Сегодня, 21 января, в Третьяковской галерее на Крымском валу показом «Броненонсца “Потемкин”» открывается ретроспектива Эйзенштейна, в рамках которой зрители смогут познакомиться с разными вариантами озвучания его немых фильмов. Куратор — Наум Клейман. Музыку Эдмунда Майзеля к легендарной картине исполнит ансамбль без дирижера Персимфанс. Программа проходит при поддержке Гёте-института.

Юрий Виноградов поговорил с одним из участников ансамбля Иваном Бушуевым о музыкальной работе, построенной на горизонтальных основаниях, Хельмуте Лахенмане и Горацио Радулеску, новой музыке, реконструкции и политическом застое.

Персимфанс — необыкновенный симфонический ансамбль, устроенный на горизонтальных основаниях и не имеющий единовластного руководителя/дирижера, в котором каждый из участников имеет право голоса. Это ансамбль способен исполнять широчайший репертуар, в том числе полноценные симфонические произведения. Современный Персимфанс, возникший в 2008 году, является реконструкцией и продолжением дела исторического Персимфанса (Первого симфонического ансамбля без дирижера), существовавшего в советской России с 1922 по 1932 год.

Иван Бушуев — флейтист, композитор, солист Московского Ансамбля Современной Музыки. Один из участников нового Персимфанса, симфонического ансамбля без дирижера, очередное выступление которого состоится 21 января в рамках цикла «Фильмы Сергея Эйзенштейна в сопровождении ансамбля Персимфанс».

Юрий Виноградов:…Хельмута Лахенмана воспринимают как некоего монстра.

Иван Бушуев: Это все равно что Штокхаузен, столп такой. Существует понятие «вторая волна авангарда», нью-вейв и так далее, в той же академической традиционной музыке, а если мы говорим про спектральную музыку — сразу Гризе, Мюрая [вспоминают], хотя там огромное количество…

Ю.В.: Или Радулеску, у которого совершенно другая музыка.

И.Б.: Да, но Радулеску вообще был… безумным.

Ю.В.: Безумным?

И.Б.: (смеется) Ну да. У меня была очень забавная встреча. У нас каждый год проходит академия М.А.С.М в Чайковском. Там была Эльжбета Сикора, польская композиторша, она тоже работала в IRCAM’е, тогда там был огромный поток, просто безумный. Она встречалась с ним там. Я очень люблю Радулеску и за нотацию, и за безумие его, и за то, что в результате звучит, и за многие вещи. И вот она рассказывала, что он был странный, очень одинокий, такой отстраненный человек, очень вспыльчивый иногда.

Ю.В.: Кто-то сравнивал его именно по той причине, из–за того, что он был взбалмошно-вспыльчивым и одновременно сосредоточенным, с Бахом. Есть канонический образ Баха как эпилептоида, который долго сдерживается, а потом взрывается. Эти черты создавали ему проблемы. Вот с ним Радулеску сравнивали, но он и внешне даже чем-то отдаленно похож, такой Бах с румынскими чертами.

Не помню, преподавал ли он в IRCAM, он точно там учился. И с Кейджем там общался, и с Булезом, которого потом очень не любил.

И.Б.: Ну да. Я могу понять, почему не любил. Могу, например, рассказать про Корнелиуса Кардью, про Штокхаузена, почему они тоже в какой-то момент были очень близки, а потом стали далеки, но это отношения скорее. Поэтому я думаю, что у Радулеску с Булезом тоже были отношения.

Ю.В.: Вы имеете в виду не теоретические расхождения, а личные?

И.Б.: Нет-нет, просто использование материала, использование ситуации композиторской. Там же [в музыке того времени] было много в каком-то смысле сектантского мышления, на мой взгляд. Есть какие-то движения и есть очень мощные личности, которые поглощают языком, окружением, заинтересованностью и другими вещами. У Булеза это началось очень давно. К моменту, когда они встретились с Радулеску, появление антипатии было предрешено.

Сейчас довольно большое количество ансамблей, которые играют современную музыку, но у каждого ансамбля есть своя ниша, которую он занимает. Скажем, Ensemble Modern играет довольно старую музыку, более-менее академическую, при этом они до сих пор исполняют ныне живущих композиторов, которых играли, когда те были молодые. Ансамблям проще работать с уже знакомыми композиторами, потому что они уже «в языке», понимают, что нужно. Лахенман готов мучать за каждую нотку — конечно, проще взаимодействовать с коллективом, который уже играл его музыку. С InterContemporain та же штука была, у него был какой-то определенный угол взгляда на композиторов, авторов, которых они постоянно играли. Если кто-то хотел внести новое сочинение, новое видение, возникала проблема.

