В рамках цикла «Языки кино. Смена парадигм» в Санкт-Петербургской школе нового кино прошла лекция философа Йоэля Регева. Отталкиваясь от тезиса, что кино — это революционный инструмент для само-распутывания и самоосвобождения реальности, Регев рассмотрел ситуацию прерванной революции в современном кинематографе и способы ее продолжения. Проанализировав связь между фильмами Рауля Пека, Мишеля Хазанавичуса и Хон Сан Су, он постарался ответить на основной вопрос материалистической диалектики: отчего Альтюссер задушил свою жену — и как этого избежать.

Санкт-Петербургская школа нового кино — это школа нового формата, которая учит не только ремеслу, но и зрению. Преподают мастерство в ней только действующие режиссеры и сценаристы из России и Европы. У каждого из них свой язык и свой метод, но все они работают с новой действительностью. Набор на новые учебные курсы заканчивается 31 августа — поторопитесь.

В сегодняшней лекции хотелось бы попытаться выявить то, что мне кажется центральным моментом в ситуации кинематографа последних лет, на таком селективно-логическом уровне. За последние два года появилось большое количество фильмов, название которых связано с молодостью: «Молодой папа», «Молодой Маркс», «Молодой Годар». Но «Молодой Годар» только в российском прокате называется «Молодой Годар». В оригинале он называется «Le Redoutable». На английском почему-то вообще «Годар mon ami». Но тем не менее я думаю, что это как раз тот случай, когда российское название, как сказал бы Гегель, выявляет истину этого фильма в себе. Это название не случайно, конечно, там в начале фильма присутствуют эти слова. Ну и вообще во всем фильме эта тема присутствует.

Мне хотелось бы нашу сегодняшнюю встречу посвятить связи этих двух фильмов: «Молодой Годар» с одной стороны, «Молодой Маркс» с другой. Там происходит определенное противоречие, основной конфликт современного кино. И конфликт этот связан с темой прерванной революции, прерванной сексуальности и сексуальных отношений. Связан некоторым средним тоном, который позволяет, как мне представляется, установить связь между этими фильмами и, возможно, превратить империалистическую войну между ними в гражданскую. Этим тоном является небольшой видеофрагмент, который является одним из наиболее заметных видеособытий последнего месяца. Это клип «Цвет настроения синий», который мы сейчас посмотрим, а потом про него немного поговорим.

Тут, мне кажется, сразу резко обращает на себя внимание то, что структура клипа соответствует структуре того, что Делез в своей книге про кино называет структурой образа-времени, причем в его наиболее продвинутом и радикальном варианте, а именно ге-автономия акустического и визуального. То есть акустический ряд, песня, текст и визуальный ряд на самом деле совершенно не связаны. «Цвет настроения синий», там ведь по идее должно быть грустно, некая меланхолия, а видеоряд, он в общем-то совсем не про печаль, там вполне веселая вечеринка. Ну и вообще, героиня песни — женщина, а тут никакой женщины, в основном в кадре мужчины. В общем, визуальный ряд и акустический ряд расходятся, но при этом, как и описывает структуру образа-времени Делез, между ними возникает резонанс. Интересно, что на самом деле это не первый такой случай в клипах, особенно в российской музыке. Хоть я и не очень разбираюсь в этой клиповой культуре, но могу вспомнить еще один недавний клип — «Кольщик» группы Ленинград. Там тоже акустический и визуальный ряд полностью расходятся, и мне кажется это достаточно любопытное явление: то, что Делез описывает как структуру элитарного, авангардного кино, совершающего прорыв, «кино не для всех», фильмы позднего Годара, оказывается достоянием массовой культуры. Само по себе это кажется довольно интересным.

Важно при этом, что эти два ряда не рассыпаются. Они между собой не связаны, но между ними, как говорит Делез, возникает резонанс. То есть вот эти две не связанные друг с другом серии, тем не менее, почему-то отсылают друг к другу. При этом в пространстве взаимной отсылки между ними возникает то, что Делез называет парадоксальным объектом. И здесь, как мне кажется, такой парадоксальный объект присутствует. Этот парадоксальный объект — это оглянувшаяся, по видимости, Пугачева, женщина, которая снимается со спины, которая так и не поворачивается лицом. И дальше этот объект вербально описывается. Предполагается передача виртуального синего леденца, который смог бы замкнуть эти серии, но она так и не осуществляется. И вот эта структура прерванности, отворачивающейся женщины и неосуществляющейся передачи леденца, кажется здесь важной.

