По поводу истории. Критика мифов и политика образов в кино Харуна Фароки
8 ноября в московском Центре документального кино начнется фестиваль Blick'17, организованный Гете-Институтом и посвященный немецкому режиссеру Харуну Фароки. В своих аналитических кино-эссе он исследовал проблемы автоматизации зрения, производства, восприятия и эксплуатации визуальных образов, связи между техникой и войной, а также стремительно меняющийся мир труда.
11 и 18 ноября в Московской школе нового кино пройдут лекции и обсуждения, которые помогут лучше понять критический кинематограф Фароки, а пока публикуем перевод обзорного текста Коко Фуско, посвященного нескольким фильмам немецкого документалиста и его методу анализа изображения.
«Неугасимый огонь» (Nicht löschbares Feuer, 1969), первый фильм Харуна Фароки, получивший международное признание, начинается с крупного плана молодого режиссёра, сидящего за столом в костюме и галстуке. Торжественным тоном он зачитывает письменные свидетельства жертв бомбардировки напалмом во Вьетнаме. Эта зажигательная жидкость была одним из главных видов оружия массового уничтожения, которую США применяли в
Эта самопричинённая травма Хароки напоминает мазохистские перформансы 1960-70-х, но язык, который он использует для объяснения своего акта, отрицает возможность причислить его к опытам минимализма. Вместо воплощения ущерба в шрам или иной осязаемый объект, Фароки вовлекает нас в этическую и эстетическую дилемму, которую он изучает на протяжении всей своей карьеры: что современные государства используют достижения прогресса — науку и технологии — для укрепления власти ценой человеческой жизни; что послевоенный Запад беспечно пользуется капиталистическими благами, полученными от разрушения природных ресурсов и угнетения людей; и насколько очевидные вещи скрывают и искажают больше, чем передают реальность.
Мы так и не увидим напалм в фильме «Неугасимый огонь», вместо этого нас проведут в офисы компании Dow Chemical, где служащие работают над улучшением смертельной инновации и никак не связывают лично себя с последствиями её применения. Показывая кое-что иное, отличное от того, что обычно видят зрители, Фароки подчёркивает разницу между восприятием и мышлением, между изображением и смыслами, которые мы в него вкладываем. И ни в коей мере не стремится подсластить горькую пилюлю, которую призывает проглотить своего зрителя, всё больше обращаясь к тем, кто ищет строго интеллектуальный и
В кадре и за кадром, Фароки посвящает всю свою творческую энергию критическому анализу движущегося изображения как средства выражения доминирующих идеологий и инструмента политического влияния.
Первые кадры «Неугасимого огня» — это исключение, поскольку немецкие кинодеятели обычно сами не появлялись в своих фильмах, тем не менее, риторические вопросы Фароки о политических взглядах, а также переплетении технологий, военных действий и капитализма многое говорят о его обширном творчестве. В кадре и за кадром, он посвящает всю свою творческую энергию режиссёра, кинокритика и преподавателя критическому анализу движущегося изображения как средства выражения доминирующих идеологий и инструмента политического влияния. Его излюбленный формат для этого — кино-эссе, тот жанр, который связывает его с такими авторами, как Александр Клюге, Крис Маркер и
В 1970-е, период радикальной теории кино, этот метод был воспринят как политически верный отказ от привычного визуального удовольствия, поскольку фильм-эссе строится как высказывание о проблемах, а не изложение человеческой истории. Отсутствие возможности идентификации с главным героем позволяет, как предполагалось, настроить аудиторию на осмысление, а не ощущение. Утверждалось, что дискурс схемы фильма-эссе должен подчеркнуть значимость и ценность фильма как такового. Это сосредотачивает внимание на смотрении как на чтении; зритель же вовлекается в мысль рассказчика и ассоциативную логику монтажа. Фильмы-эссе Фароки как раз и представляют собой такой тип документалистики. Фильм «Выход рабочих с фабрики» (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995), например, отсылает нас к первому публично показанному на большом экране братьями Люмьер фильму «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (1895). 46-секундный фильм показывает группу рабочих, покидающих ворота фабрики. Фароки сравнивает сцены документальных и игровых фильмов вплоть до настоящего момента. Рассказчик настойчиво призывает смотреть чуть дальше того, что показано на экране. Он призывает нас задуматься о том, почему так мало показаны интерьеры фабрик и почему это может быть признаком массового кинематографа, вызывающего ассоциации с нежеланием капиталистического общества принять реалии труда как такового.
