Ольга Давыдова. Любовная речь кино

редакция сигмы
22:42, 06 января 2021🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

С 11 по 17 декабря в Перми прошел ХХ международный фестиваль документального кино «Флаэртиана». Исследователь кино Ольга Давыдова посмотрела фильмы его международного конкурса и написала эссе о том, какое влияние режиссерский метод самого Флаэрти оказал на программу фестиваля, почему неигровое кино больше не стремится копировать действительность, а поиск правды не равен достижению эффекта правдоподобия, и как сегодня можно снимать фильмы о человеке.

Фестивальные события прошли при поддержке Фонда президентских грантов.

Кадр из фильма «Уроки любви» Малгожаты Голишевской и Каси Матеи

Кадр из фильма «Уроки любви» Малгожаты Голишевской и Каси Матеи

17 декабря жюри двадцатой «Флаэртианы» объявило победителей. Названия картин, отмеченных призами, — все как на подбор о любви: «Горькая любовь», «Дитя любви», «Уроки любви». Сложно противостоять соблазну начать текст именно с этого слова. Но как это сделать? Может, перечитать «Фрагменты любовной речи» Барта? Или вставить саркастичную фразу о неизбывности романтики в конкурсах неигрового кино? Или с претензией на серьезность стартовать с тезиса о любви камеры документалиста к реальности, подтверждаемого манифестом «Флаэртианы»?

«Длительное наблюдение за героем», «полное погружение в ситуацию», «жизнь, сформулированная режиссером по законам драматургии», «правда здесь — искусство» — этические и эстетические максимы фестиваля не просто описывают метод Флаэрти, но и формируют свое собственное понимание того, что такое «документальный фильм». Центральная категория — категория правды — не подвергается сомнению; документальный фильм мыслится не как средство репрезентации или копирования окружающей действительности, но как способ выражения зачастую неуловимой для кино реальности. При этом режиссер международного конкурса «Флаэртианы» — если можно в этом случае замахнуться на описание его собирательного образа — не похож на интервьюера-антрополога (как придумавшие cinéma vérité Жан Руш и Эдгар Морен, верившие в способность кино проявить в реальности то, что без ситуации съемки осталось бы сокрытым), не занят провокацией и не манипулирует реальностью с помощью привычных монтажных стратегий в духе традиционной советской документалистики. Но и метод обезличенного наблюдения по заветам «прямого кино» режиссеру «Флаэртианы» тоже чужд. Какова же тогда его позиция?

Кадр из фильма «Дитя любви» Евы Малвад

Кадр из фильма «Дитя любви» Евы Малвад

Один из первых эпизодов фильма «Уроки любви» (реж. Малгожата Голишевская, Кася Матея; Польша) — статичная пляжная мизансцена: яркие краски, идеальная композиция; всплывает в памяти «Рай: любовь» Ульриха Зайдля и фотографические tableaux Филипа-Лорки Ди Корсии и Джеффа Уолла. Такая же статичная камера, да еще и дополненная привычной для классического нарративного кино «восьмеркой» — в сценах из терапевтического кабинета, где психолог работает с беженцами из Ирана в фильме «Дитя любви» (реж. Ева Малвад, Дания). Долгие планы с панорамой индустриальных пейзажей Магнитогорска в «Комбинате» (реж. Габриэль Техедор, Швейцария): не серовато-сумрачные, как во многих фильмах «новых тихих», но наполненные цветом и контрастами. Все это так сильно отсылает к приемам кино игрового, что невольно задаешься вопросом: а не постановка ли это? И если постановка, то не меняет ли это статус фильма с документального на какой-то иной? Нет ли здесь приукрашивания, или хотя бы реинтерпретации той самой действительности, к чистоте и объективности отображения которой кино неигровое должно стремиться? И наконец, как это соотносится с искомой «правдой», заявленной в качестве основного принципа фестиваля? И тут же вспоминаешь Флаэрти, о фильме которого «Нанук с севера» (1922) только и разговоров, что все там ненастоящее: и женщина — не его жена, и ребятишки — не его дети, и одежда не та, и грампластинку в начале 1920-х ни один эскимос не стал бы пробовать на зуб. Сцена охоты на моржа — самый, пожалуй, знаменитый эпизод фильма — тоже постановочный: герои работали на камеру. Однако в теории кино эти несколько минут нередко упоминают как пример чистого кинематографического реализма. Вспомним Андре Базена: храня в себе не только сцену охоты, но и «реальную длительность ожидания», ее темпоральное измерение, этот эпизод меняет понимание реализма, ставя во главу угла не точность визуального подобия, но переживаемый опыт времени. В той парадигме документального кино, которую задает своими фильмами — от «Нанука с севера» до «Луизианской истории» (1948) — Роберт Флаэрти, оппозиция «постановка» / «документальная съемка» попросту не имеет смысла.