Это то, о чем я часто размышляю. Современное музыкальное искусство очень во многом сейчас академическое и традиционное. И давным-давно уже таким стало.

Ю.В.: Изначально была какая-то эйфория освобождения, но затем сочинения того же Кейджа или других композиторов стали частью традиционного музыкального мира, традиционной вертикальной иерархии?

И.Б.: Ну да. Или как тот же аутентизм. Он многое перевернул в языке, причем не только того, что касается исполнения старинной музыки. Он перевернул мышление о фразе, о перспективе фразы, о строях, об инструментах и так далее.

Ю.В.: То, что казалось вечным и неизменным, оказалось временным?

И.Б.: Да. Но в какой-то момент аутентизм стал модным, стал fashion. В том числе, для меня, я не буду говорить за всех. Мое чувство: аутентизм позволяет тебе открыть одну дверь. Дальше у тебя есть выбор — либо ты все время ходишь через эту дверь, либо ты пытаешься размышлять и думать, как именно тебе применить этот язык на ту музыку или другую. Потому что если ты ходишь постоянно только через одну дверь, ты запираешь себя в рамках мышления одного-единственного процесса…

Новизна тоже очень сильно потом погрязает в каких-то «ну вот так нельзя. Таким звуком Klavierstücke Штокхаузена не играют, понимаете?…». Или «вы берете ноту. Так не может появляться нота в сочинении Мюрая». Опять происходит кастрация интерпретации. Я очень много раз сталкивался с подобным «дармштадским академизмом».

Ю.В.: А почему так происходит?

И.Б.: Потому что появляется некое каноническое прочтение. Сначала очень много людей ездят и занимаются с композиторами, затем они распыляются по миру и образуют этакие теги, центры влияния. Получается «я работал с автором, я знаю как надо». Они формируют свой круг понимания.

Современный композитор все пишет в нотах, но есть вещи — и их довольно много, — которые композиторы создают с помощью исполнителей.

Ю.В.: Которые либо восполняются за счет исполнительских конвенций, либо должны быть сымпровизированы во время репетиций или исполнения и потом запоминаются.

И.Б.: И здесь вопрос — «кто я в этом кругу?». Ты хочешь понять, как бы ты решил эту проблему, если бы работал с таким материалом.

У нас в стране есть Студия Новой музыки. Это очень классно, что есть люди, которые во всем этом разбираются. Но до сих пор у нас по всем инструментам нет такого, что ученик за год должен пройти какую-то современную пьесу, пьесу в неконвенциональной нотации, освободить свой язык. Понять, к примеру, как подобраться к какой-нибудь партитуре Крисчена Вулфа, у которого свой мир. Или сыграть Кейджа, или какое-то одно произведение французской музыки после 70х-80х годов. Такого до сих пор нет, несмотря на то, что есть Студия, есть мастер-классы, есть курсы, есть много всего…

Ю.В.: Современная музыка как огороженная территория?

И.Б.: Да. Вот мы говорим с вами уже об академизме в такой структуре, как современная музыка. Я знаю всего нескольких людей в России, кто иногда помещает современную музыку в свои концерты.

Ю.В.: Обращаясь к теме Персимфанса по этому поводу. Что часто играет Персимфанс? Это произведения, которые играл исторический Персимфанс — Мосолов, Бетховен, малоизвестные произведения 20-30х годов и так далее. Значит ли это, что Персимфанс — это, хотя бы в плане репертуара, проект музейный? Он пытается показать нам результаты прошлых экспериментов как достигнутую в истории высоту?

И.Б.: Смотрите, есть такое слово «реконструкция», которое Петя (Петр Айду — прим.) использует, говоря о Персимфансе в том числе. Безусловно, реконструкция — это взгляд назад, рефлексия. Мы видим то время, прежде всего, в которое был сформирован ансамбль, несмотря на то, что он играл музыку самую разнообразную. Как указано в сводках, программа очень долго обсуждалась. Люди много думали, что играть.

Одно из наших желаний — сыграть в Персиманфсе музыку, что исполнялась тогда (классическим Персимфансом — прим.). Тот же «Эгмонт», другие большие симфонические вещи.

