Об одном отрывке из книги «История прозы в описаниях Земли» Станислава Снытко

Этот ложноисповедальный, трехстраничный фрагмент, наверно, посвящен двум вещам, о которых в тексте сказано вскользь, в мягко-быстром темпе залетного интертитра, словно внутри длинного экранного повествования: особого рода ситуативной идиллии, порожденной эфирным бедствием ковидной атмосферы, что заразила, как неизбежность, одинокого путешественника в чужом воздухе разноликих стран хронической страстью к пристальному чтению; и тихо-настойчивому недоумению странствующего сквозь чумные территории анонимного сына земли по поводу повторяемости одного и того же неизбывного литературного субстрата. Именно в идиллии кроется семя нашего грядущего физического краха, именно в ней хранится запас нашего полного исчезновения, обостряющий здесь и сейчас наше читательское восприятие. Именно идиллия, в которой копится задел всякого телесного распада, провокативно предлагает стороннему наблюдателю редкую внимательность к облику слов, к голосам безголосья, к берегам реализма. В общем, «нигде мы так не близки к смерти, как в жизни» (Рильке). В этом эскапистском монологе Станислав Снытко изображает, как стартовый ориентир, ландшафтные заплатки одного калифорнийского города (без City Lights) экспрессивно тускло, словно перед нами неброско-заурядный, постпромышленный топос без чистых линий в маргинально-рабочей провинции, из которой нужно, как изюм из шершавого коржика, выковырнуть скудный оазис иллюстративного и комментаторского наваждения: личная сдержанность летописца сближает тут, в дневниковом письме, анемичный темперамент (эту последнюю высь ненужности говорить) с немой бесконвульсивностью ученого экстаза, тем самым выкликая из окрестной блеклости наплывы имен великих усопших: Лонг, Гелиодор, Жан-Поль Рихтер, Мелвилл; и где-то на заднем плане, возможно,  маячит сан-францисское возрождение в пику аллюзивной поперечине не-лотреамоновского океана. 

На первых двух страницах этой новеллистической параболы, как терпкие, затверженные акценты, выделяются сочетания нейтральных слов и наукообразный синтаксис, претендующий на условную устойчивость: непрерывные абзацы, буколическая поэтика, пуссеновский миракль «и я был в Аркадии», аркадский парень, идиома эллинских блатных. Они заслоняют вереницу безбытийных подробностей (такая слежка за вязкой осязаемостью нюансов рискует, пожалуй, показаться рапидной переоценкой флоберовской постепенности эффектов) — избыточную второстепенность подчеркнуто предсказуемых деталей в этом минималистском, номадическом эпосе (градусник, подъемные окна, одеяльный сугроб, ящик, вывеска, амебно-снулый «незыблемый сон» и т. д.), плавно набухающих к занозисто-липкому хлопку финального снаряда; короче, этот восьмой этюд в квазифилологическом трактате завершается не взрывом и всхлипом, а сонорно-свистящим тутти дикторской хрипотцы: Лесбос. Так часто бывает — произносишь слово, и вдруг оно вторит (в той местности, где ты находишься) твоему голосу по радио промелькивающей рутиной полых новостей, как беглый пароль твоих далеких покровителей, о существовании которых ты пока не хочешь догадываться. В подобных обстоятельствах авторская чуткость не столько вовремя отзывается и реагирует на предметность обиходной среды, сколько втихаря маскирует бездну за спиной материальных и тактильных множеств земной обстановки. Это вполне нормальный ход медитативной пытливости: чем четче виден поток вещей, тем вроде бы спрятанней, по сути, близкий омут. Перед нами разворачивается маневр деликатно не случившегося полностью поэтического риска, который встречается всюду, — и в «Семье Тибо», и в «Чуме», и в «Эндшпиле», и в «Обретенном времени», и в «Комнате Джейкоба», и в «Спокойных полях», и в «Леде без лебедя», и в «Тристраме Шенди», и в «Слепой сове», и в «Снежной стране», и в «Теореме», и в «Темном Фоме». Это единственная фора прозорливой усталости, позволяющей тебе держать в уме просчет бытийной свободы и не упоминать о нем, делая вид, что ты занят чем-то вещным и все время теперешним: погодой, своим здоровьем, башней Койт-Тауэр, океаном, холмом, водяной пылью. (Такой сниженный тонус и нулевой энтузиазм созерцаемой обыденности словно подстрекают нас подчас узреть секрет выморочности, например, в нашей спальне под утро или под вечер в стенных узорах, в которых запечатлен древний гибрид оцепеневших гримас; так что дешевые, трафаретные, цветастые обои прикидываются церемониальным полотном, на котором вершится «диалог теней», и каждый словесник знает о личинах непроницаемости, за которой простирается пропасть). 

