от тирании единственного привилегированного дирижера, а также организацию репетиций и выступлений так, чтобы обеспечить максимум участия и равные возможности для принятия решений. Каждый музыкант нес ответственность за правильное техническое исполнение своей партии, а также за темп, нюансы и трактовку; музыканты рассаживались по кругу, чтобы включать в поле зрения как можно больше коллег, даже если кому-то из них из–за этого приходилось сидеть спиной к слушателям [55]. Самый известный из этих оркестров, Персимфанс (1922–1932), выступал и в главных концертных залах Москвы, и на заводах, в рабочих районах и гарнизонах. Концерты предварялись короткими устными докладами о социальном происхождении композитора, а произведения часто исполнялись по два раза, чтобы слушателям было проще их запомнить. Стайтс полагает, что Персимфанс «был образцом сохранения веры в неотчужденный труд, равенство, антиавторитаризм… утопией в миниатюре, маленькой республикой и образцовым цехом для коммунистического будущего» [56]. В то же время этот проект постоянно сталкивался с техническими проблемами: в отсутствие дирижера, который объединял бы оркестр, музыкантам было тяжело удерживать единый темп, а в отсутствие великих революционных композиторов им приходилось исполнять старую буржуазную классику [57]. Как и в случае театра, принцип коллективного сочинения был идеологически желанным, но художественно преждевременным.

Дирижер «Симфонии гудков», ок. 1920

Дирижер «Симфонии гудков», ок. 1920

Второй пример — «Симфония гудков» — представляет собой один из самых поразительных культурных жестов постреволюционного периода. Это музыкальное начинание было направлено не только на развитие массового участия, но и на переосмысление самой идеи инструментовки через использование гудков и промышленного шума современного города для формирования нового представления о составляющих оркестра. «Симфония гудков» была задумана как новая и истинно пролетарская музыка, а ее задачей было превращение целого города в аудиторию для оркестра нового промышленного шума, дирижер которого будет стоять на крыше, используя вместо палочки большие флаги; они включали «все звуки механической эпохи, ритм машины, гвалт большого города и завода, жужжание приводных ремней, треск моторов и рев автомобильных клаксонов» [58]. «Симфонию гудков» придумал музыкальный теоретик Арсений Авраамов (1886–1944), реформатор, который в 1920 году обратился в Наркомат просвещения с предложением конфисковать и уничтожить все фортепиано — он видел в этом необходимый первый шаг на пути к уничтожению буржуазной музыки и двенадцатитонового звукоряда. После экспериментов с симфониями заводских гудков в Петрограде (1918) и Нижнем Новгороде (1919) Авраамов руководил масштабной шумовой симфонией к празднованию годовщины Октября в бакинском порту 7 ноября 1922 года. В этой симфонии использовались сирены и гудки военных судов, пароходов и паровозов судоремонтного завода, «хор» автобусных и автомобильных гудков и пулеметные очереди. Целью было напомнить о борьбе и победе 1917 года. В симфонию были включены «Интернационал» и «Марсельеза» в исполнении хора и оркестра из двухсот музыкантов, а также звучал большой переносной орган из паровых свистков, установленный на палубе миноносца. Фюлеп-Миллер с характерным скепсисом замечает, что результаты таких экспериментов были, мягко говоря, неудачны:

С одной стороны, возможности модуляции у использованных инструментов были невелики, с другой — исполняемые «произведения» были слишком сложными. Хотя «дирижеры», стоявшие на вышках, регулировали при помощи флагов вступление различных сирен и паровых гудков, находившихся на значительном расстоянии друг от друга, создать единое акустическое впечатление оказалось невозможно. Искажения были настолько сильными, что публика не узнала даже хорошо знакомый «Интернационал». [59]

(Не)узнаваемость мелодии кажется мелкой придиркой по сравнению с тем тяжелым впечатлением, которое остается от этих усилий сегодня, как с визуальной, так и с концептуальной точки зрения: еле заметный человек одиноко стоит на заводской крыше — крошечная точка посреди водоворота невидимой (но, как представляется, оглушительной) индустриальной какофонии. Тщетность этого проекта и беспомощность попытки его централизации предстают резкой противоположностью оркестров без дирижера. Здесь отсутствие нового репертуара не имеет большого значения, поскольку проект и его результат выходят за рамки всех существующих категорий: «Симфония гудков» Авраамова представляет собой, вероятно, самый визионерский из всех русских культурных экспериментов того периода — она переосмысляет не только то, кто занимается музыкой, но и инструментовку, публику и место исполнения. Персимфанс же, как бы по-доброму эксцентрично ни выглядело идеологическое неприятие дирижера, остается неотделим от существующих конвенций классического музыкального исполнения — он видоизменяет конвенцию, но не доходит до полного пересмотра идеалистической категории музыки.