Помимо этого здесь есть еще один существенный момент, который заполняет это пространство между двумя сериями и это именно та тема, с которой я начал — это тема молодости и ее возвращения. Искусственного поддержания состояния молодости и возвращения к молодости, которая вроде бы уже прошла. Киркоров здесь явно молод, он живет в квартире, в какой мог бы жить подросток, он в компании подростков, он явно ведет себя так, как будто он молодой, как будто ему лет двадцать. А в тексте песни также присутствует момент того, что героиня чувствует себя богиней под песню «синий иней». «Синий иней», это такой хит 80-х, то есть это тоже тема такого возврата молодости, возврата конкретного времени, 80-х. И этот возврат делает возможной перемену настроения и позволяет героине почувствовать себя богиней. Это манипулирование с возрастом, со временем, с божественным. Помимо этого восьмидесятые — это просто время молодости Киркорова непосредственно, да и сам «синий иней» — это хит времен его молодости, но не менее важно в таком общественно-социальном и политическом контексте то, что конец 80-х — время Перестройки, некоторого общественного переворота, время коренных и фундаментальных изменений в жизни общества. Так что возвращение 80-х, возвращение молодости, это и некоторое ностальгическое возвращение к революции, которая оказывается незавершенной из–за того, что женщина не поворачивается. Пугачева так и не поворачивается к герою лицом.

Я предлагаю сейчас запомнить вот эти вот моменты: изменение настроения, ощущение себя богиней, манипулирование с возрастом и временем и манипулирование революционным изменением, которое началось, не закончилось и, возможно, может завершиться.

Вот эти вот три или четыре момента я предлагаю запомнить, потому что они являются существенными для актуальной ситуации в кино.

Эта актуальная ситуация также оказывается связана с делезовским образом-временем и с тем, что я назвал бы поиском третьего типа образа. И тут мне кажется полезным вкратце вернуться к книге Делеза о кино, которая остается наиболее существенным философским текстом, написанным о кино. И вопрос, которым она заканчивается, некоторый тупик и поиск выхода из него, он как раз позволяет понять почему даже в массовой культуре сейчас появляется образ-время, связанный с теми моментами, о которых я говорил. Фильм «Молодой Маркс» и «Молодой Годар» являются поиском и, возможно, отчасти нахождением того, что Делез называл третьим типом образа.

Делез, как вы возможно знаете, в своей книге разделяет всю историю кино на два больших периода. Он считает, что существует два типа образа: один из них он называет образ-движение, а второй — образ-время. И разделение на два этих типа образа более-менее соответствует историческому разделению на периоды до появления неореализма и Второй Мировой войны и период после Второй Мировой войны, когда появляется неореализм и, конечно, «новая волна», Годар. Это кино нового типа. Делез говорит, что по-настоящему кино становится самим собой только с появлением вот этого второго типа. Кино всегда должно было быть кино образа-времени, но ему не всегда это удавалось. В книге «Кино» два тома, один называется «Образ-движение», другой — «Образ-время». Сам Делез в письме, которое он вскоре после окончания книги пишет Сержу Данею, говорит, что должен быть еще третий тип образа, но только сам не очень понимает, каким он должен быть. И Делез там высказывает несколько предположений: может, там будет что-то от трансляции спортивных соревнований, а может быть что-то еще. Мне представляется, что Делез так и не написал третий том, потому что на тот момент третьего типа образа еще не существовало. Появляется он только сейчас, сейчас третий том «Кино» мог бы быть закончен, и революцию можно завершить. Ведь в чем проблематичность того, что Делез так и не пишет про третий тип образа? Это означает, что революция, которой является, по утверждению Делеза, кино, остается незавершенной. Значит она остается буржуазной революцией, потому что незавершенная революция — это буржуазная революция, которая сама себя тормозит посередине.

