Donate
Poetry

Петер Сонди. «Эдем»

syg.ma team24/12/23 12:022.5K🔥
Фасад Анхальтер-банхоф, Берлин.
Фасад Анхальтер-банхоф, Берлин.

Публикуемая здесь небольшая статья Петера Сонди (1929-1971) об одном позднем стихотворении Пауля Целана важна по нескольким причинам. Во-первых, в этой статье Сонди предлагает герменевтическую стратегию, которая является первостепенной для чтения и интерпретации поздних стихов Целана. Во-вторых, в ней взгляд ученого соединяется со взглядом изблизи, взглядом друга и непосредственного собеседника. В-третьих, «Эдем» — одна из самых последних работ самого Сонди: задуманная как заключительная глава Celan-Studien [1], сборника его работ о Целане, она так и осталась незавершенной к моменту его самоубийства осенью 1971го года. Однако, учитывая логику статьи, эти факты недостаточно просто упомянуть: их следует рассмотреть более подробно и сообразно с ней.

В 1966 м году, в одном из редких поздних интервью [2], Целан дал довольно четкое определение стратегии письма, которая прослеживается во всем его позднем творчестве. Ссылаясь на более ранний текст, Sprachgitter («Решетка речи»), он говорит следующее: «Я нахожусь в другом времени и пространстве по отношению к моему читателю: он может понять меня только через отчуждение, ему меня не ухватить — схватиться он может только за прутья решетки, отделяющей нас друг от друга». При этом такое «отчужденное понимание» — «уже утешительно, это уже какая-то победа, доверие, возможно — надежда». Далее речь идет о том, что можно было бы назвать «поэтической феноменологией» Целана, а по его собственному выражению — о «спектральном анализе вещей», который заключается в стремлении показать вещи в их связях друг с другом, при этом никогда не охватывая их полностью: в связях его интересует прежде всего «интерференция, взаимное влияние накладывающихся друг на друга волн, диалектические переходы и переломы — превращения одних вещей в другие, смежные с ними, в следующие за ними, часто — и в противоположные им». 

Оба этих момента в достаточно эксплицитной  (местами даже несколько нелепой) форме обсуждаются и в работе Сонди. Ключевой вопрос статьи — это вопрос о том, «насколько стихотворение обусловлено внеположенными ему элементами и насколько эта обусловленность разрешается во внутренней логике самого стихотворения». «Внеположенные элементы» — в случае обсуждаемого в статье текста это контингентные биографические факты и исторические события, а в конце концов — контингентность самого языка — это и есть составные части той «решетки», только через которую для Целана в принципе возможно понимание и взаимопонимание. Поэтому работа Сонди — это не просто прочтение отдельного стихотворения, она важна для понимания позднего творчества Целана в целом, в котором мы часто наталкиваемся на сбивающее нас с толку «внешнее»: не только исторические факты, но и, например, научные термины или географические названия. Создается впечатление, что мы имеем дело не с отсылками, которые надо распознать или считать, но с преградами, через которые нам надо пройти — и через которые проходит сам поэтический текст. Говоря коротко, «внешнее» у Целана — это пробный камень понимания. При этом важно именно движение сквозь него или даже вопреки ему, в какой-то степени — его преодоление и трансценденция. Окончательный ответ на вопрос о важности «внешней» и «внутренней обусловленности» заключается не в выборе одного из полюсов, но в признании постоянной диалектики между ними, которую и воплощает в себе поэтический текст — поэтому Сонди несколько раз говорит о нем не иначе, как о Spannungsfeld, «поле напряжения».

