Евгений Былина. Призрачный рейв Фурье
Публикуем текст Евгения Былины из нового номера альманаха [Транслит], получившего название «Музыка революции» и осуществляющего интервенцию гуманитарной мысли на территорию музыкальной культуры (аудиальным выкладкам к статьям номера посвящен отдельный паблик).
Вошедший в раздел «Теория современных практик звука» текст Евгения Былины фокусируется на политическом значении электронной музыки и возвращении ей потенциала в области коллективного существования на примере звуковых работ Джеймса Лейланда Кирби и Тео Берта, а также философии Жака Деррида и Джорджо Агамбена.
1.
В 2006 году под моникером V/Vm Джеймс Лейланд Кирби запустил проект The Death of Rave — погребальный ритуал, посвященный современной танцевальной электронике. Согласно легенде, Кирби посетил Бергхайн — интернациональную мекку европейской клубной культуры — и заключил, что рейв утратил тот дух и ту энергию, которыми он обладал в начале своего подъема на заре 1990-х годов [1]. Понятие, на которое он будет постоянно обращать внимание — «энергия» — станет ключевым в понимании этого проекта. В течение года Кирби ежедневно «уничтожал» классические треки рейвовой эпохи с помощью ресемплерирования и различных средств аудиообработки, лишая танцевальный трек его отличительных признаков (в том числе имени), стирая все следы электронной танцевальной музыки (регулярный ритм и скорость), превращая их в тягучие, протяжные эмбиент-композиции. “Taking the audio from Rave to the grave”, как пошутил в одном интервью V/Vm [2]. Основным выводом из этой сериальной бескомпромиссности являлось, естественно, не то, что клубная культура или танцевальная музыка перестала существовать; имелось в виду прежде всего отсутствие, или, вернее сказать, коммодификация этой позитивной «энергии» как условия социального и перформативного измерения танцевальной электроники. Рейв-культура перестала быть событием политического и коммунитарного толка.
Переживание кризиса темпоральности и собственной историчности проявит себя как основной мотив не только для V/Vm, но и для The Caretaker — еще одного альтер-эго Джеймса Кирби. Если V/Vm наследовал дадаистким экспериментам с их перестройкой и перекодировкой опыта популярной культуры (отдельного внимания в отечественном контексте заслуживает «искаженная» версия “The Lady in Red” Криса де Бурга), то The Caretaker толкуется (уже исходя из названия) как тотальная меланхолическая попытка реанимирования прошлого. Подобно беньяминовскому «старьевщику», Кирби сперва бережно коллекционирует пластинки 1920–1930-х годов с так называемым ballroom pop [3], а затем собирает из них loop-коллажи, посвященные вопросам коллективной и индивидуальной памяти, историчности понимания времени, уникальности опыта и того медиума, на котором этот опыт может быть транслирован: попытка изначально обреченная и травматичная. Сама утрата будет возведена в константу его творческого метода: по замыслу Кирби, The Caretaker страдает деменцией, и в настоящее время он разворачивает прощание в шести актах, соответствующих стадиям прогрессирующего заболевания, в результате которого проект будет закрыт.
Мы все находимся во власти призраков прошлого и грезим будущим, которое так и не наступило и никогда не наступит.
Творческая стратегия Джеймса Кирби послужит примером для многих последующих музыкантов, а кроме того — для музыкальных критиков и философов, которые будут рассуждать о кризисе темпоральности в условиях позднего капитализма. В эти же годы популярные музыкальные журналисты Марк Фишер и Саймон Рэйнольдс введут в обиход музыкальной критики дерридианский концепт «хонтология» (hantologie) и предложат его в качестве альтернативы тому акселерационистскому пафосу Ника Лэнда и круга CCRU (Cybernetic Culture Research Unit), к которому сами прежде принадлежали. Если 1980–1990-е годы в танцевальной музыке мыслились CCRU как выражение предельной идеи ускорения (техно, джангл, хардкор — жанры, где bpm [4] становится все выше и выше), формулирующей новые формы знания и обещающей утопическое некапиталистическое будущее, то 2000-е продемонстрировали наивность подобных упований. Время дало сбой, оно остановилось и повернуло назад — так вслед за Деррида напишет Марк Фишер, утверждавший, что в популярной культуре произошла «отмена будущего» [5]. Саймон Рейнольдс будет вторить этому положению, заявляя, что популярная культура 2000-х только копирует и эксплуатирует эстетические завоевания прошлого (в качестве аргумента он приводит череду бесконечных revival-течений, которые действительно стали доминирующим полем популярной музыки). Общим выводом «конца утопии» станет утверждение, что мы все находимся во власти призраков прошлого и грезим будущим, которое так и не наступило и никогда не наступит. Музыканты, удостоившиеся звания «хонтологов» — от Уильяма Басински, упоминаемого Кирби, до лейбла Ghost Box и других — в наилучшем виде выражают кризис темпоральности, в котором пребывает современность.
Хотя Фишер верно указывал на то, что время дало сбой и популярная культура больше не грезит новизной, а ареной этого политического конфликта является современная электроника, он все же не избежал той ошибки, о которой предупреждал еще Беньямин и которая заключалась в замещении понятия меланхолии консервативной ностальгией. Бенджамин Нойс в своем эссе об акселерационизме и электронной музыке пишет о некотором «уплощении» понимания темпорального, которое допустили вышеназванные теоретики [6]. Время отнюдь не линеарно. Это не одномерное явление, в котором есть два вектора, направленных в прошлое и в будущее. То непроизносимое h в дерридианском концепте (hantologie) подразумевало гораздо более комплексную и сложную идею времени per se — уникального времени, которое выражает напряжение между прошлым и будущим, но не может быть отождествлено с хронологическим «сейчас». Призраки, во многом благодаря развитию медиа и новых видов архивации, действительно окружают нас и взывают к ответственности — но этот вызов вносит решающий вклад в пользу актуального настоящего. Относительно «смерти рейва» Джеймс Кирби скажет, что это была хвалебная песнь (paean) опыту коллективного переживания, а не ностальгическое прощание: меланхолик, созерцая прошлое, всегда стремится изменить настоящее. Попытку вновь оживить то, что было предано забвению, требование сделать его вновь актуальным, Деррида называет фрейдовской «работой скорби» и ставит этот принцип в основание своей философии истории. Призраки, не принадлежащие ни настоящему, ни прошлому, окружают нас, и наша задача — говорить с ними. Ведь только там, откуда они родом, между жизнью и смертью, в этом промежутке, возможно внять странному, но неотложному призыву — научиться жить.
2.
Не будет преувеличением сказать, что изобретение звукозаписи и развитие микроэлектроники (электронных схем, которые впоследствии использовались для создания синтезаторов) стали катализатором радикальных изменений и повлияли на музыку в не меньшей степени, чем внутримузыкальные открытия. Во всяком случае так можно сказать про музыку после Второй мировой войны, уже немыслимой без «электричества».
Фридрих Киттлер в эссе о значении фонографа и граммофона писал о необратимых изменениях, произошедших в музыковедении и восприятии звука как такового [7]. Во-первых, по его мнению, фонограф вывел на первый план понятие частоты, а это означало разрыв с классической пифагорейской логикой, лежащей в основе всей западноевропейской музыкальной традиции. Эта логика выражалась в пропорциональном делении струны на доли, которое дало известные интервалы: октаву, квинту, кварту и др. Из этой модели возникло все, что в западноевропейской культуре называлось музыкой, — в частности, нотационная система, которая отсеивала «чистые» звуки от шума. По этой же модели мыслилось движение небесных тел; отсюда — «гармония сфер», воплощавшая эти числовые соотношения. Поскольку фонограф регистрирует не интервалы, а колебания частот, это полностью разрушает гармоническую систему отношений, «сетку», именовавшуюся музыкой доныне. Физическое представление о том, что такое звук, заменилось символическим.
За этим последовало изменение в отношении субъекта к звуку как таковому. В отличие от человеческого уха — сложноустроенного анатомического фильтра (который в то же время исторически и культурно детерминирован) — звукозапись не выстраивает иерархии и не может решить, что является шумом, а что нет: она регистрирует любой звук, любое акустическое событие. Следствием такого технологического сдвига станет радикальное расширение поля «музыкального», совершенное Кейджем и другими послевоенными композиторами.
В определенном смысле звук (так понятый) обладает призрачной природой: едва возникнув, он тут же исчезает и может о себе больше никогда не напомнить, если источник звука зазвучит по-другому. Нереференциальность звука отличает его от зримого образа, место и время которого мы всегда можем обозначить. Несмотря на то, что звукозапись и различные аудионосители позволили сохранять и многократно воспроизводить музыкальные данные, разрыв между звуком и его источником (в значении причины) только усилился, обозначив тем самым диахроничную (а в потенциале — множественную) темпоральность любого музыкального события. Если раньше любое музыкальное событие требовало места (концертный зал или городская площадь) и исполнения (музыканта, который играет в определенный момент времени), с которыми мы могли бы отождествить слышимое, то теперь звук может существовать как бы сам по себе. Возможно поэтому призраки стали так часто нас тревожить в акустическом опыте: пластинка не только «сохраняет» определенный исторический и культурный ландшафт, но и может сообщать нам то, на что наше восприятие и ухо «не настроено», то, что оно в обыденной жизни игнорирует, — тем самым, становясь средой, где обитают призраки и химеры.
Именно особый статус существования звука позволил Пьеру Шефферу — первому и главному идеологу семплинга — говорить об «акусматичности» звука: о понимании звука как самостоятельного феномена, безразличного к причинам и условиям своего возникновения. Шеффер настаивал на том, что любой звук, созданный в процессе трансформации звукового семпла на носителе (замедление, ускорение, реверс), с каждой итерацией должен восприниматься как новый уникальный звук, уже не относящийся к своему «оригиналу». В связи с этим эстетическая проблема взаимоотношения оригинала и копии поворачивается новой стороной. Самостоятельность звука в электронной музыке как материального объекта, происхождение которого мы не можем выявить, станет ключевой характеристикой того, что теоретик современной электроники Джоанна Демерс назовет восприятием звукового материала в качестве знака. Описывая семиотическую природу звука, Демерс выделяет три способа производства электронной музыки: создание [construction], репродукцию [reproduction] и деструкцию [destruction] [8]. Эти три способа со всей степенью условности можно отождествить с синтезом, семплированием и так называемым sound processing [9] .
Именно техническая революция выявила возможность возникновения звука ex nihilo. Синтезатор в скором времени после своего создания начал мыслиться как уникальный инструмент, способный создать новые звуковые миры — которые не соотносились бы никак с казуальностью или миметизмом «живых» инструментов. В этом смысле синтезаторный звук может быть уподоблен симулякру, который при этом несет в себе мету времени. Мы без труда можем распознать специфический звук каждой эпохи популярной музыки по тем синтезаторам, которые использовались в конкретную эпоху: модульные системы Moog и Buchla как выражение психоделии конца 1960-х, цифровой Yamaha DX7 — так звучали 1980-е и т.д. Демерс сомневается в том, что когда-нибудь сможет возникнуть синтезатор, который производил бы звук «вне времени»: к примеру, для таких музыкантов-хонтологов как The Advisory Circle и Belbury Poly неизбежная историчность электронного звука является творческим методом выражения связи «распавшихся времен».
Интерпретация звука как знака позволяет лучше очертить взаимосвязь между «ускользающей» феноменальной природой звука и «призрачностью» музыки как метафоры, которая выражает ее исторический кризис.
Семплирование проблематизирует историчность звука в еще большей степени: с одной стороны, он может выступать как цитата, выстраивание некоей концептуальной, интертекстуальной связи между эпохами — если он остается узнаваемым (тут мы можем вспомнить вариацию cut-up метода в музыке, названный plunderphonics и воплощенный Джоном Освальдом: он брал семплы из известных популярных треков, микшировал их и строил новые композиции, которые при этом оставались «опознаваемыми», — так он критиковал институт копирайта в музыке). С другой стороны, хип-хоп и смежные жанры, в том числе танцевальная музыка, использовали семплы из джазовых, фанк- и
Список можно продолжать бесконечно: Демерс отмечает, что генерализация этих методов производства и работы со звуком как с материалом чересчур условна, практически всегда эти методы накладываются друг на друга (в качестве примера мы можем упомянуть гранулярный [10] или LA-синтез [11], которые сочетают в себе все три метода). Общим для электронного звука в принципе является то, что время его существования всегда диахронично: он несет в себе время «записи», мету эпохи, тех систем, которые позволяли проигрывать его, и время «прослушивания», когда мы непосредственно сталкиваемся с ним. Если возвращаться к метафоре призрака, то звук — это то, что находится в различии между присутствием и отсутствием.
Возможно, удачной попыткой схематизировать [12] логику существования музыки (и шире — звука) может оказаться понятие différance Деррида: это то, что делает «возможным движение только тогда, когда каждый элемент, называемый “присутствующим”, выявляющийся на сцене присутствия, соотносится с
Несмотря на то, что Деррида часто упоминается в обсуждении звука, сам он, за исключением неудачной попытки выступления и интервью с Орнеттом Коулманом, не обращался к анализу музыки. Однако в тексте «О грамматологии» Деррида мы можем найти анализ текста Руссо о музыке. Поль де Ман так прокомментировал этот текст (в критическом ключе): «музыка не способна удостоверить бытия», поскольку «музыкальный знак не укоренен ни в какой субстанции» [14]. Он никогда не идентичен самому себе и своему повторению, даже если последующие звуки обладают такими же физическими свойствами, что и первый звук: не только структура повторения, но и акустические свойства музыки отрицают присутствие. На наш взгляд, подобная интерпретация звука как знака позволяет лучше очертить взаимосвязь между «ускользающей» феноменальной природой звука и «призрачностью» музыки как метафоры, которая выражает ее исторический кризис.
Деррида полагал, что вся история западной Европы несет на себе печать призрачности. Тогда звук, возможно, более удачно, чем письмо, может служить той средой, в которой эта призрачность воплощается. Разворачивая шекспировскую сентенцию о времени, вывихнувшем сустав, Деррида пишет, что différance означает не только задержку, отсрочку, откладывание: «…в неудержимом différance бушует здесь-и-теперь. Без задержки, без промедления, но и без присутствия: такова устремленность абсолютной уникальности, уникальной постольку различной, и всегда иной, связанной с формой мгновения как неминуемость и как срочность» [15]. Остается неразрешенным вопрос о том, как эту форму мгновения, актуальной историческому «сейчас», можно выразить. Марк Фишер писал, что политическое значение «хонтологичной» музыки состоит в том, что она предостерегает нас от падения в иллюзию присутствия [16]. Работа скорби, о которой мы заговорили во вступлении, это тот способ «мышления ухом», отвечающий, на наш взгляд, музыкальному опыту «смерти рейва». Подобная работа приближает нас к пониманию современности.
3.
Об одном из примеров такой работы следует сказать подробнее. В дальнейшем речь пойдет об альбоме Тео Берта "Summer Mix", который был издан в рамках проекта The Automatics Group в начале на лейбле Entr’acte (2011) и впоследствии переиздан в виниловом формате на лейбле The Death of Rave (2015). Если говорить о значении, которое эта запись имеет для субкультуры пост-рейва, то его можно сопоставить с уже упомянутым проектом Джеймса Кирби. Однако же для нас альбом будет важен еще и в смысле способа производства, поскольку он проблематизирует ту стратегию восприятия звука и музыки как частоты, о которой говорилось выше, — и вместе с тем сообщает нам нечто новое о времени как таковом.
Тео Берт развивает линию обработки звука, которую мы выше назвали sound processing’ом: взяв за основу коммерческий EDM [17], он подвергает аудиоданные треков цифровой обработке — так называемому дискретному преобразованию Фурье (DFT). Чтобы понять лучше альбом и музыку Берта, следует сказать несколько слов о том, что это за метод, на чем он основывается и каковы особенности использования этого метода в обсуждаемом проекте.
