Светомузыка, Gesamtkunstwerk и медиаарт в советском Татарстане

Впервые этот материал был опубликован на английском языке на сайте INRUSSIA.COM

Мир советской фантастики полон безумных ученых. У них нет богатых покровителей и секретных лабораторий, планов по завоеванию мира и экстравагантных костюмов. Это простые инженеры в клетчатых рубашках, которые ходят на службу, а свободными вечерами мастерят в своей крохотной квартире нечто невероятное. Такие как Шурик в «Иван Васильевич меняет профессию». Пока он строит машину времени, соседи ругаются, что от его опытов во всем доме вылетают пробки, а Шурик тем временем открывает портал во времена Ивана Грозного.

Шурик — собирательный образ технического интеллигента. Советская реальность немыслима без них — в конце 1950-х советские вузы выпускали в три раза больше инженеров, чем американские. Эти люди не строили машины времени, но превращали свои ванные в фотолаборатории, и почти каждый юноша эпохи Брежнева мог собрать радиоприемник из подручных материалов. Тяга к изобретениям была не просто способом противостоять тоталитарному режиму — многие молодые люди искренне верили в идеалы социализма и прилагали усилия, чтобы приблизить утопию высоких технологий и всеобщего равенства. А некоторые счастливчики могли творить не только у себя в гараже — пространством условной свободы внутри режима были научно-исследовательские институты. В одном из них, в столице Татарстана Казани, и зародился экспериментальный проект «Прометей». Возглавил его физик Булат Галеев.

В 1962, в год Карибского кризиса, в Казанском авиационном институте создали свой Gesamtkunstwerk. Энтузиасты установили полукруглый бумажный экран площадью 180 м². За ним были цветные лампы, соединенные с пультом «Прометей-1» — они загорались синхронно с музыкой Александра Скрябина. Скрябин закончил музыкальную поэму «Прометей» в 1910 и сразу предусмотрел для нее световую партию Luce. В 1915 светомузыкальную постановку попытались устроить в нью-йоркском Карнеги-холле, но технические возможности того времени были невелики, так что критики не оценили эксперимента. Прошло еще полвека, прежде чем мечта авангардного композитора обрела воплощение. Уже в 1965 по «Прометею» сделали светомузыкальный фильм. Это был их первый опыт съемки по оригинальному методу: объекты снимали на на три черно-белых негатива, и после окрашивания и совмещения пленок конечный позитив получался цветным. При этом за рубежом музыкальную поэму Скрябина с полноценной партией Luce поставили только в 1972 — ее исполнил Лондонский симфонический оркестр под управлением Элиакума Шапирры.

Историки СССР нередко называют рубеж 1950-60-х вторым авангардом. Советская культура развивалась не линейно, а циклично. За прорывом 1920-х годов, когда за новой страной следил весь мир, последовали годы репрессий и войны. И только после смерти Сталина режим смягчился. Десятилетие хрущевской оттепели породило художников нон-конформистов и поэтов-диссидентов — они по-прежнему были маргиналами, но за такое искусство хотя бы не расстреливали. Группе «Прометей» было еще проще — официально они занимались научной работой, а не искусством (хотя, например, у истоков проекта стоял художник Константин Васильев — впоследствии он увлекся русской мифологией и его работы стали использовать для пропаганды национальной идеи). Булат Галеев стал настоящей звездой. Они устраивали светоконцерты в театрах с путешествующим по залу звуком и продолжали снимать абстрактные фильмы на музыкальные композиции — от классики до электроники.

Деятельность группы была поэтической по своей сути и прагматической по форме. Конструкторское бюро «Прометей» долгое время оставалось лидером по производству светомузыкального оборудования. При этом то, как выглядели их машины, сегодня описали бы словом DIY: когда московский Политехнический музей решил реконструировать установку «Кристалл» в 2015 году, команда обнаружила, насколько кустарными способами работали инженеры «Прометея» в 1960-е — например, вручную красили лампы накаливания цветным лаком. И это в НИИ, которое было далеко не андеграундным — уже в то время «Прометей» выполнял крупные госзаказы. В Казани они реализовали множество проектов — среди них динамические витражи гостиницы «Татарстан» и архитектурная подсветка цирка, которая менялась в зависимости от погоды. Их инсталляция побывала даже в местном Кремле: колокольня подсвечивалась изнутри и снаружи с интенсивностью, пропорциональной громкости колокола.

