В издательстве V-A-C press вышла книга Дагласа Кримпа «На руинах музея». Даглас Кримп — профессор истории искусства в Университете Рочестера, критик, куратор, редактор журнала October с 1977 по 1990 год. Автор текстов о постмодернистской теории искусства, институциональной критике, а также работ в области культурных и визуальных исследований. «На руинах музея» — его совместный проект с художницей Луизой Лолер. В книге собраны статьи Кримпа, написанные с 1980 по 1989 год. На примере работ таких художников, как Роберт Раушенберг, Шерри Левин, Ричард Серра и Марсель Бротарс, он рассматривает новую парадигму постмодернизма и анализирует статус современного и классического изобразительного искусства в физическом и дискурсивном пространстве музея. Дополненная фотографиями Лолер, эта книга сама по себе служит образцом постмодернистской практики.

Сегодня стратегия присвоения уже не служит выражением определенной позиции в отношении современной культуры. Это означает, с одной стороны, что поначалу присвоение предполагало критическую позицию, а с другой, что такая интерпретация в целом была слишком упрощенной. Методы присвоения, пастиша, цитирования распространяются почти на все аспекты нашей культуры, от цинично просчитанных продуктов моды и индустрии развлечений до идейных критических проектов современного искусства, от очевидно ретроградных произведений (здания Майкла Грейвса, фильмы Ханса-Юргена Зиберберга, фотографии Роберта Мэпплторпа, картины Дэвида Салле) до самых, казалось бы, прогрессивных практик (архитектура Фрэнка Гери, кинематограф Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе, фотографии Шерри Левин, тексты Ролана Барта). И хотя эта новая операция используется во всех сферах культуры, сама по себе она уже не может указывать на определенную рефлексию по поводу культуры.

Однако сама распространенность нового способа культурного производства явно свидетельствует, что в последние годы произошел важный культурный сдвиг, который я по-прежнему склонен обозначать как переход от модернизма к постмодернизму, несмотря на то что последнее понятие в настоящее время используется совершенно бессистемно. Понятие «постмодернизм», возможно, начнет приобретать более четкий смысл (помимо простого обозначения духа времени), если мы сможем привлечь его для различения разнообразных практик присвоения. Итак, в настоящей статье я хотел бы наметить некоторые подходы к этому различению. Для начала, пожалуй, следует подробнее остановиться на утверждении о регрессивном/прогрессивном характере использования присвоения упомянутыми выше художниками.

Как, например, отличить использование пастиша у Грейвса от использования пастиша у Гери? Для удобства возьмем две их самые известные работы: здание Коммунальных служб в Портленде Грейвса и собственный дом Гери в Санта-Монике. Здание в Портленде представляет собой эклектичную смесь архитектурных стилей прошлого, в основном находящихся в орбите классицизма. Но и сам Грейвс обращается к эклектичному классицизму — к неоклассицизму Булле и Леду, псевдоклассицизму общественных зданий эпохи ар-деко, к завитушкам пышного боз-ара. Дом Гери, напротив, присваивает лишь один элемент из прошлого. Однако это не элемент стиля, а уже существующий дом 1920 года, обшитый доской. Этот дом составлен как коллаж, окружен и пронизан строительными материалами массового производства из каталогов — гофрированной жестью, рабицей, фанерой, асфальтом.

Различие между двумя этими практиками совершенно очевидно: Грейвс присваивает частицу архитектурного прошлого, а Гери — в буквальном смысле частицу настоящего. Грейвс присваивает стиль, а Гери — материал. Какие интерпретации следуют из этих двух способов присвоения? Грейвс возвращается к домодернистскому пониманию искусства как творческого сочетания элементов, извлеченных из исторически данного вокабулярия (также говорят, что эти элементы извлечены из природы — природы, как ее понимали в XIX веке). Таким образом, подход Грейвса похож на подход архитекторов боз-ара, против которых будут выступать архитекторы-модернисты. И хотя никто не питает иллюзий по поводу того, что элементы стиля создаются архитектором, существует устойчивая иллюзия целостности конечного продукта и творческого вклада архитектора в непрерывную, длящуюся архитектурную традицию. Поэтому эклектика Грейвса поддерживает целостность замкнутой на себя истории архитектурного стиля, псевдоистории, нечувствительной к проблематичным вторжениям из области реального исторического развития (одним из которых будет архитектура модернизма, если рассматривать его не просто как один из стилей).

Гери же в своей практике учитывает исторические уроки модернизма, хотя и критикует его идеалистическую сторону с постмодернистской точки зрения. Он берет из истории реальный объект (дом), а не абстрактный стиль. Использование современных строительных материалов служит осмыслению текущего материального состояния архитектуры. В отличие от песчаника или мрамора, которые использовал или имитировал Грейвс, материалы Гери не могут претендовать на вневременную универсальность. Более того, отдельные элементы дома Гери полностью сохраняют свою идентичность. Они не образуют иллюзии единого целого. Дом предстает как коллаж из фрагментов, утверждающих свою случайность, примерно как кинодекорация в павильоне звукозаписи (сравнение, к которому этот дом подталкивает), — фрагменты этого коллажа никогда не сложатся в единый стиль. Дом Гери является ответом на конкретную архитектурную программу, и этот ответ нельзя бездумно использовать в другом контексте. Грейвс же полагает, что его вокабулярий подходит как для чайника или ткани, так и для выставочного зала или небоскреба.