Истинный мастер соединения примечательных моментов всего, что касается запечатления истории, Фароки перерабатывает государственные и военные съемки, промышленные и учебные фильмы, рекламу, записи плёнок с наблюдением, любительское видео и телевизионные новости, даже фрагменты классических фильмов. Область его исследования поистине энциклопедическая, но отношение с историческим материалом вряд ли можно назвать синефильским, скорее, это похоже на действия патологоанатома, осторожно вскрывающего кинематографическое тело, чтобы определить причины преступления, болезни и смерти. Компилируя фрагменты из различных архивов, Фароки обнажает публичные ритуалы, формирующие и преобразующие современных граждан как субъектов политики и экономики. Например, для фильма «Один день из жизни потребителя» (Ein Tag im Leben der Endverbraucher, 1993), Фароки смонтировал десятки сцен за сорок лет существования немецкой рекламы, чтобы продемонстрировать, как она формирует стремление к постоянному потреблению.
Даже при создании фильмов, состоящих из специально снятых для них кадров, Фароки фокусирует внимание на ритуалах реальной жизни — например, подготовительные курсы для тех, кто ищет работу, в картине «Собеседование» (Die Bewerbung. 1997). Историк искусства Хэл Фостер описывает методы Фароки как «критика мифов», формирующая «генеалогию визуальных инструментов» (1). Художник и теоретик культуры Кодво Эшун, член команды кураторов, организовавших выставки «Харун Фароки. 22 фильма 1968-2009» в Tate Modern и «Харун Фароки. Против чего? Против кого?» в Raven Row в 2009 году в Лондоне, видит его как археолога киноязыка, который занимается исследованием иллюзии правды, которую создаёт кино посредством развития визуальных технологий и их роли в проявлении власти и контроля. «Немногие современные художники могут уловить его серьезность и масштаб отслеживания преобразования изображения», — отмечает Эшун (2). С 1960-х Фароки создал более 100 фильмов и видео, как независимых, так и по заказу европейского телевидения. Также он преподавал теорию кино в разных странах, с 1974 по 1984 был редактором известного немецкого киножурнала Filmkritik и опубликовал множество эссе о кино и культурной политике. На протяжении многих лет Фароки был, по выражению историка кино Томаса Эльзассера: «известнейшим немецким неизвестным кинорежиссёром», творящим где-то на окраинах Нового немецкого кино (3).
Его политический радикализм и отсутствие интереса к традиционному нарративу отделяет его от таких авторов, как Райнер Вернер Фассбиндер и Вим Вендерс. Получая небольшую финансовую поддержку для своих проектов, Фароки использует прибыль от работ для телевидения, чтобы создавать свои независимые произведения. До 1990-х годов он был мало известен в США за пределами киношкол, где его марксистские взгляды и дидактический киностиль были обозначены как авангард.
В последнее десятилетие, ознаменовавшееся некоторым спадом интереса к артхаусу и приватизацией европейского телевидения, Фароки начал создавать многоуровневые инсталляции, что совпало с возрастанием интереса музеев и галерей к кинематографичным практикам. Как сам Фароки говорил в интервью: «Музеи и галереи очень изменились за прошедшие 20 лет. Они стали тем местом, где встречаются люди с разными интересами; они аккумулируют не только визуальное искусство, но и музыку, науку, кино, урбанизм». И режиссёр снова оказался в центре внимания. Как и в случае с Шанталь Акерман, еще одним известным независимым режиссёром этого поколения, работы Фароки регулярно принимают участие в различных выставках, в том числе «документа» и Carnegie International. Только за один год у него было десять персональных выставок в таких местах, как Jeu de Paume в Париже (вместе с Родни Грэмом) и Музее Людвига в Кёльне; а также он участвовал в десятке крупных экспозиций по всему миру, в том числе в Манифеста и двух показах в Музее искусств Лос-Анджелеса.
Перемещение Фароки в мир изобразительного искусства также совпало с появлением новых имён в искусстве и теории искусств, которые, в свою очередь, заинтересовались его исследованием визуальных технологий, применяемых в постмодернистской борьбе, к которым он обратился после войны в Персидском заливе. Фароки напомнил: «В те дни на телевидении появился новый тип изображения, снятого с боеголовки снаряда, летящего в цель и когда он этой цели достигал, передача изображения прекращалась. Сообщалось, что это было снято с помощью “умного” оружия. Спустя десять лет и съемки, и оружие всё ещё не были испытаны». (5). Его трилогия «Auge/Maschine» (2001-2003), в которой исследуется электронное наблюдение, мэппинг и распознавание объектов с помощью так называемых «интеллектуальных машин», привлекла широкое внимание в США именно потому, что Фароки был одним из первых художников, обративших внимание на этот новый вид изображения и его переход в повседневную жизнь.