Кадр из фильма «Комбинат» Габриэля Техедора

Кадр из фильма «Комбинат» Габриэля Техедора

Фильмы международного конкурса «Флаэртианы» продолжают эту традицию, будто намеренно отказываясь от привычных кодов как конвенциональной, так и авторской документалистики — прежде всего, закадрового комментария и (за редким исключением) приоритета ручной камеры. «Правда» оказывается вынесена за пределы документалистики как проекта внутри поля репрезентации: неигровое кино больше не стремится копировать действительность или представлять ее каким-то конкретным образом для достижения эффекта правдоподобия; правила, коды, нормативные ограничения не действуют. Вместо этого — эстетическая свобода, в рамках которой вопрос о том, действительно ли все герои «Горькой любви» (реж. Ежи Сладковский; Швеция, Финляндия, Польша) сами поехали в круиз по Волге (спойлер: нет) оказывается нерелевантным. Документация действительности перестает притязать на объективность (в самом деле, можно ли представить нечто не опосредованное техникой, взглядом, авторской интонацией в современном кино?), потому что в центре каждой из картин стоит человек, а задачей фильма оказывается не рассказать о нем, а дать ему возможность выразить себя через объектив кинокамеры. Это ли не любовь камеры к человеку?

Гуманистический пафос последнего предложения вполне уместен, если снова вспомнить Флаэрти, герои которого бесконечно выживали, боролись с бушующими стихиями, и в этой борьбе обреталась романтическая гармония отношений человека и природы. В фильмах «Флаэртианы» вместо природы — социальная среда, реальная или виртуальная. И не важно, какова она: замкнутое пространство круизного теплохода, на который садятся в поисках любви одинокие женщины и страдающие мужчины («Горькая любовь»); нищета крошечной квартиры с полоумной бабушкой или тесная и заставленная банками кухонька («Школа соблазнения», реж. Алина Рудницкая; Дания, Австрия, Норвегия); безликие многоэтажки с жутковатыми плакатами социальной рекламы в задымленном Магнитогорске («Комбинат»); тибетский монастырь и безграничный TikTok («Спой мне песню», реж. Томас Бальмес; Франция, Германия, Швейцария). Удивительно, но этот переход к социальному не влечет за собой ни критики, ни оценочной позиции режиссера. Именно поэтому фильмы международного конкурса и достигают искомой «правды». Не избегая внимания к проблемным полям политического и социального, они не оборачиваются предвзятыми или субъективными суждениями, не полагают мир между бинарными оппозициями черного и белого. Напротив, разные ценности, жизненные стратегии и уклады непостижимым образом сосуществуют. Так уживаются в одной квартире внук-стриптизер и дедушка-коммунист, бывший подполковник, в «Стриптиз и война» (реж. Андрей Кутило; Беларусь, Польша).

Кадр из фильма «Стриптиз и война» Андрея Кутило

Кадр из фильма «Стриптиз и война» Андрея Кутило

Своеобразие драматургии международного конкурса — в отсутствии трагизма, столь ожидаемого, когда читаешь синопсисы фильмов и смотришь трейлеры. На деле же все кончается — нет, вовсе не обязательно нарративным хэппи-эндом; скорее, утверждением возможности любви в самых разных ее измерениях. И весь этот волжский ветер, волны и пейзаж, русские романсы и разговоры об Анне Карениной («Горькая любовь») — все это парадоксальным образом оказывается вне пошлости и пафоса, предлагая зрителю версию чистого флаэртианского кино, в котором представление о человеке отсылает то к ренессансному антропоцентризму, то к свободе в духе Руссо, то к идеалам романтической чувственности.

Вместо заключения, пожалуй, самое место цитате из «Фрагментов любовной речи» Барта: «Что он, влюбленный, думает о любви? — В общем и целом — ничего. Ему хотелось бы знать, что это, но, будучи внутри, он видит ее в существовании, а не в сущности. То, о чем он хотел бы знать (любовь), и есть как раз то, при помощи чего он говорит (любовная речь); рефлексия ему, конечно же, дозволена, но поскольку она тотчас впутывается в коловращение образов, то никогда не становится рефлексивностью: исключенный из логики (которая предполагает внешний по отношению друг к другу языки), он не может претендовать на здравомыслие». Так и действуют эти фильмы, и так строится разговор о них — избегая строгой аналитики, изобилуя частицами «не» в описаниях того, чем эти фильмы не являются, такой разговор лишь демонстрирует, что слова могут быть слишком громкими для тонкой интонации кино.

Примечания:   

[1] Базен А. Эволюция киноязыка // Что такое кино? Сборник статей. М.: Искусство, 1972. С. 84.

[2] Барт Р. Фрагменты любовной речи. М.: Ad Marginem, 2015. C.97.


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки