Диалог Леры Конончук и Егора Рогалева об ассамблейности как художественном методе и способе организации сообщества и институций. Впервые опубликован в «Художественном Журнале» №119, посвященном искусству 2010-х годов.

Лера Конончук: Давай начнем с прояснений. «Ассамблейность» как таковая, то есть практическое исследование потенциала собраний, расцвела в искусстве в нулевых и была непосредственно связана с политическим контекстом того времени — деградацией репрезентативной демократии (особенно в Европе), фрустрацией и внутренней трансформацией антиглобалистского движения после 11 сентября и с приходом к власти консервативных сил, так называемой «войны с террором». Результатом стали серии художественных и кураторских практик, которые нацелились на изучение онтологической и социальной роли современного искусства и его институций. Деятели художественного поля старались выяснить, насколько искусство способно быть «полезным», какие оно может предложить механизмы (стимулирования и творческого переопределения), не в последнюю очередь, гражданской ответственности. Скажем, в 2003 году Таня Бругера изобрела понятие «полезного искусства» (arte útil), которое должно было предлагать практические решения для различных общественных проблем. Иначе говоря, отрабатывать общественные формы, которые могут быть восприняты социальными структурами как пример для подражания и развития, — и она, конечно, была в этом не одинока. Бесконечно влиятельный для искусства, стартуя с нулевых, философ Жак Рансьер — хотя его взгляды на связь политики и эстетики достаточно мутные, а выбираемые в качестве образцовых примеры весьма разношерстные, чтобы застолбить, исходя из его теории, чуть ли не за любым искусством роль перепрошивателя чувственного, манифестанта и триггера несогласия — все–таки наиболее инспирированные его идеями художники делали чрезвычайно умные и тонкие работы о возможностях, противоречиях, идеалах и пределах собрания. Я имею в виду Пола Чана, Лиама Гиллика и Томаса Хиршхорна, помимо прочих. Еще Рансьер стал настоящим программным вдохновителем для самых политически задиристых лет существования MACBA в Барселоне, когда им руководил Мануэль Борха-Виллель. Музей тогда дерзко имитировал методологию низовых общественных движений и совместно с активистами применял выставочную модель городских публичных интервенций, основанных на децентрализованной структуре и сетевом сотрудничестве. Вообще искусство и его прогрессивные институты нулевых буквально сходили с ума по моделированию форм горизонтальности и участия — которое, впрочем, бессменно критикуют за то, что оно зачастую оставалось таковым лишь на словах — однако в известной степени делало горизонтальность и прямую демократию более широко разделяемыми воображаемыми характеристиками справедливого общественного устройства. «Партиципаторный музей» Нины Саймон 2010 года поставил печать популярности на этих амбициях и одновременно маркировал дальнейшее выхолащивание идей участия более широкой культуриндустрией.

В начале десятых массовые протестные движения — которые начались в Тунисе, Египте, позже вспыхнули в Испании и Греции, перекинулись за Атлантику и материализовались в движение Occupy, распространившееся уже по всему земному шару, — всколыхнули послевыборную Россию, а в 2013-м подключились Турция и Бразилия — смогли на практике, возможно, впервые с 1968–1969 года, масштабно реализовать стремление к стихийному собранию тел, сопротивляющемуся навязанной репрезентации. Общее воодушевление, вызванное этими мировыми волнениями, в течение двух лет почти не угасало. Однако в массе своей они — за исключением Indignados в Испании — не смогли добиться долгосрочных изменений, на которые рассчитывали. В связи с этим искусство, с одной стороны, на время оставило попытки прямолинейной разработки бета-программ социального устройства, с другой, еще серьезней задумалось как о недостатках Occupy и «арабской весны», так и о собственном политическом потенциале. Возможно, в более меланхолическом, но от этого не менее интересном ключе.

С середины 2010-х теоретическая рефлексия начала десятилетия дала все–таки любопытные всходы. «Ассамблея» к сегодняшнему дню — сложившееся теоретическое понятие, которое оформило процессы предыдущих десятилетий и стало некоторым императивом для развития политического воображения. Здесь была, конечно, важна книга Джудит Батлер «Заметки к перформативной теории собраний» 2015 года, в которой Батлер рассматривала динамику общественного собрания в текущих экономических и политических условиях. Для нее «ассамблея» подразумевает множественные формы перформативного политического действия в условиях, которые делают тела прекарными и «расходными», а жизнь — невозможной для проживания. Она настаивает на том, что прежние формы политики (поиск конкретной идентичности и цели) разрушают проект, а старые формы представительства и иерархии необходимо заменить политикой альянсов беззащитных, создающих совместные условия для «жизнеутверждающей» жизни. На идеях Батлер во многом основывается художник Йонас Стааль, он же организовал конференцию «Assemblism» в художественном центре BAK в Утрехте в 2017 году, где обсуждались возможности и пределы собраний, новые варианты союзничества и не-человеческие ассамбляжи.

В 2017 также вышла «Ассамблея» Майкла Хардта и Антонио Негри, которая, как я знаю, вдохновила ваш одноименный проект уличных перформативных событий и будущее пространство в Санкт-Петербурге. Хардт и Негри также сопротивляются старым формам иерархий, и их принципиальная мысль заключается в том, что протестные движения должны отказаться от харизматичного лидерства: условные лидеры должны заниматься тактикой, а множество — брать на себя разработку стратегии. Любопытно, что они почти предсказали провал единственного по-настоящему успешного движения 2011-2012 годов, уже упомянутых Indignados в Испании, вылившегося в формирование и продолжительное преуспевание левопопулистской партии Podemos. На выборах в мае 2021 года Podemos набрали критически малое количество голосов, и лидер партии Пабло Иглесиас снял с себя полномочия. Возможно, воплощаемая партией грамшианская программа гегемонии в теории Шанталь Муфф и Эрнесто Лакло, повязанная с идеями популизма Лакло и скрещенная с «неоленинской теорией коммуникации»[1] (ориентацией на телевидение и соцсети в строительстве этой гегемонии), не сработала в том числе из–за программного игнорирования партийными лидерами классического левого табу на «харизматичное лидерство». Главный теоретик партии Иниго Эррехон сопротивлялся мысли, что создание гегемонистического блока — процесс низовой. Он был больше озабочен конструированием политической идентичности партии, чем созданием коалиций и кристаллизацией общих ценностей, которые дали бы ход гибридным идентичностям и временным блокам — и помогли бы партии выстраивать более отзывчивую политику. В этой перспективе акценты как Батлер, так и Хардта и Негри на демократизации общественных движений кажутся живительными — хотя к ним тоже есть вопросы. Но давай вернемся к художественным практикам. Что скажешь об ассамблейности 2010-х?

Егор Рогалев: Видимо, придется вначале снова обратиться к 2000-м, ведь, как ты верно заметила, художественные проекты и массовые общественные движения этого предшествовавшего десятилетия в первую очередь декларировали принципы прямой горизонтальности. Предполагаю, что предпосылки для этого сформировались значительно раньше. Можно вспомнить эксперименты по радикальной политизации, начавшиеся на Документа 10 в Касселе, когда на одном из ее мероприятий было создано — успешно функционирующее до сих пор — децентрализованное активистское сообщество по поддержке мигрантов и противодействию депортации «Kein Mensch ist Illegal». Вообще роль Документы, как платформы для разработки и реализации подобных подходов, мне видится очень важной. В свою очередь стоит упомянуть, что на формирование самой этой платформы безусловно повлияли послевоенные процессы распространения проекта современного искусства за пределы Старого Света, считавшегося до этого безусловным центром культуры и искусства, что частично открыло потенциал для демократизации и деконструкции колониального культурного доминирования. То есть — говоря и о двухтысячных, не стоит забывать, что корни этих явлений имеют долгую и поступательную историю.

При этом, упоминая подобные проекты, как художественные, так и сугубо политические, и активистские, важно понимать, что далеко не всегда декларируемая горизонтальность полностью соответствовала действительности, так как лидерство в определенном смысле так или иначе спорадически проявлялось. Однако, во многом в результате того, что его роль не осмыслялась и не проговаривалась, а скорее, на уровне общей повестки постоянно отрицалась, общие организационные принципы обычно схлопывались и переставали работать. Так что в 2010-х мы уже можем говорить о некотором общем разочаровании в принципах прямой горизонтальности и возможностях ее использования в художественных проектах, кульминацией которого можно считать события, развернувшиеся в Берлине в 2012 году.

Открывая 7 Берлинскую биеннале, проходившую под лозунгом «Забыть страх», основной куратор проекта художник Артур Жмиевский объявил, что для осмысленного существования в неолиберальных экономических условиях искусству необходимо вернуться к пафосу исторического авангарда, утверждавшего возможность прямого влияния на социальные и политические процессы[2]. Предполагалось, что событие действительно сможет выйти за рамки художественной среды, превратившись в политическое действие, обладающее реальной трансформирующей силой. Стратегия кураторской группы, в которую помимо Жмиевского входили Иоанна Варша и участники российской группы «Война», включала в себя не только приглашение к участию различных политически ориентированных художников, но и вовлечение в выставочный процесс активистов политических движений Occupy и Indignados. И именно эта часть проекта, развернувшаяся в здании Института современного искусства Кунст-Верке и обозначенная как «Occupy biennale», оказалась в итоге самой неоднозначной и наиболее критикуемой.

Летом 2012 года, когда реальная протестная активность движения Occupy Wall Street начала постепенно угасать, активисты медленно переместились с улиц и площадей в парки и скверы для обсуждения дальнейших стратегий сопротивления. Похожую картину весной того же года можно было наблюдать в Москве на Чистопрудном бульваре у памятника Абаю Кунанбаеву после зимних протестов против результатов президентских выборов. Задумка кураторов заключалась в том, чтобы использовать выставку в качестве квази-публичного пространства, где активисты также могли бы собираться, обсуждать планы и обмениваться опытом. Однако попытка демонстрации принципов активистской горизонтальной организации внутри Кунст-верке столкнулась с рядом серьезных проблем, выявив жесткую и дискретную структуру самой институции, где художники и кураторы, кураторы и администрация, сам институт и окружающий его городской ландшафт как будто оказывались полностью отрезанными друг от друга, существуя в параллельных и непересекающихся мирах. В результате этого акт демонстрации протестных движений внутри биеннале по словам самих активистов вскоре стал напоминать «зоопарк» или «перформативный политический цирк»[3]. Произошедшее очевидным образом обозначило разницу между репрезентацией протестных движений и их реальным представлением в качестве действующей политической силы.

Интересно, что в представленной на той же биеннале работе уже упомянутого тобой Йонаса Сталя «Новый мировой саммит» удалось продемонстрировать совершенно другие способы совмещения художественной практики и политического активизма. Участниками организованного художником альтернативного парламента стали представители организаций, внесенных Брюссельской клиринговой палатой в список экстремистских и таким образом практически полностью исключенных из политической жизни, лишенных возможности перемещаться по миру и финансово обездвиженных в силу заморозки активов. В своем тексте о «Новом мировом саммите», опубликованном в 106-м номере «Художественного журнала», Йонас Сталь указывает на непрозрачность и недемократичность самой процедуры внесения организаций в этот список.

В Берлинском саммите приняли участие «представители национального демократического фронта Филиппин — партизанской фракции, с 1970-х противостоящей режиму в своей стране, который она считает марионеточным; Национального движения за освобождение Азавада — группы повстанцев под командованием туарегов, захватившей в 2012 году две трети Мали, стремясь, по их собственным словам, построить “мультиэтническое” и “многоконфессиональное” светское государство; Баскского движения за независимость, стремящегося переопределить понятие баскского гражданства таким образом, чтобы оно было применимо к глобальной борьбе за самоопределение; и Курдского женского движения, которое работает в оппозиции как к турецкому государству, так и к патриархальным структурам внутри Курдского революционного движения»[4]. По сути, в силу исключительного и до конца неопределенного юридического статуса искусства, участие в саммите стало для представленных организаций одной из немногих возможностей публичного высказывания. Это обстоятельство позволило выйти за рамки репрезентации и сделало саммит уникальным и вполне реальным политическим событием.

Однако примеры таких художественных проектов в 2010-х случались не так часто, а к концу десятилетия становились все более редкими. И я бы даже взял на себя смелость сделать предположение, что это разочарование в горизонтальной коллективности — одна из причин возвращения декларативно деидеологизированного искусства в его современной форме (в виде так называемого «нового цифрового салона»), которое мы наблюдаем с конца 2010-х.

Л.К.: Без «цифрового салона» и связанной с ним удивительной локальной полемики, честно говоря, было бы куда скучнее!