Может возникнуть вопрос, а почему собственно революция? Ведь Делез, когда он пишет про кино, говорит: «Ну я что? Я пишу такую естественную историю образов». В каком смысле естественную историю? Как биология в XVII веке описывает разные виды рыб, или зверей, какие где водятся, у каких какие особенности. И Делез говорит: «Это я. Я на самом деле описываю — вот такие бывают образы, а бывают такие. Бывает образ-перцепция, газообразный, а бывает образ-действие, у него есть два типа». Но, безусловно, Делез тут не совсем говорит правду, по крайней мере он иногда говорит одно, а иногда другое. Потому что помимо этой тенденции, претензии на то, чтобы быть просто детальным описанием кино, в книге Делеза присутствует другая претензия, про нее очень точно пишет Рансьер, когда говорит, что книга Делеза про кино — это история искупления. Или история революции.

Как говорит Делез: «Кино — это орган, который реальность создает, чтобы распутать саму себя». Два типа образа — это две ступени в этом освобождении. И то, что вообще возникает необходимость во втором типе образа, означает, что это освобождение оказывается недостаточным. Я не буду сейчас углубляться в теоретические построения Делеза, но я совсем коротко эти два шага опишу, чтобы вы могли вообще понять, в чем состоит третий, с которым, собственно, мы и имеем дело. Важно, что это, как сейчас называется, плоская онтология.

Кино — это не что-то, что существует для зрителя. Оно вообще существует вне эстетической парадигмы.

Эстетика — это предположение о том, что произведение искусства существует для того, чтобы оказывать влияние на чувства того, кто его воспринимает. Делез принципиально находится вне этой эстетической парадигмы. Он утверждает, что в реальности существуют разные вещи, разные объекты: динозавры, звезды, каменный уголь, паровозы, а еще есть кино. И кино на том же уровне существующий объект, что и какие-нибудь созвездия или микробы, между ними нет принципиальной разницы. Разница заключается лишь в том, что кино в определенном смысле выполняет по отношению к миру ту же роль, которую у Ленина в партии выполняют члены пролетариата. То есть мир — это такие революционные массы, которые не в состоянии сами себя осознать, и кино даёт им себя осознать — не только людям, но и деревьям, воде, и вообще реальности в целом.

Каким образом это происходит? Почему Делез говорит, что кино — это мир наизнанку, или мир — это кино в обратном направлении? Что это означает? Делёз здесь опирается на бергсоновскую онтологию (изначально бергсоновскую): сам Делёз несколько раз воспроизводит эту онтологию в разных формах, например, в «Анти-Эдипе» они с Гваттари воспроизводят эту онтологию как онтологию машин желания, а в «Кино» — как онтологию плана имманентности. В принципе, эта онтология очень близка некоторым каббалистическим идеям, согласно которым в начале истории реальности происходит некоторая космическая катастрофа — то, что в каббалистических терминах называется «разбиение сосудов». И с точки зрения делезовско-бергсоновской онтологии реальность тоже начинается с некоторого коллапса. В принципе, некоторым изначальным состоянием реальности (правда, в изначальном состоянии реальность никогда не удерживается) является то, что Делез вслед за Бергсоном называет планом имманентности или образом материи. Это ситуация, в которой всё воздействует на всё, в которой существуют исключительно световые движущиеся образы, каждый из которых всеми своими точками воспринимает воздействие всех остальных образов и также в свою очередь сам на них воздействует. В этом изначальном плане имманентности нет различия между пассивностью и активностью, поскольку каждая точка одновременно воспринимает свет и является источником света. И этот изначальный план и есть настоящая материя. Весь мир состоит из этого света. Но мы имеем дело с миром, который находится в состоянии коллапса, с миром, который как бы запутывается сам в себе, оседает сам в себя и тормозит сам себя.