Удерживаться в безопасных рамках академической науки «Прометею» помогала и активная теоретическая работа. Они читали лекции и устраивали конференции, писали статьи и книги, которые становились библией для новых поколений советских медиахудожников и электронных музыкантов. Булат Галеев выступал по телевидению, вместе с женой Ириной Ванечкиной ездил на конференции во Францию и Канаду, выступал на международном фестивале Ars Electronica. Возможно, государство сознательно сделало из него «человека на экспорт», чтобы демонстрировать Западу, как бурно развиваются новые технологии по ту сторону железного занавеса.

Участники группы «Прометей» старались избегать слова «психоделический» применительно к своим работам, и при этом часто использовали его в просветительских разговорах о зарубежной светомузыке. Психоделика воспринималась как нечто увлекательное, но праздное — мир ночных клубов и ЛСД был бесконечно далек от казанских изобретателей. Их Вудстоком были дома культуры и концертные залы. Конечно, они не могли игнорировать развитие дискотек в СССР и даже написали методичку «Техника дискотеки», но импульсом к этому было стремление духовно обогатить жизнь советской молодежи. Их видеоработы должны были воздействовать на психику, но только самым полезным образом — расслаблять граждан, уставших после трудового дня, приобщать их к классической музыке и произведениям советских композиторов. «Прометей» даже разработал установку, чтобы поддерживать психическое здоровье главных людей в советской вселенной — космонавтов. Правда, в космос установка так и не попала. По одной версии, причина была в том, что для ее работы были нужны портативные магнитофоны, а их тогда еще не изобрели. По другой — установка была просто слишком крупной. Идею «Прометея» поддерживал основоположник советской космонавтики Сергей Королев, но после его смерти проект заморозили.

Бюро «Прометей» продолжало активную деятельность вплоть до смерти Галеева в 2009 году. В 1980-е их работы попали на телевидение: к тому времени советская история прошла очередной цикл и застой сменился третьим авангардом — перестройкой. «Прометей» уже позволял себе экспериментировать с работами Сальвадора Дали и музыкой Pink Floyd. Потом участники группы открыли для себя современные компьютеры и интернет и стали разрабатывать софт. Самым громким стал проект «Поющий шамаиль» — программа озвучивала линии арабской каллиграфии с обложки Корана. При этом, в отличие от других проектов бюро, «Шамаиль» отказывались принимать на западные фестивали. Галеев решил, что проблема в религиозном содержании текста, и сделал «секулярную» версию музыкальной каллиграфии — озвучку слова «Казань». С распадом СССР государство потеряло к «Прометею» интерес, НИИ перестали быть островками свободы и остались атавизмом советского прошлого, на который принято закрывать глаза.

Постепенно деятельность «Прометея» стали воспринимать как искусство, ими заинтересовались кураторы и исследователи медиаарта, а их установки теперь попадают в музеи. Последним выставочным проектом стала большая ретроспектива 2017 года «Прометей. Демоверсия: Эксперимент обещает стать искусством», организованная галереей «Триумф» и Department of Research Arts в московском пространстве «НИИ x Alpbau». Сегодня изобретения и фильмы группы «Прометей» могут показаться слишком наивными для медиаарта — такими они и были. Самый яркий пример — инсталляция, где в настоящей детской коляске лежит телевизор, на экране которого плачет младенец. У Булата Галеева и его соратников было больше технических возможностей, чем у многих других советских изобретателей, но возможности эти все равно были очень ограниченными, а нащупывать свой язык им приходилось в вакууме. Группа «Прометей» прекрасно осознавала, что работает вне мирового контекста, и при всем своем отважном максимализме, относилась к этой работе с иронией. Как и другим советским энтузиастам, им не удалось изобрести машину времени. Но они создали машину альтернативной реальности, которая переносит зрителя в идеальный мир торжествующего социализма, где технологии дружат с классикой, а границы между богатыми и бедными стерты так же, как границы между светом, цветом и звуком.

Дарья Борисенко