Одна из последних работ Фароки, «Погружение» (Immersion, 2009), посвящена исследованию изображений, созданных компьютером, и их применению в военных целях. Это еще одно подтверждение его таланта выдающегося исследователя, опытного и проницательного документалиста. Ему удалось запечатлеть редкие и смелые научные исследования в сфере компьютерных технологий и военного дела под неусыпным оком Пентагона. Фароки полагал, что на самом деле Пентагон даже мог видеть в этих съёмках своего рода рекламу своих усилий в сфере помощи ветеранам. Видео начинается с анимированного взрыва бомбы в машине в Ираке, а затем разбивается на диптих, показывающий иммерсивную симуляцию на экране и урок, во время которого гражданские терапевты обучают военных использовать виртуальную реальность для помощи солдатам при преодолении посттравматического стрессового расстройства. Терапевты в военной форме примеряют на себя роль пациентов: они погружаются в виртуальную реальность, которая возвращает их к травматическим инцидентам. Некоторые выглядят спокойными, говоря о том, что их застрелили, но один из них выглядит обезумевшим. «Я зашел за угол и услышал этот взрыв и я такой “дерьмо, дерьмо!”» — кричит он. Гражданский коллега побуждает его продолжать, несмотря на очевидный дискомфорт. «Я не вижу, где Джонс… Я пытаюсь найти его там, где он был, но там дым… Я пошел туда, но там… только ошмётки плоти, кровь и куски униформы». Прямота съёмки этого видео, вместе с ужасающими деталями признаний и убедительные представления терапевтов вызывают зеркальный эффект: мы погружаемся в симуляцию — как в сценах терапии — точно так же, как пациенты во время реабилитации, когда им нужно снова пережить их воспоминания в анимированном Ираке. Менее очевидным в этой его работе, чем в предыдущих, можно назвать откровенно критический тон, что может быть связано с отсутствием закадрового голоса, который был частью большинства его фильмов.
Работа Фароки вынуждает нас подумать о темной стороне нашей социальной реальности и узнать, что технологии принуждения в тюрьме и на войне могут не так уж разительно отличаться от стратегий, используемых, например, в рекламе.
«Погружение» также может быть показано как проекция с двумя экранами в музее или галерее или же как изображение «два в одном» по телевидению. Фароки довольно гибко подходит к представлению своих работ; он не только создает новые фильмы в мультимедийных форматах, но и видоизменяет некоторые свои известные картины, например, «Рабочие покидают фабрику», делая ее мультимедийной инсталляцией.
Такая лёгкость и приспособляемость к современным нуждам может быть своего рода «побочным эффектом» десятилетий выживания в субкультуре независимого кино, где импровизации в производстве и выставочные условия были широко распространены. В то же время, перемещение Фароки в мир изобразительного искусства облегчило ему формальные эксперименты с кино- и телевизионным языком. Например, для картины «О построении фильмов Гриффита» (Zur Bauweise des Films bei Griffith, 2006), он переделывает диалог из фильма «Нетерпимость» (Д.В. Гриффит, 1916), который изначально был смонтирован в прямой/контровой последовательности, инновационный способ изложения истории в то время. Версия Фароки же изолирует каждого спикера в отдельный кадр, чтобы «создать лабораторию фильма, показать как можно больше структуры фильма» (6).
Монтажные решения Фароки в последних инсталляциях также могут объясняться как ответ на новые условия восприятия изображения в
Трудно представить, что Фароки когда-либо делал что-то не вызывающее. Будучи приверженцем концептуальной и политической провокации, он продолжал исследования в области функционирования визуальных технологий. Его работа вынуждает нас подумать о темной стороне нашей социальной реальности и узнать, что технологии принуждения в тюрьме и на войне могут не так уж разительно отличаться от стратегий, используемых, например, в рекламе. Его акцент на инструментальном применении визуальности идет вразрез с формальной настойчивостью неприкосновенности изображения и безучастной природе визуального удовольствия. Может показаться, что увеличивающееся распространение его работ является признаком изменений в мире искусства, которое до недавнего времени было переполнено стилизованными и тщательно продуманными видеопроекциями. Как отметил Эшун, «работы Фароки представляют поучительный момент, в который можно размышлять об изображении в политической манере» (8).
Перевод с английского Марии Готлиб
Текст впервые опубликован на английском языке на сайте frieze.com
__________________
Примечания
1. Хэл Фостер, «Визуальный квест: Кино Харуна Фароки», Артфорум, ноябрь 2004, стр. 156
2. Интервью автора с Кодво Эшун, 20 сентября 2009
3. Томас Элзассер, «Вступление: Харун Фароки», онлайн-журнал Senses of Cinema (Июль 2002)
4. Интервью автора с Харуном Фароки, 16 сентября 2009
5. Там же
6. Цитата Фароки из
7. Интервью автора с Фароки, 16 сентября 2009
8. Интервью автора с Эшун, 20 сентября 2009