Е.Р.: Возможно! Но, возвращаясь к Хардту и Негри, можно сказать, что лидерство в их понимании стоит рассматривать как своего рода синоним ответственности — чтобы что-то коллективное произошло и состоялось, зоны ответственности должны быть определены и распределены. В художественных институциях такое распределение заложено по умолчанию, основная проблема заключается именно в принципах, которые лежат в его основе. Поэтому можно сказать, что в 2010-х в определенном смысле идея «ассамблейности» переместилась из художественной практики в сферу институционального устройства. Так что если возникают вопросы к идеям и организационным принципам, предложенным в частности Хардтом и Негри, имеет смысл обсудить их более подробно, так как, на мой взгляд, подходы, которые они выводят в своем труде, во многом совпадают с решениями, которые в последнее время предлагаются для пересборки устоявшихся институциональных художественных форматов.

В 2009 году, за несколько лет до 7 Берлинской биеннале, в Кунстахалле второго по величине норвежского города Берген прошла конференция под лозунгом «Биеннале: быть или не быть?»[5]. По ее итогам был создан консультативный совет, определивший формат будущего события, периодичность проведения которого была увеличена до трех лет, а структура — пересмотрена в неконвенциональном ключе, даже на уровне используемых понятий и обозначений. Таким образом уже само внутреннее устройство Бергенской Ассамблеи претендовало на то, чтобы стать аппаратом для построения моделей будущего, не застревая — в отличие от других масштабных художественных событий — исключительно в описании, обобщении и анализе текущего момента истории. Утопическая задумка организаторов состояла в том, чтобы не просто выделить отдельное пространство для разворачивания актуального культурного действия, но, рассредоточив Ассамблею, превратить весь город в площадку для междисциплинарных практик, полностью преодолевая таким образом автономию художественной среды.

Помимо художников в Ассамблее оказались задействованы представители совершенно различных дисциплин: теоретики, активисты и ученые. В самом этом факте нет ничего удивительного, опробованная в различных формах мультидисциплинарность уже в каком-то смысле стала общим местом в производстве художественных событий. Примечательно, что здесь художники на структурном уровне окончательно лишились приоритетной роли производителей некого уникального знания или опыта, и вследствие этого полностью уравнялись в правах с остальными. В результате пересмотра традиционного биеннального вокабуляра все участники, независимо от профиля своей деятельности, позиционировались как исследователи (researchers). Слово «куратор» также было исключено из употребления в пользу более адекватного, по мнению членов консультативного совета, понятия «convener». Так в английском языке обычно обозначают людей, ответственных за проведение собрания, а в англо-индийской традиции — координаторов протестных движений.

Эти языковые нововведения, совпавшие с распространением понятия artistic research и его проникновением в академическую среду Северной Европы в качестве дополнительного инструмента институционализации и нормализации художественной деятельности, были обыграны в концепции первой Ассамблеи, которая состоялась на несколько лет раньше выхода одноименной книги. Конечно, эти два понимания «ассамблейности» сложно назвать равнозначными, но некоторые созвучия и совпадения показались мне поразительными, что и вдохновило на создание нашей институции в Петербурге[6], название которой в контексте локальной городской истории приобретает довольно забавный оттенок (см. Петровские ассамблеи).

Л.К.: С какими-то из позиций согласна, в чем-то не до конца. Во-первых, институционализация художественных практик, связанных как с ассамблейностью, так и с «пересмотром ответственности», — конечно, тоже большой эксперимент нулевых. Помнишь европейский «новый институционализм»? Это был во многом прыжок в сторону иного устройства самого учреждения, установления партнерских отношений со зрителем, активного вовлечения самых разных специалистов в проектирование выставок, в публичные программы и ровно такие же рассредоточенные интервенции, с созданием горизонтальных сетей экспериментальных институций. Он выгорел как раз в конце десятилетия — в связи с мировым экономическим кризисом и резким урезанием государственных дотаций на культуру.