Дело в том, что в этом плане имманентности, в изначальной ситуации, где все воздействует на все всеми своими гранями, возникают «черные экраны», как их вслед за Бергсоном называет Делез, — это живые существа, это сознание. Сознание отличается тем, что оно из всех этих бесконечных способов воздействия опирается на очень небольшое количество, фильтрует только то, что ему необходимо, только то, что необходимо живому существу для его выживания. Из–за возникновения этих черных экранов прежде всего возникает разделение на восприятие и действие, а в промежутке между ними появляется субъект. Субъект — это, на самом деле, тот интервал, который отделяет воспринятое от реакции, стимул от некоторого реагирования на этот стимул. Сейчас не очень важно, как это все происходит, важно, что вот эти вот застывшие предметы, с которыми мы вроде бы обычно имеем дело — это результат нарезания бесконечного потока: его даже потоком нельзя назвать, потому что поток предполагает некоторое направление, что есть поток, а есть берега. А это поток без берегов, то есть такая непрерывная система потоков, которая вся переливается в саму себя, постоянно. И эта система пересыхает, потому что в ней появляются эти черные экраны (хотя и не очень понятно, почему они появляются). В каббалистических системах это называется буцина де-кардинута (искра тьмы). Какой-то пункт непрозрачности появляется в этом всеобщем прозрачном плане, и я думаю, что одной из самых больших проблем делезовской системы является то, что непонятен генезис этой точки непрозрачности.

Итак, появляется точка непрозрачности, появляется сознание, у нас все останавливается, тормозится, в результате реальность застывает в самой себе. Она делится на какие-то застывшие срезы и вообще застывает, замерзает, стопорится. И из этого описания становится понятно, почему мир — это кино наоборот, и почему кино является некоторого рода избавляющим действием по отношению к миру. Кино тот же самый процесс проделывает в обратном направлении: кино берет застывшие срезы, застывшие кадры и превращает их в движение. Мир — это результат распада движения на его нарезание, на какие-то отдельные застывшие картинки. Мир — это результат кадрирования.

Процесс сотворения мира, согласно Делезу, — это процесс кадрирования, процесс нарезания на кадры, а кино берет и запускает все это в обратном направлении, собирает кадры и заставляет их двигаться.

Поэтому Бергсон, как известно, кино не любил, потому что считал, что кино — это воспроизведение древнейшей иллюзии, кинематографической, согласно которой движение может быть составлено из застывших срезов и вообще движение вторично по отношению к застывшим картинкам. А на самом деле движение первично и не может быть воспроизведено по последовательности поз. Делез говорит, что кино это делает, но оно это делает в противоположном направлении, как бы с точки падения к той точке, с которой всё упало. И именно поэтому знание в условии порабощения — это шаг к освобождению. Даже воспроизведение этих условий в обратном порядке — это шаг к освобождению. Это то, что делает кино до Второй Мировой войны. Но этого ещё недостаточно, потому что, на самом деле, «падающего надо толкнуть». Ведь это классическая попытка взять то, что падает и вернуть в состояние, из которого он упал, в состояние плана имманентности. Но, как говорит Делез, комментируя высказывание Ницше, падающего надо толкнуть, а не пытаться вернуть к изначальной точке, как это пытаются делать те, кого Ницше называет высшими людьми. Например, вернуть религию к ее изначальной незапятнанности или вернуть искусство к тому, каким оно было когда-то в Древней Греции, или вообще что-нибудь вернуть к тому, каким оно было, типа «сделать что-нибудь снова великим».

Почему это проблематично? Потому что на самом деле оно уже тогда падало. Возможно, это было только самое начало падения, но даже эта изначальная точка былого величия — точка некоторого наклона, в котором уже присутствовала тенденция, неминуемо ведущая к тому, чтоб все распалось. То же самое верно и по отношению к изначальному состоянию мира. Оно уже является состоянием падения, потому что оно вторично по отношению к некоторому другому, в мире никогда не существовавшему и не присутствовавшему измерению реальности, а именно, ко времени. И Делез говорит, что точно так, как застывшие срезы, картинки и кадры относятся к непрерывному движению, точно так же движение относится ко времени. Бесконечное движение — план светящейся материи, в котором всё перетекает во всё. Это срез по отношению к настоящей реальности, а настоящая реальность, которой в мире никогда не было — это время.

А что такое время? Делез по-бергсоновски понимает время как то, что называется потенцией нового, некоторое качественное изменение. Время — это когда что-то действительно меняется и то, что раньше было невозможным, делается возможным. Время — это когда, например, (в политике наиболее очевидно) какое-то государство, политическая система, которая казалось нерушимой, вдруг исчезает. Как говорит Розанов: «Россию слили три дня как». Он, понятное дело, недоволен тем, что ее слили, но Розанов описывает на самом деле очень понятное ощущение того, что нечто, что было незыблемым, вдруг рушится, и никто не готов за это бороться. Оказывается, что это ни на чем не держится. Ну и в других сферах это тоже постоянно происходит — в отношениях; просто ситуация качественно меняется. И мы обычно обнаруживаем, что ситуация изменилась, двигаясь внутри этой ситуации, по разным типам движения. Где была стена и мы на нее натыкались, там стены больше нет, мы можем свободно пройти. Или, наоборот, мы натыкаемся на что-то: мы были с этим человеком, всё было нормально и тут какая-то стена. Мы это обнаруживаем опосредованно, изменения происходят как бы за нашей спиной. Эти изменения и есть время. И тут на самом деле можно оценить радикальность суждений Делеза.

Делез говорит, что кино, появляющееся после Второй Мировой войны, — это кино, которое как раз непосредственно показывает эту инстанцию переключения, которой в мире вообще никогда не было. Даже самое первичное состояние мира по отношению к ней является вторичным и уже является началом падения. Кино, которое появляется после Второй Мировой войны, даёт нам непосредственно увидеть, как происходит это изменение. Почему? Потому что там мы имеем дело с этими состояниями, в которых ситуация меняется. Например, «На последнем дыхании». Почему там героиня Сиберг предает Бельмондо и выдаёт его полиции? А непонятно почему, на самом деле. То есть все психологические, социологические, любые другие изменения вторичны по отношению к тому, что ситуация просто изменилась. То она с ним собиралась бежать в Италию, а тут раз и всё — она звонит в полицию и на него доносит.

И как утверждает Делез, основным содержанием фильмов Годара является такого рода абсолютная перемена, которая меняет условия ситуации и которая показывает нам наглядно и непосредственно, что все объяснения, которые мы можем этому дать (какого угодно характера) бессмысленны, потому что вторичны.

Есть новая ситуация, в ней мы придумываем объяснения — но они существуют только потому, что ситуация изменилась. И это новое кино показывает саму перемену как таковую: в этом смысле оно показывает время. И тут, наконец, коротко описав эту делезовскую систему, я могу вернуться к своему вопросу. В каком отношении этот второй тип образа является недостаточным? И почему здесь можно говорить о том, что революция остаётся незавершенной? Мне кажется, что из самого того описания, которое я сейчас попытался вкратце изложить, ясно, что мы, конечно, имеем дело с этой переключающей инстанцией, с тем, как ситуация изменяется. Но мы продолжаем иметь с ней дело пассивно, продолжаем находиться не внутри неё, а смотреть на нее со стороны. И в некотором отношении мы продолжаем находится в положении детей, самое главное у которых совершается за их спиной. Мы действительно наблюдаем за тем, как происходит переключение, но мы ничего с этим не можем сделать. Мы не можем сами его осуществить, можем только пассивно смотреть на то, как что-то изменилось.

Моя гипотеза заключается в том, что третий тип образа, который позволяет довести делезовскую революцию, освобождающую реальность от ее запутывания в самой себе, до конца — это то, что я условно называл бы образом переключения или образом перенарезания времени. Это образ, который позволяет нам не просто увидеть, как изменяется ситуация, а увидеть те механизмы, те протоколы, те способы, которыми изменение производится. И увидев, узнать и сделаться способными активно их применять и употреблять для того, чтобы ситуацию менять. Тут я перехожу к двум фильмам, про которые я сегодня хотел поговорить, — «Молодой Маркс» и «Молодой Годар». Мне кажется интересным, что они совмещают обе эти темы или оба момента, о которых сейчас шла речь. С одной стороны, и в том и в другом фильме речь идет о некоторой прерванной или незавершенной революции. В случае Маркса — о всем марксистском движении, начинающемся с деятельности молодого Маркса, в случае Годара — о революции 1968 года. Эти фильмы своим объектом делают непосредственно революцию, которая началась и в какой-то момент натыкается на преграды. С другой стороны, эти два фильма, как мне представляется, содержат в себе представления и описания тех алгоритмов, тех методов, с помощью которых реальность может меняться. Эти алгоритмы непосредственно связаны с отворачивающейся или не отворачивающейся женщиной (как в этом клипе Киркорова): они непосредственно связаны с определенным типом сексуальных отношений и с определенной связью между сексуальностью и политикой. И я думаю, что мы посмотрим сейчас несколько фрагментов из фильма про Маркса режиссёра Рауля Пека и сравним их с отрывками из фильма про Годара режиссёра Мишеля Хазанавичуса. Это прояснит то, о каких алгоритмах я говорю.