Стоит сказать, что здесь Сонди наследует повлиявшему на него Теодору Адорно. В своей известной работе о «позднем стиле» Бетховена 1934го года Адорно спорит с исследователями, которые хотят видеть в поздних сочинениях композитора выражение его судьбы, если не биографии: уже поразившей его болезни и надвигающейся смерти. Проще говоря, речь здесь тоже идет о фактах. Адорно замечает, что «дело обстоит так, как если бы, оказавшись лицом к лицу с достоинством человеческой смерти, теория искусства должна была отказаться от своих прав в пользу реальности и уйти в отставку» [3]. Критика Адорно направлена именно против такой точки зрения: по меткому выражению Эдварда Саида [4], «поздний стиль — это когда искусство не отказывается от своих прав в пользу реальности», но находится с ней в никогда полностью не разрешимой диалектике.

В этом свете по-новому предстает и «дружеский взгляд» Сонди. Упомянутые выше вопросы он задает как непосредственный участник событий, являющихся «внешними условиями» стихотворения. Однако основной нерв его работы как раз и состоит в том, чтобы отказаться от привилегии соучастника и показать, как эзотерическое знание и опыт преображаются внутри стихотворного текста, причем вывести их в более экзотерический регистр (литературоведческой статьи) помогает как раз взгляд ученого. В этом жесте отказа сложно не видеть своего рода надежду на взаимопонимание — пускай и отчужденное, — о которой говорит Целан.

Наконец, и текст Целана, и статья Сонди безусловно представляют собой образцы адорновского «позднего стиля»: у нас сразу возникает соблазн рассматривать их через призму судьбы их авторов — тем более, что работа Сонди была в буквальном смысле прервана его смертью. И в то же время невозможно не задать себе вопрос, насколько — учитывая артикулированную в работе герменевтическую стратегию — нам следует читать Сонди таким образом. Здесь вопрос о «внешней обусловленности» выходит за пределы обсуждения стихотворных текстов и приобретает более общую значимость.


В сборнике Schneepart («Снежная часть»), содержащем стихотворения последних лет жизни Целана, — завершенный чистовик был найден посмертно — мы читаем:

Du liegst im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh du zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden —

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden —

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden —

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.

Лежишь в великом послу́шании:
кусты вокруг, снежные хлопья.

Сходи потом к речке: на Шпрее, на Хафель,
сходи и к мясницким крюкам,
и к красным проколотым яблокам
шведским.

Вот стол накрывают дарами,
за ним показался Эдем.

Его — в решето, а ее —
пришлось этой суке поплавать:
за себя? за кого-то? за всех?

И Ландвер-канал не журчит.
Ни запинки,
нигде.

Это — один из немногих текстов из Schneepart, опубликованных еще при жизни, в сборнике в честь юбилея Петера Хухеля к третьему апреля 1968го [5], где мы находим сведения о времени и месте написания: Берлин, 22–23 декабря 1967го года. Тот факт, что текст написан в Берлине, едва ли необходим для понимания: у нас не возникает сомнения в том, что речь идет именно о нем. Более важной является дата: написанное между 22 м и 23 м декабря, это — ночное, предрождественское стихотворение. В самом тексте мы находим отсылки и к времени суток («лежишь»), и к наступающему празднику («стол накрывают дарами»). При подготовке Schneepart Целан вычеркнул дату и место, точнее — их нет ни в опубликованной версии сборника, ни в препринтной публикации текста в Избранных стихотворениях 1971го года [6], что соответствует его обычной практике оставлять такие указания в чистовиках, но убирать их из публикаций. Поэтому примечательно не столько их отсутствие в более поздних версиях, сколько то, что в юбилейном сборнике они есть. Объяснение тут может быть следующее: это стихотворение, как и два других, где тоже указаны время и место написания (Франкфурт на Майне-Берлин, Берлин) посвящено Хухелю, жившему тогда в окрестностях Берлина. В таком случае мы не должны считать отсутствие даты и места, затрудняющее понимание текста («лежишь» теряет свою однозначность, «красные проколотые яблоки» — привязку к определенному контексту), неким стиранием следов, которые могли бы привести нас к фактическим обстоятельствам его появления. Однако с объективной точки зрения дело обстоит именно так, и то, что уже в первой печатной версии в юбилейном сборнике у стихотворения отсутствует название, доказывает, что в этом был замысел Целана: в копиях, которые он сделал для друзей в Берлине, текст озаглавлен как Wintergedicht («Зимнее стихотворение»). Мы находим то же название и в копии (или первой версии?), которую Целан отправил другу в день отъезда из Берлина, 29 декабря, но тут оно уже вычеркнуто [7]. И этот факт можно объяснить все более последовательным отказом Целана от названий в поздней лирике [8]; вместе с тем, интерпретация стихотворения не сводится к знанию реалий и реального опыта, которые в нем отражены. Скорее, в таком знании раскрывается пространство становления текста, где практически каждая строка стихотворения содержит в себе отсылку к засвидетельствованному опыту, однако в не меньшей степени в нем проявляется путь от него к стихотворению, его метаморфозы. Для читателя, сопровождавшего Целана в каждый из этих дней, они раскрываются в напряжении между цепью событий его берлинской поездки, часть из которых связана между собой лишь случайно, и той искусной констелляцией, которую представляет собой стихотворение. Поэтому задача такого читателя состоит не в том, чтобы свести текст к датам и фактам, из которых срастаются его четырнадцать строк, а в том, чтобы попытаться отследить процесс их кристаллизации.