В 2008 году, после того, как Петя предложил создать новый Персимфанс, мы придумали первую программу, с шумовой музыкой, с оркестром. Этот концерт состоялся в Школе драматического искусства. Уже тогда мы играли фортепианный концерт Мосолова, это был просто ад для нас, было очень сложно. Очень трудная пьеса, не побоюсь сказать, что самая сложная из нашей дюссельдорфской программы. Именно по «персимфансовским» проблемам.

Ю.В.: Для такого способа организации ансамбля — без дирижера?

И.Б.: Да. Ее сложно было играть и учить. Стоит отдельно рассказать про Мосолова, это немножко оффтопик, но он касается темы. У этого автора довольно большое количество сочинений считается пропавшими без вести, фортепианные сонаты и другой репертуар. Выяснилось, что в Ленинке существует мосоловский архив, к которому нет доступа лишь потому, что его все еще не разобрали. Последний раз его касалась рука человека то ли в 1970, то ли в 1971 году! Вы можете себе представить, что в архив в течении полувека нельзя заглянуть? А там, может быть, письмо Сталину, эти фортепианные сонаты как раз лежат, может быть что-то еще.

Ю.В.: Персимфанс — это артефакт исторической музыки или все–таки есть намерение играть музыку современных композиторов?

И.Б.: Конечно, есть. Тот же Мейтус, скажем, или другие партитуры, которые звучали на последних концертах. Берешь произведение, а оно написано в 30-е годы, его не играли. Ты берешь партитуру, не имея почти ничего, не имея записей, смотришь, вникаешь в неё.

А как еще мы касаемся современной музыки? В эпоху романтическую или постромантическую вдруг появлялась симфония Малера или поэма Рихарда Штрауса. Это же была новая музыка, какой-то новый язык, новые тональности, новые краски, новые инструменты, что-то непривычное. Иногда всё шло мягко, оно последовательно друг в друга перетекало, а потом вдруг появлялся Шёнберг. Все говорили, как это вообще можно слушать?

Но были же музыканты, которые брали «Лунного Пьеро» и играли, и изучали, это было сложно, я уверен, для тех людей, которые это делали впервые. Я не говорю, что им было легче, чем нам, или сложнее, но у нас примерно такой же процесс в отношение старых партитур: они были утеряны или не звучали. Для нас это какая-то новая музыка. Она новая не потому что вчера написана, а потому что мы ее не знаем. Она была написана в иное время, ее никто не играл, она забыта, ну или ее играли два раза — и всё, а потом партитура нашлась, мы захотели ее сыграть. Как правило, у этих партитур нет партий, это огромный труд — набирать партии, восстанавливать партитуру, если она испорчена.

У нас есть желание обратить внимание слушателей на то, что такое Персимфанс в историческом контексте, и понять, что же такое Персимфанс сейчас.

Ю.В.: Понятие новизны таким образом оказывается относительным. Когда мы берем в руке партитуру, которую никто не играл, для неё нет исполнительской конвенции, нет расхожих способов интерпретации и нужно сыграть ее впервые, происходит встреча с новым.

И.Б.: Да.

Ю.В.: А попытка прочитать даже традиционную вещь усилиями Персимфанса, очень необычного ансамбля, не является такой встречей с новым? Ну вот «Эгмонта» сыграть без дирижера. Бетховена всегда играют с дирижером, есть героическая фигура, которая укрощает оркестр. Такой характер организации ансамбля — не окрашивает ли он по умолчанию тем или иным способом музыку? Когда я слушал в записи увертюру «Эгмонт», у меня возникло ощущение, что я слушаю Бетховена, но будто бы его играет очень большой барочный ансамбль. Почему? Потому что есть дыхание, пульсация, которую можно услышать, скажем, в кантатах Баха.

И.Б.: После концертов Персимфанса приходит множество людей, некоторым нравится, некоторым нет. Но однажды я услышал фразу, которая меня поразила: «а зачем без дирижера, когда с дирижером проще, надежнее, лучше, чище?». На это говоришь человеку: ты художник или исполнитель, ты интересуешься определенной вещью, выбираешь путь своего мышления. Ты понимаешь, что у тебя есть задача, у тебя есть представление о вещи. Дело не в том, что убрали лидера, фигуру дирижера. Знание партитуры, которое необходимо в Персимфансе, партитуры целиком у каждого из исполнителей, кто что играет, создает ощущение камерной музыки, о чем вы сказали.