Первый момент из фильма «Молодой Маркс», как раз фрагмент про Энгельса. Вообще этот фильм, его первая часть, — это история знакомства Маркса с Энгельсом и их первых совместных действий, успехов. Почти в самом начале фильма Энгельс присутствует в момент попытки забастовки на фабрике его отца. Его отец жесткими средствами попытку подавляет, выгоняет зачинщиц и после этого Энгельс решает направиться к пролетариату. И у Энгельса завязываются отношения с этой девушкой из рабочих. Потом он встречается с Марксом, и Маркс (повторяющийся мотив) сначала тоже относится с подозрительностью к Энгельсу, который капиталист и вообще из буржуазной среды. Но потом Маркс говорит: «Я читал вашу книгу про положение рабочего класса в Англии», и спрашивает: «Откуда у вас такое замечательное знание рабочего класса?». И Энгельс говорит ему, что это благодаря любовной истории. Вся книга и знания оказываются доступными благодаря сексуальной связи, появление которой здесь показывается. И на протяжении всего фильма этот мотив повторяется.

Их вторжение, некоторого рода апроприация лидерства в Лиге справедливых. Маркс сначала не хочет туда ехать. Но Женни ему говорит: «Ты что? Это же организация, которая может быть такой важной силой. Давайте вы с Рерихом приедете туда». И там происходит следующее. Давайте посмотрим этот момент, когда Маркс с Энгельсом приезжают на встречу Лиги Справедливых.

Мне кажется этот фрагмент важным. Что мы здесь непосредственно наблюдаем? Перемену настроения, цвета настроения, которое здесь оказывается красным прежде всего. Мы наблюдаем как Энгельсу и Марксу удается изначально достаточно нейтрально, и даже относительно враждебно настроенную группу людей переключить и добиться их поддержки. Им удается получить право голоса. Они оказываются способными говорить, им удается преодолеть сопротивление ситуации, которая не давала им говорить. Ситуация, которая рассматривает их враждебными, чуждыми, пришельцами. И получив право голоса, получив возможность говорить, они переключают настроение собравшихся и, в конечном итоге, оказываются способными дать им новое имя, назвать их по-новому. В этом отношении фильм «Молодой Маркс» Рауля Пека — это фильм про то, как революционное движение преодолевает преграды возникающие на его пути.

Рауля Пека, который родился в Гаити, тема прерванной революции привлекала. Его фильм «Лумумба» это именно фильм про то, как революция оказывается прерванной, про неудачу революционного движения. Здесь же препятствия возникают, но эти препятствия преодолеваются, и мы непосредственно видим механизм их преодоления. Они связаны, как мне кажется, с двумя, как минимум, моментами. Почему собственно Энгельсу удается преодолеть враждебность? Потому что он готов идти до конца. Он не уступает, когда его пытаются прогнать, и он готов рисковать. А что дает ему, в конечном итоге, силу рисковать? То, что он ощущает некую эротическую, сексуальную поддержку. Ситуация изначально сексуализирована, и это является немаловажным фактором того, что Энгельс остается и оказывается способным написать книгу «Положение рабочего класса в Англии» и стать союзником Маркса. Центральным моментом является сексуализированная ситуация, когда он приходит к ирландским рабочим, обретает возможность вступить в их общество. Здесь есть этот момент изменения настроения, операция в поле сексуального.