Целан приехал в Берлин шестнадцатого декабря 1967го года. За вычетом нескольких часов, которые он провел в Берлине проездом во Францию в 1938 м [9], это был его первый и единственный приезд в город. Непосредственной причиной послужили чтения, организованные Вальтером Хеллерером в студии Академии искусств. На следующий день он читал стихи из недавно вышедшего сборника Atemwende («Поворот дыхания») небольшому кругу студентов и преподавателей на семинаре по сравнительному литературоведению в Свободном университете Берлина. Помимо выступления на телевидении 27го декабря, организованного Эрнстом Шнабелем, Целан не имел больше никаких обязательств. Он встречался с друзьями; гуляя с ними по засыпанному снегом городу, он подмечал различные детали, в частности — царившее везде предрождественское настроение, к которому он оказался восприимчив, но одновременно был удивлен — как человек, принадлежащий к народу, которому этот праздник чужд — и как человек, десятки лет живший в стране, где он не сопровождался каким-то особенным «настроением». Возможно, впрочем, что праздник был ему близок c его уже давно прошедшего детства, проведенного в уже далеком родном городе.

Целан жил в Академии искусств, которая предоставила ему комнату в новом здании в квартале Ганзафиртель. Ее большие окна — величиной в целую стену — выходили на Тиргартен, на ту его часть, которая была засажена кустарником. Там, ночью, он записал:

Du liegst im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Лежишь в великом послу́шании:
кусты вокруг, снежные хлопья.

Вместе с другом он ходил на Плетцензее — туда, где были казнены участники заговора двадцатого июля [10]. Тот же друг отвел его на рождественскую ярмарку у радиобашни, где продавались продукты из разных стран. В одной из палаток, шведской, Целан увидел рождественский венок из выкрашенного в красный цвет дерева, на который крепились свечки и яблоки. Оба этих обстоятельства отражены во второй строфе:

Geh du zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden —

Сходи потом к речке: на Шпрее, на Хафель,
сходи и к мясницким крюкам,
и к красным проколотым яблокам
шведским.