Есть и другие сложности. Когда-то давно у меня было доказательство «от противного»: играя в Персимфансе, я понял зачем вообще нужен дирижер. Есть такое понятие, как фланги, у оркестра есть края и есть середина. Но есть огромное количество музыки, в которой эти края взаимодействуют. Когда они взаимодействую по часам, по маятнику — у них появляется единое понимание времени. Когда они работают без маятника, без часов, они полагаются на ушки (на слух — прим.). Когда они начинают ориентироваться на ушки, возникает физический момент — скорость звука и то расстояние, которое звук должен преодолеть. Заставить взаимодействовать фланги или середину с краем — это большой труд, нужно найти временную «подушку». Это просто синхронизация. Безусловно, у дирижера огромное количество разных функций, мы не будем об этом говорить. В Персимфансе тратится много времени на то, чтобы эти вещи сделать. Это важные простейшие элементы выступления, которые открывают тебе совсем новое мышление.

Ю.В.: Открывают по той причине, что до того эти элементы были скрыты от тебя, так как ты вырос как музыкант в той среде, в которой эти основные и простейшие проблемы были уже решены?

И.Б.: Да, ведь возвращаясь к совсем простейшим вещам, к тому, чтобы, например, просто совпадать, изучая эти вещи, ты открываешь для себя нюансы, которые затем очень сильно конструируют твою интерпретацию. И это здорово. Для человека, который хотя бы раз поиграл в Персимфансе, это мощный координационно-аудиальный опыт. Музыкант понимает, что ему нужно постоянно быть внимательным, как только внимание утрачивается, ты оказываешься в «овраге».

Ю.В.: Ты должен проживать партитуру внутри себя в целостности?

И.Б.: Да, ты не просто сидишь в духе «вот паузы, вот соло, а вот у тебя вступление».

Ю.В.: Это видно даже по видеозаписям — постоянные переглядывание, ожидание. Такое ощущение, что все на острие внимания.

И.Б.: Очень много времени тратится на построение чек-пойнтов, назовем это так: кто на кого смотрит, кто кого слушает. Играть в Персимфансе на самом деле страшно (смеется). Очень здорово, очень круто и очень страшно! Нет страховки, нет крючка, за который можно всегда ухватиться, есть только ты, твои уши, внимание и количество репетиций, которые ты посетил.

Ю.В.: Требуется ли в целом больше репетиций по сравнению с обыкновенным оркестром?

И.Б.: Требуется больше времени на репетиции с Персимфансом, чем для оркестра с дирижером, так как первая половина репетиции обычно уходит на технические проблемы, на коммуникационные решения. Есть и другая сложность: в Персимфансе каждый имеет право высказаться по поводу интерпретации, штрихов, темпа, а народа много. Часы уходят на то, чтобы сдвинуть или поменять темп, сделать новое движение, краску в соответствии с предложениями участников ансамбля.

Ю.В.: Звучит чуть ли не как невозможная задача, которая тем не менее решается. Как репетиции с практикой «открытого микрофона» не превращаются в постоянную борьбу?

И.Б.: Превращаются. Репетиции Персимфанса — это постоянная борьба. Все люди очень разные. Например, Петя сразу склонен решать большие интерпретационные эстетические проблемы, а Гриша (Григорий Кротенко — прим.) наоборот, склонен к решению частных проблем исполнения, что не значит, что он не думает о пьесе в целом. Нужно очень много терпения, внимания, доверия. Это очень сложно, потому что каждому иногда приходится подстраиваться под определенную точку зрения.

Ю.В.: На репетициях приходится с трудом находить баланс. Есть какой-то актив с беспрекословным авторитетом или Персимфанс получилось выстроить на горизонтальных основаниях?

И.Б.: Ваш вопрос немного сложный, потому что здесь мы начинаем говорить о людях.

Ю.В.: Персимфанс — это попытка спасти музыканта от отчуждения его труда, потому что обычно символические блага в виде признания чаще всего получает дирижер. Понятно, что он не единственный, кто читает партитуру, благодаря которому она звучит, то есть, грубо говоря, его художественный вклад не настолько велик, насколько велико признание, символический капитал, который он получает. При этом, когда мы ищем в Сети Персимфанс, мы находим «Персимфанс Петра Айду».