Во-вторых, важно оговорить проблему внутриинституциональных горизонталей. Она состоит в том, что существующая система финансирования и поддержки искусства требует не распределенной ответственности, когда и спросить будто бы не с кого, а ответственности вполне конкретной, воплощенной в одной, максимум нескольких, фигурах — которые вместе с повышенным уровнем ответственности несут и бремя стратегических решений. У финансирующих инстанций очень часто бывает конкретный запрос к институциям, которые они поддерживают — и я сейчас даже не про большой капитал. Небольшие экспериментальные учреждения 2000-х в Европе, вроде Центра современного искусства (ŠMC) в Вильнюсе, NIFCA в Стокгольме, Rooseum в Мальмё и Kunsthal Charlottenborg в Копенгагене, закрывались или переходили на более «устойчивую» модель функционирования ровно потому, что выделявшие деньги муниципалитеты были либо недовольны их скромной посещаемостью, либо, в условиях затягивания поясов, попросту перестали видеть в этих самоназванных экспериментальных полигонах какую-то надобность. Из этого сумбура выплыли в десятые только те площадки из «критической волны», во главе которых стояли директора с пуленепробиваемой стратегией, повязанной на гибкости-до-определенного-предела, вроде Чарльза Эше или Зденки Бадовинац. Однако это, разумеется, не значит, что эксперимент завершился. Пришло осознание сложности гибридных режимов, включающих институциональных монополистов, параинституции и другие паразитарные (в недерогативном смысле Мишеля де Серто) организмы, независимых смельчаков, которые также вынуждены идти на компромиссы либо же вспыхивать и умирать, гибридное финансирование, где государственное намертво слито с частным, монструозность международной логистики. Сложная организация требует, конечно, и головоломного маневрирования.

Опять же, с 1990-х мир окончательно глобализовался — и художественная современность предстала как такая биеннализированная плоскость. Где, несмотря на все попытки деколонизации искусства и его институций, глобализация навязывалась с Севера, через открытие новых рынков, производство мировой элиты и усугубление неравенства. И вот в этой глобальности, в которой роль одиночных инициатив и институций сводится к маневрированию внутри этой головокружительной сложности, в 2010-х стали получать довольно активное развитие художественные интернационалы, цель которых — транснациональное сцепление акторов в некоем солидарном действии. Это и европейская музейная ассоциация L’Internationale (2014—), которая изначально была создана в целях получения гранта от ЕС (для которого директорам входящих в ассоциацию музеев пришлось коллективно продавить изменение в законодательстве), и инициированные художниками организации вроде «Immigrant Movement International» Тани Бругеры (2011—), «The Institute of Human Activities» Ренцо Мартенса (2012—), «Silent University» Ахмета Огюта (2012—), «International Institute of Political Murder» Мило Рау (2007—), ну, и «Новый мировой саммит» Йонаса Стааля (2011—), конечно.

И вот здесь тоже возникает проблема с «ответственностью», которая на самом деле никогда не решается междисциплинарностью и делегированием каких-то привычных организаторских и творческих задач от художника другим членам временного или постоянного собрания, пусть он даже просто остается «инициатором». Скажем, перечисленные «авторские» организации все были созданы при поддержке художественных институций (от утрехтского BAK до Tate) и по сей день зависят от символического капитала конкретной художницы или художника в западном художественном мире. Эта «ответственная фигура», с одной стороны, делает событие, проект вообще возможными, с другой, автоматически заставляет его фреймироваться как личное художественное достижение, до определенной степени экстрактивное по отношению к труду менее видимых участников. Это не «плохо» и не «хорошо» — как я уже отмечала выше, зачастую это необходимое условие для улавливания организационно-ресурсной возможности, предоставляемой художественной системой (и вообще-то довольно ловко используемой художниками).

Что также интересно во всех этих примерах, так это — как подобные организации, в которых люди собираются в констелляции и ассамблеи, спроектированные в той или иной мере художниками, основываются на социальном и темпоральном монтаже. Так, Вероника Телло, вооружаясь пониманием современности Питера Осборна и Терри Смита как со-временности (дизъюнктивного соединения разных «настоящих»), очень точно пишет о подобных инициативах как об отражающих и воплощающих в себе сложную глобальную современность — со-присутствия, разделения времени — и неравные социальные отношения (классовые, расовые, гендерные и другие границы), которые ее оформляют[7]. На примере «Silent University» Ахмета Огюта, куда принимались на работу преподаватели-мигранты, она показывает, что экспериментальные социальные ассамбляжи в искусстве по-прежнему проблематичны с точки зрения вопросов авторства, зависимости и распределения ответственности, воспроизводства классового, расового и гендерного неравенства, отражая тем самым окаменение понятий «со-присутствие», «сотрудничество» и «коллективность» в товарной нише современного глобализованного художественного мира. Темпоральный монтаж в таких проектах выявляет диагонали солидарности между несоизмеримыми субъектными позициями, но при этом, фикционализируя, как выражается Питер Осборн, недостающую коллективность «глобального транснационального», зачастую воспроизводит телеологию и хроноимпериализм западной культуры.