Примечания

[1] Доступность театра также означала его расцвет на селе: «Недостаток средств, почти полное отсутствие идеологически выдержанных картин, высокая стоимость проката и ряд других причин делали кино только достоянием города…» (Ставнев В. Кино в деревне // Коммунистическая революция, № 11, 1925. С. 29).

[2] Sochor Z.A. Revolution and Culture: The Bogdanov–Lenin Controversy. Ithaca: Cornell University Press, 1988. P. 134.

[3] Богданов А. Пролетариат и искусство // Вопросы социализма: Работы разных лет. М.: Политиздат, 1990. C. 425.

[4] Ленин В. Странички из дневника // Полное собрание сочинений. М.: Издательство политической литературы, 1970. Т. 45. С. 364. По мнению Сохор, основное отличие Богданова от Ленина касается отношения к утопии: по мнению Богданова, ее нужно было поддерживать и воплощать в жизнь, Ленин же считал, что ее следует отложить. См.: Sochor Z.A. Op. cit. P. 233.

[5] Ленин В. О пролетарской культуре // Полное собрание сочинений. М.: Издательство политической литературы, 1967. Т. 41. С. 337.

[6] Богданов А. Пути пролетарского творчества (Тезисы) // Бродский Н., Сидоров Н. (сост.) Литературные манифесты: От символизма до «Октября». М.: Аграф, 2001. С. 338.

[7] Там же. С. 337.

[8] Там же. С. 334.

[9] Ган А. Конструктивизм. Тверь: Тверское издательство, 1922. С. 64, 49, 53.

[10] Богданов А. Указ. соч. С. 335

[11] Международное бюро Пролеткульта. Братьям пролетариям всех стран // Бродский Н., Сидоров Н. (сост.) Указ. соч. С. 342.

[12] Троцкий Л. Указ. соч. С. 111.

[13] Приводя афоризм Маркса о том, что искусство — молот, которым выковывают общество, а не зеркало, пассивно его отражающее, Троцкий утверждал, что обществу нужны и молот, и зеркало, ведь зачем молот, если нет возможности точно увидеть то, что выковывается?

[14] Лебедев-Полянский П. (ред.) Протоколы I Всероссийской конференции Пролеткультов. М., 1918. С. 124.

[15] См. главу 6 книги: Carter H. The New Theatre and Cinema of Soviet Russia. London: Chapman & Dodd, 1924. За пять месяцев «Мистерию-буфф» посмотрело около 120 тысяч человек. Однако Троцкий выражал сомнения в успехе Маяковского, который «выходит уже из своей индивидуальной орбиты и стремится направить себя по орбите революции» (Троцкий Л. Указ. соч. С. 125).

[16] Керженцев П. Творческий театр. М., Пг.: Государственное издательство, 1923. С. 77.

[17] Carter H. Op. cit. P. 89.

[18] Керженцев П. Указ. соч. С. 72.

[19] Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 85.

[20] Carter H. Op. cit. P. 103.

[21] Роберт Лич приводит пример рабочих, которые поставили пьесу «Не ходи» на основе анализа социальных отношений, изображенных на картине, висевшей в их клубе. См.: Leach R. Op. cit. P. 39.

[22] Clark K. Petersburg: Crucible of Revolution. Cambridge: Harvard University Press, 1995. P. 110.

[23] Луначарский А. Именем пролетариата // Собрание сочинений в 8-ми т. М.: Художественная литература, 1967. Т. 7. С. 222.

[24] Доклад тов. Керженцева, Секция пролетарского театра, Заседания секций // Лебедев-Полянский П.И. (ред.) Протоколы I Всероссийской конференции Пролеткультов с 15–20 сентября 1918 года. М., 1918. С. 122. Одним из решений было адаптировать такие пьесы, как «Зори» Верхарна, уменьшая роль героя и усиливая роль масс.