Мне кажется, что в этом отношении как раз очень хорошо видно, как «Молодой Маркс» противостоит «Молодому Годару». «Молодой Годар» это как раз фильм про неудачный опыт, фильм про то, как революционное движение заходит в тупик. И этот фильм прежде всего про неудачу главного героя, неудачу Годара. Давайте посмотрим на более очевидное воплощение этой неудачи, встречу Годара со студентами. Это достаточно репрезентативно. Мне кажется, что эта сцена структурно полностью противоположна сцене из «Молодого Маркса» — Годар приходит к революционным студентам, которые в общем-то изначально за него. И он оказывается неспособным говорить, хотя ему вроде бы никто не мешает — он мешает сам себе. И именно эта его сама себе мешающая речь оказывается причиной того, что контакт с аудиторией потерян, и он от этих революционных масс оказывается отрезан. Он оказывается также отрезан от самого себя. Он, в итоге, осознает, что студенты правы, а сам он не прав.

Мотив того, что Годар не может говорить, с самого начала повторяется. И он повторяется любопытным образом именно в связи с темой любви, в связи с темой отношений. В самом начале они с Анной Вяземски говорят про любовь, и после этой сцены голос за кадром говорит «Анна любила Жан-Люка, но он слишком много говорит». Это лейтмотив всего фильма. Он снят по воспоминаниям, которые Анна Вяземски написала. Снят с точки зрения Анны Вяземски. Это точка зрения разочаровавшейся женщины, которая любила. Эта точка зрения присутствует с самого начала, даже когда вроде бы разочарование еще не наступило, когда вроде бы в их отношениях все благополучно. И здесь, как мне кажется, так же любопытна вот какая параллель: Анна Вяземских, так же как Женни фон Вестфален, из аристократической семьи. Так же как Женни, она выходит замуж за Маркса, никому еще не известного молодого еврея. Анне на самом деле проще, потому что Годар к тому моменту, когда она его встречает, уже значимый режиссер и признанный гений, но есть между ними некая социальная, классовая разница. В случае с Вяземски все пошло не так и не туда. И очевидным образом, точно так же, как в молодом Марксе, присутствует параллель между сексуальными отношениями, между поворачиванием лицом к лицу двух членов пары и успехом в том, чтобы с помощью речи осуществлять переключение настроения в аудитории, и не давать революции прерваться.

Точно так же в «Молодом Годаре» присутствует связь противоположная, связь неспособности предотвратить разрыв и неспособности говорить, неспособности изменять настроение ситуации. На протяжении всего этого фильма Годар выглядит оторванным от реальности человеком. Понятно, что здесь присутствует определенная политическая позиция самого Хазанвичуса, позиция по отношению к Годару, позиция по отношению к 1968 году. Но мне кажется, что тут есть что-то более интересное, чем эта позиция. Интересно, что само отношение изнутри фильма в общем-то неоднозначно, потому что, даже по тем фрагментам, что мы видели, очевидно, что Хазанвичус использует метод самого Годара. Нельзя сказать, что фильм полностью враждебен по отношению к Годару, но в нем есть некая двойственность. Именно эта двойственность и позволяет нам, при всем сочувствии к Годару, которое мы можем испытывать, ощутить эту кардинальную неспособность противопоставить что-либо взгляду разочарованной женщины, взгляду разочарованной Анны Вяземски. Кардинальная неспособность быть молодым, потому что это два связанных момента. Когда Годар приходит к студентам, он выясняет, что на самом деле он не молодой, молодые они и у них совсем другая повестка. Как бы он ни стремился к тому, чтобы быть с ними, ему это не удается. Эти два фильма представляют собой два полюса.

Можно сказать, что ситуация остается здесь недостаточно решенной, остается непонятным самое главное: как превратить одну ситуацию в другую.

У Годара с Анной Вяземски подробно показаны эти моменты, которые определяют, что ситуация такая, а не другая. Это все подробно развернуто, и мы видим эти рычаги, которые в конечном счете не меняют ситуации в ту или другую сторону. Не развёрнутым остается самое главное, а именно вопрос, как переключить одну ситуацию на другую. Как перейти от ситуации из молодого Годара к ситуации молодого Маркса. И я думаю, что есть как минимум один современный режиссер, все творчество которого связано с попыткой изобразить непосредственно в пространстве фильма механизмы перехода от «Молодого Годара» к «Молодому Марксу». И это южно-корейский режиссер Хон Сан Су.