В этом смысле был интересен и симптоматичен выбор в 2019 году коллектива ruangrupa в качестве художественных директоров следующей Документы. Индонезийский коллектив также организован на основе горизонтальной кооперации и ассамблейности: их образовательная платформа GUDSKUL в Джакарте устраивает Majelis — ежемесячные собрания — для обсуждения организационных аспектов работы различных отделов, подразделений и программ GUDSKUL. Концептуальной связкой Документы ruangrupa обозначили понятие lumbung (общественный амбар для хранения риса), для чего пригласили различные коллективы, организации и институции со всего мира разработать «новые модели устойчивости и коллективные практики совместного использования ресурсов»[8]. На данном этапе ruangrupa уже распределили участников по мини-советам, mini-majelis. Опять же, показательно, что недавно опубликованный список участников, среди которых почти нет мировых звезд от искусства, они составили не по алфавиту, а в соответствии с временной зоной резиденции соответствующей группы[9]. Если Мбембе пишет о планетарной запутанности (planetary entanglement)[10], то ассамблеи 2010-х показывают, что это во многом запутанность темпоральная.

Е.Р.: Да и эта темпоральная запутанность и неоднородность делает границу между десятилетиями очень плавной и размытой, существенно усложняя задачу по выявлению магистральных тенденций. Хотя, безусловно, все явления, которые мы упомянули, повлияли на обсуждаемое в этом номере десятилетие и сформировали его, пусть часто и в негативном ключе — через разочарование, пересмотр и необходимость трансформации в изменившихся условиях.

Инвертируя функции «организаторов» и «множества», Хардт и Негри используют красивый и интересный образ опрокинутого кентавра. Может показаться, что, будучи перевернутым с ног на голову, кентавр как фигура окончательно распадается и превращается в абстракцию наподобие химической реакции, запускаемой веществами-катализаторами. Однако выбор этого изначально гибридного дела совершенно неслучаен. В конце 2010-х ассамблейность и множества невозможно мыслить, не учитывая их опосредованность современными технологическими системами коммуникации и включенность в более обширные технологические и экологические системы и связи. Похоже, что с завершением десятилетия эта включенность и взаимозависимость обозначилась уже окончательно и бесповоротно через опыт пандемии. Поэтому для меня понятие ассамблейности уже давно неотделимо от концепции искусства без исключенных как некой модели или прообраза открытой культуры будущего, которая сейчас постепенно вызревает и нуждается в проработке и оформлении. Этот процесс создания общей среды, где любой опыт и особенности могут обогащать и трансформировать друг друга, где развитие и движение невозможны без разнообразия тел, способов восприятия, подходов, разных видов опыта и способов идентификации, несомненно, будет сопровождаться еще большим количеством этических коллизий и также будет требовать постоянного раскрытия, проговаривания и пересмотра тех принципов, по которым осуществляется.

Примечания:

[1] Seguín B. Podemos and its critics. Radical Philosophy #193, Sept/Oct 2015. Доступно по: https://www.radicalphilosophy.com/article/podemos-and-its-critics.

[2] Żmijewski A. Artur Żmijewski, curator of the Berlin Biennale, writes about the seventh edition, Artdaily.org, 2012.

[3] Kopenkina О. Administered Occupation: Art and Politics at the 7th Berlin Biennale. Доступно по http://artjournal.collegeart.org/?p=3457.

[4] Сталь Й. Искусство безгосударственного государства // Художественный журнал № 106 (2018). Доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/81/article/1780.

[5] Latimer Q. To Biennial or not to Biennial? Pt. 2, The second in a two-part report from the recent Bergen Biennial Conference in Norway (2009). Доступно по https://www.frieze.com/article/biennial-or-not-biennial-pt-2.

[6] См.: assembly.ru.

[7] Tello V. What is Contemporary about Institutional Critique? Third Text, 34:6, 2020. P. 635–649.

[8] Сайт Документы. Доступно по https://documenta-fifteen.de/en/.

[9] Доступно по https://artguide.com/news/8036.

[10] Mbembe A. Necropolitics // Public Culture, Vol. 15(1). Durham: Duke University Press, 2003. P. 11–40.