Центральная роль фотографии среди современных практик делает ее принципиально важной для теоретического различения модернизма и постмодернизма. С одной стороны, фотография предельно насытила нашу визуальную среду, из–за чего создание визуальных образов стало казаться архаичным, с другой, очевидно и то, что фотография столь многообразна, столь полезна для других дискурсов, что не умещается в традиционные определения искусства.

Фотография всегда будет выходить за рамки художественных институтов, всегда будет частью нехудожественных практик, всегда будет угрожать замкнутости дискурса искусства. В связи с этим я хочу вернуться к контексту, в котором я впервые увидел в фотографии знак перехода к постмодернизму.

В статье «На руинах музея» я выдвинул предположение, что работы Роберта Раушенберга начала 1960-х годов стали угрозой для порядка музейного дискурса. Тот широкий спектр объектов, которые музей всегда стремился систематизировать, теперь снова вторгся в него в качестве чистой разнородности. Я счел крайне важным, что эти работы разрушили тщательно охраняемую автономию модернистской живописи, поместив фотографию на поверхность холста. Этот шаг имел ключевое значение не только потому, что предполагал исчезновение традиционного способа производства, но и потому, что ставил под сомнение все претензии на подлинность, в соответствии с которыми музей определял корпус своих объектов и свое поле знания.

Когда детерминанты дискурсивного поля начали рушиться, познанию открылся целый ряд новых возможностей, которые нельзя было предвидеть изнутри предшествующего поля. И после того как Раушенберг присвоил фотографические образы, действительно разрушив границу между искусством и неискусством, возникло целое множество новых эстетических практик. Эти практики не умещаются в пространстве музея и не учитываются его дискурсивными системами. В ответ на разразившийся кризис предпринимались попытки отрицать, что произошли сколько-нибудь значительные изменения, и вернуть традиционные формы. Этому способствовали новые способы присвоения: возрождение старомодных техник, таких как фресковая живопись (хотя и на переносных панелях, чтобы обеспечить продажи) и литье бронзовой скульптуры, реабилитация запоздалых авторов, в частности академистов XIX века и межвоенных реалистов, а также переоценка объектов, до сих пор считавшихся второстепенными, таких как рисунки архитекторов и коммерческая фотография.

На мой взгляд, именно с этой реакцией на кризис музея — полным принятием фотографии в качестве музейного вида искусства — и связано функционирование стратегии присвоения в некоторых новейших фотографических практиках. Так, присвоение рекламных изображений у Ричарда Принса, когда он помещает в контекст художественной галереи изображения, не внося в них никаких изменений, в точности повторяет присвоение художественными институциями ранней коммерческой фотографии (с той лишь разницей, что Принс делает это совершенно открыто). Схожим образом так называемая режиссерская разновидность художественной фотографии (которую я предпочитаю называть авторской) была высмеяна и в постановочных снимках кукольных домиков и пластмассовых ковбоев Лори Симмонс, и в фальшивых кадрах из фильмов Синди Шерман, которые неявным образом критиковали теорию авторского кино, уравнивая очевидную игру актрисы перед камерой с предполагаемой искренностью режиссера по ту сторону этой камеры.

Разумеется, я не предполагал, что эти произведения будут служить в качестве программной и инструментальной критики институциональной силы музея. Как и картины Раушенберга, все работы, созданные в пределах существующих художественных институций, неизбежно обретут в этих институциях свою дискурсивную жизнь и свое фактическое упокоение. Но когда эти практики начали, пускай даже совершенно неуловимо, приспосабливаться к желаниям институционального дискурса — как в случае предельного опосредования рекламных образов Принса или отказа Шерман от мизансцен в пользу крупных планов «звезд», — они позволили себе просто войти в этот дискурс (а не вторгнуться в него) наравне с теми самыми объектами, которые они некогда, казалось, готовы были вытеснить. Именно так стратегия присвоения становится всего лишь очередной академической категорией (темой), посредством которой музей организует свои объекты.

Весьма показательный пример условий, в которых находится современное искусство, можно найти опять-таки в работах Раушенберга. В последнее время он вновь обратился к одной из областей, которыми интересовался в начале своей карьеры, — фотографии. Но теперь он использует фотографию не как технологию воспроизведения, посредством которой образы могут переноситься из одного места культуры в другое — скажем, из ежедневной газеты на живописное полотно, — а как художественный медиум в традиционном понимании. Коротко говоря, Раушенберг стал фотографом. И все, что он улавливает своей камерой, все, что он видит через ее объектив, все эти принадлежащие миру объекты выглядят как фрагменты его собственного искусства. Раушенберг, таким образом, присваивает собственное творчество, преобразует его из материала в стиль и представляет в новой форме, чтобы удовлетворить страсть музея к присвоенным фотоизображениям.