Графической иллюстрацией DFT может являться обложка альбома “The Dark Side of the Moon” группы Pink Floyd: луч света, проходя через призму, раскладывается на составные части спектра — цвета радуги. Другим примером работы DFT может быть цифровой тюнер, благодаря которому мы узнаем высоту звука и можем настраивать музыкальные инструменты. Преобразование Фурье возможно везде, где мы имеем дело с периодическими колебаниями, но здесь нас интересует звук. Аудиоволна, которая по существу является попросту колебанием в упругих средах, может быть представлена двумя способами: во временной и частотной области. Временная область естественна для человека: звук — это изменяющееся отклонение мембраны динамика и барабанной перепонки уха от равновесного положения. Именно эту временную зависимость и представляет собой звукозапись — как аналоговая, так и цифровая. Мы замечаем, когда происходит то или иное акустическое событие — к примеру, с помощью осциллограммы, которая регистрирует это отклонение. С помощью теоремы Фурье, которая гласит, что любой сложный сигнал может быть представлен как сумма (потенциально бесконечная) синусоидальных волн (так называемые ряды Фурье), мы можем репрезентировать аудиоданные в частотной области. Из школьного курса математики мы помним, что для построения графика синуса используется окружность; таким же образом любое гармоническое колебание, которое получается из вращения вектора, может быть выражено с помощью синусоиды (гармоники), которая обладает тремя атрибутами: частотой (количеством колебаний в секунду — чем их больше, тем звук выше), амплитудой (максимальная ширина отклонения от положения равновесия — чем шире, тем она громче), фазой (положение звуковой волны относительно нулевого уровня (оси) в выбранный момент времени, угол — то отношение временных свойств и стартовых позиций двух и более волн). Процесс перевода данных из временной области в частотную и является DFT. Обратная трансформация, возврат во временную область будет называться Обратным преобразованием Фурье (iDFT). В приведенной ниже схеме наглядным образом представлен процесс преобразования: сложный сигнал раскладывается на две синусоиды, которые представлены двумя пиками в частотной области.
Ключевым различием между двумя видами репрезентации является то, что в частотной области отсутствует какая-либо информация о времени, все события нам даны как одновременные: синусоидальная волна представлена в настоящем со своей постоянной частотой, фазой и амплитудой на протяжении длины всего сигнала (в случае Берта — трека). Различия и вариации звука в таком случае являются комплексным отношением между этими частотами: множество синусоидальных волн суммируются и замещают друг друга, формируя таким образом оригинальный аудиосигнал. Эксперимент Тео Берта состоял в простой процедуре: на двух аудиоканалах стерео-трека были удалены, а затем заменены значения фаз всех волн на константные — 0 на левом канале и 90 градусов на правом. Трудно сказать, какую акустическую информацию несет фаза сама по себе, но очевидно, что происходит перенастройка, shift всех событий на протяжении всего трека: длительность словно бы сжимают в точку, а потом эту точку заново растягивают в новую, и она уже не может быть такой, каковой была прежде. Таким образом, фаза волны влияет на акустическую информацию только в том случае, когда мы имеем дело с комплексным сигналом: фаза выражает отношения и зависимость простых синусоидальных волн друг от друга во времени. Для того, чтобы лучше проиллюстрировать значение фазы как отношения между синусоидальными волнами, приведем простой график:
на нем две синусоидальных волны (a и b) с одинаковой частотой и амплитудой находятся в так называемой противофазе: вторая волна перевернута на 180 градусов. Как мы видим, максимальный экстремум частоты a совпадает с минимальным экстремумом частоты b, что в итоге приводит к взаимному подавлению сигнала, — проще говоря, звук пропадает.
Главным вопросом здесь будет: что остается в итоге от оригинального трека? Несмотря на такую перестановку, при помощи iDFT мы можем воспроизвести вновь этот аудиофайл: все частоты, как и его длина, сохраняются теми же, какими они были в оригинальном треке, но информация об их отношениях и темпоральной структуре трека утрачена и заменена на новую [18].