И.Б.: Когда Петя предложил мне поучаствовать в интервью, он сказал, ты ведь здесь с самого начала, и я действительно с самого начала. Воссоздание Персимфанса — это его инициатива, и, конечно, вокруг него образовались люди, которым это было интересно или которые были с ним в момент зарождения этой идеи. И поэтому мы читаем на странице в той же Википедии, что в 2008 году композитор-эксперименталист и вообще суперпарень Петя Айду это сделал. Я совершенно не считаю, что это как-то травмирует мои интересы. К примеру, существовал Скрэтч-оркестр Корнелиуса Кардью, идея которого была в абсолютной одинаковости всех членов коллектива. И когда мы читаем об этом оркестре, мы видим Кардью, несмотря на то, что мы можем взять книжку с партитурами участников этого оркестра — и первые две страницы будет описание, а дальше идут партитуры не Корнелиуса, а участников ансамбля. Я думаю, что без Пети, без Гриши всё это было бы очень сложно. Если посмотреть на то, сколько делает тот же Гриша, — это просто колоссальный труд. Только подумать, собрать девяносто человек!

Есть люди, у которых есть идеи и предложения, есть люди, которые любят следовать и которые делают это лучше тех, у кого есть предложения, есть люди, которые любят поспорить. А поскольку в Персимфансе право голоса поддерживается, каждый человек может высказаться. Что касается того, как вести репетицию… Вы понимаете, что людей много, надо заставить их замолчать, прежде чем начать играть, чтобы взять звуки из тишины. Иногда Гриша всех останавливает, иногда Петя, иногда я… Это вещь очень плавающая.

Ю.В.: То есть на репетициях не приходится прибегать в образу единоличной власти, тут удается без этого обойтись.

И.Б.: Да, конечно. Не знаю, смог ли я ответить на вопрос или нет.

Ю.В.: Вопрос был не очень простой. Конечно же, я не подозреваю Петра в эксплуатации.

И.Б.: Есть очень сложные моменты осознания и чувствования власти в таких свободных структурах, как Персимфанс или Скрэтч-оркестр. Очень хорошо мучиться и задаваться такими вопросами. Такие моменты очень сложно переживать людям-двигателям самих структур.

Порой почувствовать хаос и все отпустить — это тоже часть организации процессов, своих и общих. Очень важно не побояться это сделать, не побояться потерять все. И вопрос в том, в какие ситуации ставят себя люди, которым так или иначе приходится решать административные вопросы, которые находятся в ситуации искушения властью, испытывают ли они все это вместе с теми, кто готов пройти с ними путь. Есть необходимость поддерживать баланс, решать возникающие проблемы таким образом, чтобы пространство свободных действий и со-действий продолжало жить.

Ю.В.: Это очевидно коммунистический проект, попытка преодолеть в каком-то отдельном аспекте отчуждение результатов своего труда, которое так или иначе возникает. Все участвуют, каждый время своей жизни тратит на вещь, к которой он имеет прямое отношение. Вопрос такой: у меня возникла мысль, что появление нового Персимфанса подозрительным образом совпадает с культурно-политическим застоем, в котором мы сейчас живем.

И.Б.: Конечно, совпадает.

Ю.В.:…и это начинает восприниматься как контрмера, как попытка добавить горизонтальности, хорошей демократичности.

И.Б.: Конечно, это все про свободу, про левое движение, про отгороженность от власти, про противоречие сложившимся нормам.

Некоторые люди «снаружи» относятся к этому проекту несерьезно, и вот ты им объясняешь, зачем Персимфанс нужен, рассказываешь, что всю жизнь ты, допустим, хотел сыграть «Эгмонт» медленнее, чем все играют, и вот есть возможность, или ты хочешь соло более свободное, хочешь высказаться ты сам, а не чтобы кто-то высказался с помощью тебя. Это очень важный момент.

Ю.В.: Происходит смыкание сочинителя и исполнителя. Изначально жесткое деление, которое есть в академической музыкальной среде, благодаря Персимфансу становится более гибким, свободным.

И.Б.: Конечно. Это как государство, республика Персимфанс. Я не могу сказать, что Персимфанс — это что-то идеальное, нет, это просто совсем другое, это попытка и возможность взглянуть на музыку с совершенно другой точки, которая дает тебе огромное знание о музыке, которую ты играешь, о свободе того, что ты хочешь сказать, об интерпретации, об очень базовых вещах.

При этом, когда мы говорим о коммуникации, об организации, об ответственности, о поведении внутри оркестра, у Персимфанса очень много своих сложностей и проблем. Но все эти проблемы и сложности меркнут по сравнению с тем, что ты чувствуешь и ощущаешь. Это важнейший опыт.