В один из первых берлинских вечеров Целан попросил меня одолжить ему что-то почитать — с собой у него ничего не было. Я дал ему книгу, вышедшую незадолго до того: Der Mord an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Dokumentation eines politischen Verbrechens («Убийство Розы Люксембург и Карла Либкнехта. Следственные документы политического преступления») [11]. В одну из поездок от моего дома к Академии искусств я показал ему здание «Эдем», которое стояло на месте отеля «Эдем» — там в 1919 м году был расположен штаб кавеалерийских стрелков, и там Люксембург и Либкнехт провели последние часы своей жизни. Рядом с «Эдемом» находится торговый центр «Европа», магазины там были украшены к Рождеству. За Курфюрстендамом — поворот на Будапештер-штрассе, которая ведет к Тиргартену и Ландвер-каналу. У элитного многоквартирного дома осталось то же название, что и у места, где были убиты два человека, и в этом есть насмешка над памятью — вот о чем мы говорили, пока ехали. Эта поездка могла послужить исходным пунктом для третьей строфы:

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
Вот стол накрывают дарами,

er biegt um ein Eden —
за ним показался Эдем.

И в следующей строфе речь идет о Либкнехте и Люксембург, даже если они не упомянуты прямо. В ней появляются два фрагмента из протоколов дела, воспроизведенных в книге о расследовании: некий Вальтер Акер свидетельствовал, что на свой вопрос, действительно ли уже мертв Либкнехт, он получил ответ, что «Либкнехт весь в решето» (daß Liebknecht durchlöchert wäre wie ein Sieb) [12], а по показаниям одного из участников убийства, солдата Рунге, про Люксембург говорили, что «старая сука-то плывет» (die alte Sau schwimmt schon) [13]. В стихотворении мы читаем:

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau

Его — в решето, а ее —
пришлось этой суке поплавать

В предпоследней строке упомянут Ландвер-канал, куда убийцы Люксембург сбросили ее труп. Ночью с девятнадцатого на двадцатое декабря Целан ехал вдоль Ландвер-канала в сторону вокзала Анхальтер-банхоф, от которого, как призрак, остался лишь фасад [14].

Этот биографический комментарий (кто-то, несомненно, мог бы подобным образом прокомментировать и другие стихотворения Целана) не может лежать в основе интерпретации текста. Скорее следует задать вопрос о том, может ли понимание в принципе строиться на подобных комментариях. Насколько оно зависит от биографического или исторического материала? Или, если поставить вопрос более принципиально: насколько стихотворение вообще обусловлено внеположенными ему элементами и насколько эта обусловленность разрешается во внутренней логике самого стихотворения? Ясно, что Целан не написал бы этот текст или что он бы был совсем иным, если бы опыт его берлинского путешествия не собирался в определенную цепочку — и тут его друзья и чистая случайность сыграли большую роль, чем он сам. Стихотворение невозможно представить без поездки на Хафель и на Ландвер-канал, мимо «Эдема», без походов на рождественскую ярмарку и к месту расстрела заговорщиков на Плетцензее, без книги о расследовании убийства Либкнехта и Люксембург. Но: Целан увидел, прочитал и пережил много другого в другие дни, и это не оставило в тексте ни единого следа. В таком случае обусловленность стихотворения событиями из реальной жизни ограничивается, если не сводится к нулю выборкой из них, выбором, который является тут необходимым условием в не меньшей степени, чем какие-либо случайности — и, возможно, этот выбор вообще совпадает с процессом написания поэтического текста. Уравновешивается ли внешняя обусловленность стихотворения (Fremdbestimmung), фактические взаимосвязи, его автономностью (Selbstbestimmung), взаимосвязями между отдельными элементами внутри него, в которых происходит метаморфоза элементов внешних?