То, что мы слышим парадоксальным образом отсылает нас к оригинальным трекам, но при этом совершенно не похоже на оригинал: в шелесте трансформированных частот мы слышим обрывки, фрагменты оригинала, которые буквально тонут в шуме. Сквозь этот шум и гул реверберации [19] прорываются клики, щелчки, обертона оригинальных инструментов, которые теперь стали с трудом узнаваемыми, а в глубине композиции отзывается глухой бит. Музыкальная критика писала об этом звуковом ландшафте, что это танцевальная музыка для поколения эмбиента [20]. Трансформированные треки звучат таким образом, будто мы слышим танцевальную электронику издалека. Мы можем назвать этот музыкальный опыт «хонтологичным» или говорить о той самой работе скорби, поскольку Берт не уничтожает причины звука, а, напротив, бережно сохраняет отпечатки того культурного нарратива, который послужил основой для нового материала: подписи исполнителей, ключевых исполнителей и представителей EDM — музыки, которая, как уже известно, «похоронила» рейв-культуру. Более того, в своем приложении к диссертации Берт отмечает, что подобная трансформация давала наиболее интересные результаты только в тех треках, где присутствовал регулярный ритм и бит 4/4: несмотря на то, что все фазы были перестроены, сквозь те самые шум, обертона, гудящие аккорды и клики растянутых частот можно было расслышать след танцевальной музыки, того, что для нее специфично — повторяющуюся бочку [21]. Несмотря на некоторую статичность происходящего в музыке Берта, репетативная динамика треков в альбоме пронизана неартикулируемым слушателем движением вперед. Сама структура альбома ироничным образом отсылает к танцевальной культуре: он «смиксован» подобно однообразным микстейпам, присущим EDM-культуре, то есть по принципу совпадения bpm. Музыкально опыт Тео Берта напоминает электронную музыку 2000-х: репетативные, бесконечные треки Gas или лейбла Chain Reaction. Эта музыка принципиально отказывалась от логики ускорения или замедления, от четкой структуры танцевального трека, которая стала каноном и превратилась в клише (intro, first section, first breakdown, second section, drop, peak, outro) и находилась в неопределимой точке между эмбиентом и техно. Однако, сам способ производства контрастно отличает “Summer Mix” от вышеназванной электроники: шелест частот и смутных отсылок к оригиналу подобен тому голосу призраков, которые нас потревожили и которых нам необходимо услышать. Подобная звуковая трансформация говорит нам о том, что даже в однообразном поп-культурном массиве, погребенном историей, мы можем обнаружить новые смыслы.
4.
Выводом, который мы можем извлечь из способа производства и опыта прослушивания “Summer Mix”, может быть утверждение, что работа скорби и хонтологичная музыка не всегда оказываются лишь пассивным указанием на то, что время остановилось и будущее больше не придет, как об этом писали Фишер и Рейнольдс. Эксперимент Тео Берта оказывается более близким к тому пониманию времени и темпорального кризиса современности, о котором писал Деррида. Он может быть примером «состоявшегося или успешного» диалога с призраками, ситуацией когда их зов был услышан: взгляд в прошлое оказывается необходимым условием возникновения настоящего, времени, которое обещает нам грядущее. Вместо попытки ускорения в будущее или безвозвратного провала в прошлое, Тео Берт предлагает позитивное изменение культурного ландшафта, стоящего за нашей спиной, трансформацию опыта прошлого, благодаря которому мы можем осмыслять и овладевать актуальным настоящим. Подобный взгляд на современность, предполагающий асимметрию времен, зазор и лакуну, мы находим в «Призраках Маркса». Анализируя темпоральность призрачности и возможность существования призрачности как таковой, Деррида приходит к заключению, что понятие современности всегда предполагает некий анахронизм: настоящее время несовременно самому себе, подлинное настоящее всегда находится в отношении между прошлым, будущим и хронологическим настоящим. Близок к этой интуиции итальянский философ Джорджо Агамбен, который в семинаре «Что современно?» пишет: «Современное — несвоевременно» [22]. Оглядываясь на наши рассуждения о природе звука и об экспериментах Тео Берта, можно было бы сказать, что быть современным — значить «быть не в своей фазе».