[25] Замятин Е. Современный русский театр // Собрание сочинений в 5-ти т. М.: Республика, Дмитрий Сечин. Т. 4. С. 224.

[26] Там же. С. 22.

[27] Более подробное описание контекста см.: Gordon M. Eisenstein’s Later Work at the Proletkult // The Drama Review, vol. 22, № 3, September 1978. P. 111–112.

[28] Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. London: Allen & Unwin, 1960; цит. по: Transform the World! Poetry Must Be Made by All! Stockholm: Moderna Museet, 1969. P. 43.

[29] См.: Casson J.W. Living Newspaper: Theatre and Therapy // The Drama Review, vol. 44, № 2, Summer 2000. P. 108–109.

[30] См. главу 7 книги: Fülöp-Miller R. The Mind and Face of Bolshevism: An Examination of Cultural Life in Soviet Russia. London, New York: Putnam’s Sons, 1965.

[31] Gray C. The Great Experiment: Russian Art 1863–1922. London: Thames & Hudson, 1962. P. 217–218. Грей ссылается на участника мероприятия, архитектора-конструктивиста Бертольда Любеткина (Ibid. P. 309, n. 7).

[32] Керженцев П. Указ. соч.; Роллан Р. Народный театр // Собрание сочинений в 14-ти т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 14.

[33] Керженцев П. Указ. соч. С. 84.

[34] Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 94.

[35] Fülöp-Miller R. Op. cit. P. 146.

[36] Geldern J. von. Putting the Masses in Mass Culture: Bolshevik Festivals, 1918–1920 // Journal of Popular Culture, vol. 31, issue 4, 1998. P. 137.

[37] Ibid. P. 138.

[38] Deák F. Russian Mass Spectacles // The Drama Review, vol. 19, № 2, June 1975.

[39] Tolstoy V. et al. Street Art of the Revolution: Festivals and Celebrations in Russia 1918–1933. London: Thames & Hudson, 1990. P. 137

[40] Stites R. Op. cit. P. 96. Кларк отмечает, что массовые представления на Западе были наиболее популярны во время и сразу после войны, когда было возможно мобилизовать большие массы людей и техники. В России пик пришелся на 1920 год, когда Гражданская война шла на спад и войска уже не были постоянно заняты в военных действиях, но при этом еще не были демобилизованы. См.: Clark K. Op. cit. P. 133.

[41] Deák F. Op. cit. P. 20. Непосредственных участников революции искал и Эйзенштейн, когда набирал актеров для своего фильма 1927 года «Октябрь» («Десять дней, которые потрясли мир»).

[42] Buck-Morss S. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Cambridge: MIT Press, 2002. P. 144.

[43] См.: Евреинов Н. Театр для себя // Демон театральности. М.: Летний сад, 2002.

[44] Stites R. Op. cit. P. 97.

[45] См. главу 7 книги: Fülöp-Miller R. Op. cit.

[46] Goldman E. My Disillusionment in Russia. London: William Heinemann, 1923.

[47] Fülöp-Miller R. Op. cit. P. 151.

[48] Ibid. Иными словами, массовые представления были чересчур художественными и чересчур политическими, что в конечном счете одно и то же.

[49] Керженцев П. Указ. соч. С. 142, 139.

[50] Carter H. Op. cit. P. 109.

[51] Goldman E. Op. cit. P. 75.

[52] Ibid. P. 78.

[53] См.: Озуф М. Революционный праздник 1789–1799. М.: Языки славянской культуры, 2003.

[54] Керженцев П. Указ. соч. С. 78.

[55] См. главу 7 книги: Nelson A. Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia. University Park: Pennsylvania State University Press, 2004. «В отсутствие зрительного образа интерпретирующих указаний дирижера как исполнители, так и слушатели более непосредственно переживали музыку и полнее сосредоточивались на звуковой стороне музыкального исполнения» (Ibid. P. 193).

[56] Stites R. Op. cit. P. 136. Персимфанс был расформирован Сталиным в 1932 году.

[57] См.: Fülöp-Miller R. Op. cit. P. 179.

[58] Ibid. P. 182.

[59] Ibid. P. 182.

Добавить в закладки