Текстура стихотворения создается двойным сочетанием мотивов: казнь участников заговора двадцатого июля связывается с убийством Люксембург и Либкнехта, и этот парный мотив затем связывается с мотивом Рождества. Насколько очевидно первое сочетание, настолько же второе застает нас врасплох. В основе первого лежит ассоциация, которая находит свое подтверждение в фактах (в чтении книги о расследовании и посещении места убийства заговорщиков с «мясницкими крюками») — однако такая ассоциация могла бы выстроиться и без них, сама по себе. В то же время, при столкновении со связью между убийством, расстрелом и рождественскими подарками, между «мясницкими ножами» и «проколотыми яблоками», у читателя возникает желание попытаться смягчить свое возмущение и искать герменевтическое убежище в биографических реалиях. Однако такой жест был бы просто предательским по отношению к стихотворению и его автору. Наколько бы эта связь ни была обусловлена пребыванием Целана в Берлине именно в рождественские дни, она должна иметь свое собственное, внутреннее основание, а биографические предпосылки должны быть оставлены в стороне — если мы хотим иметь дело именно со стихотворением, а не с чем-либо еще. Ведь эти предпосылки могли стать важными для появления стихотворения только в силу импульса, который обусловлен не теми или иными фактами из берлинской поездки, но реальностью, не сводимой к отдельным контингентным событиям. К этому тайному основанию связи между убийством и рождественскими празднествами нас подводят строки в самой середине текста:

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden —

Вот стол накрывают дарами,
за ним показался Эдем.

Они сильно выделяются на фоне остальных неоднозначностью, заключенной в последнем слове: «Эдем». «Эдем» — это не только рай, сад наслаждений, но и названное в его честь место, в котором Люксембург и Либкнехт провели последние часы своей жизни и встретили смерть от рук убийц. Если мы хотим найти смысловой центр связи мотивов — убийства и казни с одной стороны и рождественского праздника с другой — в этой двузначности, происходящей из случайных совпадений (отель был назван так, а не иначе; штаб стрелков располагался именно в этом отеле, а не в другом), в двузначности как случайности, как совпадении, мы отчуждаем себя от взгляда Целана на противоречия этого мира. Для него противоречий не существовало. В его опыте молоко может быть черным и чернота — молоком [15], мир морали не разделен на добро и зло и не состоит из четких переходов одного в другое — скорее, и в добре есть зло, и в зле, так или иначе, есть частица добра. Когда у нас есть заранее готовое объяснение этой диалектики, мы не просто отводим от нее наш собственный взгляд, но и не воспринимаем всерьез жизнь и поэзию самого Целана. Его взгляд мог разглядеть темноту в светлом, а в его стихах и во тьме обретается свет: по-своему, это правда, но одновременно это утверждение, будучи упрощением, всегда заранее неверно. Единство рая и лимба, заключенное в слове «Эдем», безразличие людей и истории, которое допускает, что последнее пристанище Люксембург и Либкнехта несет имя сада наслаждений и что название отеля, ставшего для них лимбом, осталось и у построенного на его месте дорогого многоквартирного дома — это безразличие не могло быть ничем, кроме очередного подтверждения фундаментального опыта Целана, опыта безразличия как неразличимости (In-Differenz). Этот опыт был для него совершенно осознанным — потому он и находится в центре стихотворения.

С этой точки зрения стоит рассмотреть еще одно место, где скрещение мотивов убийства и празднества застает нас врасплох и где тоже можно было бы сослаться на приведенные в начале биографические факты для более безобидной интерпретации. Это строки:

geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden —

сходи и к мясницким крюкам,
и к красным проколотым яблокам
шведским

И здесь связь не сводится к тому факту, что Целан оказался в двух местах во время своего пребывания в Берлине (на Плетцензее и на рождественском рынке), и одно наложилось на другое. Но она также не сводится исключительно к фундаментальному принципу целановского взгляда на вещи, о котором только что шла речь. Если первое — это контингентное, внешнее условие возможности выражения в конкретных словах, то второе — это условие необходимое, имманентное — которое, впрочем, может стать лишь основанием для связи между Fleischerhaken и Äppelstaken («мясницкими крюками») и («проколотыми яблоками»), но не задать ее полностью. Стихотворение — как речевая ткань, натянутая между означаемым и означающим, между смыслом и звуком, как нечто, заданное различными отношениями, которые между ними появляются — воплощает смысловые ассоциации не столько дискурсивно, через линейное расположение (Miteinander) высказываний, сколько через внутренние взаимосвязи (Ineinander), которые образуются в языковом материале — в терминах Якобсона [16], не метафорически, а метонимически. Фонологическое соответствие (совпадение окончаний -aken) выражает такого рода связь только на самом поверхностном уровне. Ведь эта рифма свидетельствует о том, что между «шведскими проколотыми яблоками» (Äppelstaken), символом праздника, и «мясницкими ножами» (Fleischerhaken) из Плетцензее все же есть связь. Эта связь проступает в языке и иным образом: Stake («палка, шест») происходит от stechen («колоть, прокалывать») и может употребляться еще и в значении «кола» (Pfahl) или «позорного столба» (Pranger) [17]. Ее усиливает и тройное значение прилагательного rot («красный»), стоящего рядом с Äppelstaken: красный — это вместе с золотым, серебряным и зеленым один из цветов предрождественских декораций. Одновременно красный — это цвет крови, остающейся на мясницких ножах и кольях после казни, и цвет того флага, за который Люксембург и Либкнехт поплатились собственной жизнью.


Перевод, вступление: Дмитрий Дундуа

Примечания:

[1] Frankfurt a. M., 1971.

[2] Hugo Huppert, ‚Spirituell'. Ein Gespräch mit Paul Celan, W. Hamacher,
W. Menninghaus (Hrsg.), Paul Celan, Frankfurt a. M., 1988, сс. 319-324.

[3] Цит. по Th. Adorno, Gesammelte Schriften in 20 Bänden, Bd. 17,
Frankfurt a. M., 1982.

[4] E. Said, Thoughts on Late Style, London Review of Books 26/15, 5 August 2004, https://www.lrb.co.uk/the-paper/v26/n15/edward-said/thoughts-on-late-style.

[5] Hommage für Peter Hüchel, zum 3. April 1968, ed. Otto F. Best,
München, 1968.

[6] P. Celan, Ausgewählte Gedichte. Auswahl von Klaus Reichert.
Frankfurt a. M. 1971, с. 167.

[7] Я благодарен Клаусу Райхерту за эту информацию.

[8] Так, первая строчка текста «Листок, бездревесный, / для Бертольта Брехта:.» (Ein Blatt, baumlos / für Bertolt Brecht: … Schneepart, с. 59), если убрать из нее прилагательное и двоеточие, могла бы считаться названием для следующей за ней вариации на тему брехтовского стихотворения.

[9] См. стихотворение La Contrescarpe (Die Niemandsrose,
Frankfurt a. M., 1963, с. 81): «Через Краков / ты ехал тогда, на вокзале / Анхальтер / дым приплыл к твоему взгляду» (Über Krakau / bist du gekommen, am Anhalter / Bahnhof / floß deinen Blicken ein Rauch zu).
Пер. А. Прокопьева.

[10] Также известный как Операция «Валькирия»: пожалуй, самая знаменитая из попыток убийства Гитлера в нацистское время (20 июля 1944 года), организованная в первую очередь высокопоставленными чинами Вермахта (прим. пер.)

[11] E. Hanover-Drück, M. Hannover (Hrsg.), Frankfurt a. M., 1967.

[12] Там же, с. 99.

[13] Там же, с. 129.

[14] Эта ночная поездка задает событийный фон другого берлинского стихотворения: «Лиловый воздух / с желтыми бликами на окнах…»
(Lila Luft / mit gelben Fensterflecken… Schneepart,  c. 9).

[15] См. «Фугу смерти» (Todesfuge, Mohn und Gedächtnis, Stuttgart, 1952, c. 37).

[16] См. R. Jakobson, M. Halle, Fundamentals of Language, The Hague, 1956, ч. 2.

[17] См. у  Густава Фрайтага: «Там же ему отрубили голову и повесили ее на кол» (Daselbst wurde ihm der Kopf abgehauen und auf den Staken gesetzt),
цит. по словарю Гриммов.

Варвара Недеогло
Dmitry Kraev
Comment
Share

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About