Преобразование Фурье и замена фазовых значений в EDM треках, проделанные The Automatics Group, могут быть метафорой темпорального преобразования, преодолением зазора между прошлым и настоящим, обусловленным существованием призраков. Если традиционные способы манипулирования временем в музыке, которые заключались в ресемплировании и ремиксе, предполагают «перенарезку» времен и дестабилизацию отношений между ними, то DFT и перенастройка фазовых значений частот позволяют удерживать одновременно эти времена. Продолжая метафору, можно сказать, что подобный способ трансформации музыки является «преобразованием» и изменением времени и тех отношений, которые оно в себе заключает. Способ политического мышления у Деррида заключался в схожем отношении к истории. Вместо того, чтобы попросту упразднить опыт прошлого, Берт лишает содержания и изменяет изнутри опыт предшествующей культуры, чтобы открыть их для нового значения и смысла. Дискретное преобразование Фурье по своей сути оказывается близким историческому «резюмированию»: оно не обладает информацией о времени в линейной последовательности, а представляет всю цепь событий как то, что случилось одновременно. Отличие этого альбома Тео Берта от других опытов пост-рейвовой музыки заключается в том, что на самом деле все частоты, все то, что непосредственно влияет на звук, сохраняется в аудиоданных трека, но в то же время все частотные отношения, которые заключены в фазах, замещаются — происходит перераспределение предзаданных координат, которые создают новое пространство высказывания. Популярная электроника выработала жесткую структуру танцевального трека, которая была обусловлена эстетическими, политическими и экономическими условиями бытования этой музыки: «однообразие» является обычно первым пунктом критики популярной культуры. Тео Берт в своем “Summer Mix” предлагает нам услышать ту же самую музыку, только освобожденную от репрессивной структуры танцевального трека — и тем самым создает не только новый эстетический опыт, но и возвращает электронике ее политический потенциал.
Если электронная музыка способна символизировать собой исторические и политические преобразования, которые мы переживаем сегодня, то возможно, близкой эксперименту Тео Берта является концепция «мессианического времени» Агамбена. Эта концепция времени связывается им с фигурой апостола Павла, который возвещает современность и то, что значит пребывать в меcсианическом klesis, в призыве, время которого не может быть выражено в линеарной темпоральности: мессианическое направлено не в будущее, как у пророка, но в настоящее — ho nyn kairós, «время сего часа», «время теперь». Мессианическое время — это также не конец времен, но тот способ отношения между временами, который может быть выражен в качестве цезуры, прерывания; это время актуального настоящего, которое в единственный миг, подобно вспышке воспоминания, резюмирует опыт прошлого; это время, которое остается. Таким образом, это время не следует мыслить как некоторый эон, который находится между прошлым и будущим и может быть представлен как отрезок на прямой: скорее, его стоит мыслить как приостановку и последующую трансформацию, как оперативное время, единственное реальное время, которым мы располагаем и благодаря которому мы можем вынести «суммарное решение» относительно прошлого.
Как пишет Агамбен: «…мы имеем дело со временем, растущим и ускоряющимся внутри хронологического времени, обрабатывающим и видоизменяющим его изнутри» [23]. Таким образом здесь выражается не некоторая отмена, приостановка или перенарезка исторических времен, но качественная трансформация, преодоление того разрыва, которым отмечена современность. Как мы уже сказали, преобразование Фурье и замена фаз в танцевальных треках, оказываются близкими по своему принципу преобразованию, которое несет в себе «мессианическое время». Подобно тому, как в альбоме The Automatics Group мы наблюдаем приостановку времени (DFT) и последующее изменение отношений между частотами (замена фаз), влекущее за собой изменение акустических свойств и звукового образа оригинального трека, так и мессианическое время не является иным временем, а является преображением хронологического времени, которое означает преобразование и замену отношений, которые в нем заключены. Этот вывод является важным не только для переживания субъективной темпоральности, но и для полагания себя в области политического: «способность жить последними вещами означает способность жить иначе в том, что им предшествует» [24].
Изменение, которое влечет за собой «мессианический» призыв, также означает, согласно Агамбену, приостановку и «обездействование» (katargein) всех юридических и социальных состояний, которые ему предшествовали: теперь социальное существование мыслится не в категориях обладания, а через принцип «пользования» [25]. Исходя из этого, мы можем сделать еще один вывод относительно “Summer Mix” Тео Берта. Что является непосредственным произведением искусства в случае The Automatics Group — алгоритм преобразования, его реализация или сам альбом на физическом и цифровом носителе? Современные эстетические концепции позволяют дать утвердительный ответ на все версии, однако, для нас важным является то, что, прямо описывая свой «деконструктивный» метод, Тео Берт делает шаг в сторону расколдовывания процесса создания произведения искусства, позволяя стать ему общедоступным.