Наиболее показательным в этом отношении является его фильм «Прямо сейчас, а не после». Этот фильм состоит из двух фильмов, в которых рассказывается одна и та же история про режиссера, который приезжает в город читать лекцию в каком-то киноинституте. В свободный день перед лекцией он знакомится с девушкой. Между ними вроде завязываются отношения, но в результате ничего не происходит ни в первом фильме, ни во втором. Они знакомятся, гуляют по городу, идут к ней в художественную мастерскую, потом вместе пьют. Очевидно, что напряжение какое-то есть, его становится больше. В первом фильме, когда они в мастерской, девушка показывает режиссеру картины. Он считает, что все это здорово, видит, что она в творческих поисках, не знает пока, чего ищет, для этого нужна смелость. Девушка не знает, что за режиссер перед ней. Когда они идут на день рождения к подруге девушки, она выясняет, кто этот тип. Ее подруга следит за кино. Они продолжают пить на празднике втроем, девушка говорит подруге: «Он так здорово про мои картины сказал». Подруга спрашивает: «И что он сказал?» — «Он сказал, что я готова идти за неизвестным». Подруга отвечает режиссеру: «Ну вообще вы так всегда говорите. Я читала ваши интервью. Там про ваши фильмы все время говорится, что надо идти за неизвестным. И вообще я слышала, что вы женаты и пристаете к женщинам на съемках». И в результате все плохо. Девушка переживает. На следующий день режиссер приходит на свою лекцию, ссорится с организатором и уезжает.

Потом начинается вторая половина фильма. Все с самого начала. Происходит тоже самое, но при этом, как выразился бы Киркоров, цвет настроения полностью меняется. Никак не объясняется, как эти две половины связаны друг с другом. Просто начинается то же самое, но как будто бы меняется резкость. Все движения персонажей как будто бы более выверены. Можно сказать, что они более кинематографичны, а можно сказать, что вторая половина это то, как должно было быть. Можно предположить, что вторая половина фильма это некоторая рефлексия героя по поводу того, как он должен был себя вести. Там все выглядит гораздо лучше. Даже когда они пьют, их опьянение эстетичней. Главное, когда он приходит в мастерскую к девушке, он говорит, что ее картины ему не очень нравятся. Говорит то, что думает на самом деле. Он не ориентируется на какой-то взгляд другого и на то, что от него хотят услышать. Он просто следует линии того, что ему представляется верным сказать в этот момент. И далее, когда они пьют, он говорит девушке: «Я бы хотел на тебе жениться, но вообще у меня есть жена». Он не скрывает свой брак даже путем умолчания. Когда они приходят к подруге девушки, режиссер начинает издеваться, возражает культу, возведенному вокруг него. И на следующий день приходит больше народа, они задают свои вопросы, режиссер беседует с аудиторией. Девушка приходит посмотреть его фильм. Все заканчивается снегопадом, Хон Сан Су любит его снимать. Изменилось самое главное — настроение и степень резкости, которые поменяли всё. Хон Сан Су делает следующий шаг. Это такое общее пространство, в котором сходятся молодой Маркс и молодой Годар, поскольку он показывает, как одна ситуация может быть превращена в другую.

Понятно, что режиссер — это альтер эго Хон Сан Су, его даже зовут похоже. Немаловажным в вопросе взаимоотношений кино и реальности фактом является то, что в процессе съемок этого фильма Хон Сан Су влюбляется в Ким Мин-хи, актрису, которая играет главную роль. Роман скандален, поскольку Хон Сан Су действительно был женат, а южно-корейское общество очень патриархально (практически такая «Анна Каренина»). В результате того, что эта связь была предана огласке, Ким Мин-хи практически перестали брать на роли в фильмы. Была даже опубликована переписка между женой Хон Сан Су и матерью Ким Мин-хи. Любопытно, что благодаря съемкам фильма меняется реальность, кино в нее вторгается. Такое позиционирование кино как инструмента изменения фактов реальности (зрителя, режиссера, актера) наиболее ярко показывает образность третьего типа, образа переключения, который позволяет каждому не просто чувствовать, а непосредственно быть с этими фактами, определяющими настройку человека в этой ситуации.