Резюмируем: на наш взгляд, электронная музыка способна не только сообщать «дух времени», но и обладать актуальным политическим значением. Наверное, подобный вывод можно сказать в целом о том музыкальном ландшафте, который очень трудно описать в рамках социологии музыки. “Summer Mix” Тео Берта является примером такого рода работы, которую нельзя однозначно отнести к академическим практикам, к
Примечания
1. Кирби относится к числу тех немногих музыкантов, которые сопровождают свои работы рефлексивным метакомментарием. Просмотреть их можно на сайте лейбла History Always Favours The Winners и
2. Fisher, Mark. The Slow Cancellation of the Future // Ghost of my Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books: 2014.
3. Собирательное название для танцевальной джазовой музыки Британии, развитие которой пришлось на период между двумя мировыми войнами (Эл Боулли, Рэй Ноубл и др.). Хорошим примером использования этой музыки в
4. Beats per minute (удары в минуту) — показатель, определяющий скорость исполнения или воспроизведения композиции; выражает количество четвертных нот в минуту.
5. Fisher, Mark. The Slow Cancellation of the Future // Ghost of my Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books: 2014.
6. Нойс, Бенджамин. Танцуй и умри // «Разногласия». 2017. №12. URL: http://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/13720
7. Kittler, Friedrich. Grammophone // The Sound Studies Reader, ed. by Jonathan Sterne. Routledge: 2012. P. 234 — 248.
8. Demers, Joanna. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Oxford University Press: 2010. P. 43 — 65.
9. Общее название для обработки аналогового и цифрового характера исходного сигнала: может быть реализован как и с помощью различных эффектов, так и с помощью манипуляций с самим носителем — пленкой или пластинкой в случае аналогового вмешательства, или и с цифровым файлом при помощи различных алгоритмов.
10. Тип цифрового синтеза, основанный на использовании очень коротких звуковых отрезков семпла (так называемых «гранул»). Гранулы могут воспроизводится хаотично или последовательно, с различной скоростью, изменением частоты и высоты тона.
11. Linear Arithmetic synthesis — тип синтеза, придуманный компанией Roland, который заключает в гибридном использовании классического субтрактивного синтеза (метод, основанный на вычитании элементов с помощью фильтров; использовался в аналоговую эпоху) и семплирования.
12. Близкая, но другая — делезианская — схематизация звука предложена философом М. Куртовым в статье «От галапагосских вьюрков к СуперКоллайдеру. К теории звукового схематизма» // ХЖ, №96 2015 URL: http://moscowartmagazine.com/issue/18/article/260
13. Деррида, Жак. Поля философии. Академический проект: 2012. C. 45.
14. де Ман, Поль. Слепота и прозрение. Гуманитарная академия: 2002. C.171—173.
15. Деррида, Жак. Призраки Маркса. Ecce homo: 2006. C. 49.
16. Fisher, Mark. The Slow Cancellation of the Future // «Ghost of my Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures». Zero Books: 2014.
17. Electronic dance music — общее определение для популярной танцевальной музыки, включающее в себя множество жанров. Используется как собирательное название для коммерческой электроники, которая ассоциируется с крупными фестивалями и индустрией развлечений в целом.
18. Подробное описание алгоритма преобразования можно прочитать в приложении к диссертации Тео Берта. URL: http://etheses.whiterose.ac.uk/3817/1/TheoBurt_PhD_Commentary.pdf
19. Процесс постепенного уменьшения интенсивности звука при его многократных отражениях; может быть искусственно сымитирован с помощью цифровых или аналоговых эффектов.
20. Sloth, Beach. The Automatics Group — Summer Mix // «Entropy». 2015. URL: https://entropymag.org/the-automatics-group-summer-mix/
21. Сленговое название для басового барабана [bass drum] — основы любого танцевального трека.
22. Агамбен, Джорджо. Что современно? Дух и Лiтера: 2012. C. 47.
23. Агамбен, Джорджо. Что современно? Дух i лiтера: 2012. C. 67.
24. Там же. C. 69.
25. Там же. C. 70.