Однако на самом деле явное недоумение пишущего прозу (который к тому же вынужден иной раз притворяться, что он отнюдь не грезит наяву) вызывает на одном берегу литературной конвенции вечный инкубационный сентиментализм, никогда не меняющийся и привычно питающийся первобытной душевностью «золотого века», то есть — один и тот же любовный архетип, одно и то же крепкое дитя, вскормленное молоком козы. А дальше по сценарию пластается веер однажды на заре беззакония найденной нарративной навигации — от рубца на бедре безбожного Улисса до хрестоматийной чувствительности русского увальня в охваченном пожаром двестидесятидвухлетней давности огромном городе «тысячи трех колоколен» (Блез Сандрар). Этот культ андрогинных костей, невзирая на мировую бойню разных эпох, творится в одной и той же сказке на сон грядущий без рваной, нечитабельной бессюжетности, без сухой, не симпатизирующей никому объективистской хроники ради венценосного эпилога в достигшей успокоения семейной эклоге. На другом берегу тайной договоренности с богами письма долготерпеливо стоит касба заблудшего своеволия, от которого веет болезненностью пришибленного апокрифа и регулярно ветвящимся в никуда обилием однократного дерзновения, — от «Эфиопики» до «Эдема, Эдема, Эдема». Уже у истоков фабулы нам даны две эпические схемы, увлекающие нас в сторону нашей собственной непрожитости, — две схемы, каждая по-своему не воспроизводящая миметически крик Кассандры, каждая по-своему гнущая «свою линию», каждая по-своему заставляющая нас, по Барту, получать удовольствие от текста, — приторно-каллиграфический, напевный лепет Лонга и конкретно-иррациональная локализация большой Истории безликого Гелиодора, которого Станислав Снытко почти уместно цитирует в «Идиллии»: бесчисленные образы, уготованные на малом участке божеством. Таким образом, здесь сам текст будто уступает всякой неизвестности свои зашифрованные ресурсы — коллекцию ассоциативных молниеносностей, в эпицентре которых выставлены напоказ два типа литературных герм, — удушливая китчевость нетленно-оседлого Лонга и инерционный «обратный план» в рафинированной многоходовке гелиодоровского кочевья. Этот вкрадчивый огляд на почтенную укромность классической филологии обрывается медовой чеканностью панических начертаний на пастушьем камне: «из пасторали не удрать». Тут речь идет о чужеродности лично для тебя абсурдной несокрушимости мелодраматичного произвола и вместе с тем о твоем призыве себе же просто вернуться назад, к одичалости повседневного, в котором тебя ждет изощренная и целительная реплика о «бесчисленных образах, уготованных на малом участке божеством». С тех пор, как родился этот умопостигаемо точный троп, вселенная обитает в Йокнапатофе размером с почтовую марку.  

В принципе, вся эта книга, «История прозы в описаниях земли», являет собой сплошные эллиптичные пререкания частной воли с озирающейся правильностью совестливых запретов другого времени и другого места, этих космополитичных  гонцов надежной эфемерности, которые мешают автору и одновременно поощряют его. Вот здесь ты говоришь банальности, а здесь ты слишком затуманил объект. Так сказывается твое самоистязающее трение вовсе не с навязшим в зубах, неотступно-мифологическим цензором внутри тебя, но с уже тающими медленно дискомфортными сигналами твоей вышколенной потаенности, которая теперь не обещает стать сверхъестественностью прорыва куда-то за горизонт сквозь патерналистскую хлябь. Но именно этот шантаж твоей личности в конфликте с якобы прочным авторитетом твоей тоски (в дурмане излишней пуристской кропотливости) может извлечь из периферии твоей нерешительности как раз дерзновение чего-то редкого, становящегося внезапно более чем сносной «уверенностью, переходящей в убежденность» (Музиль). Значит, нам тут преподносят вместо суфийского «врага» лик искренности, который не совсем один и тот же и который заранее предугадать нельзя. Вдобавок вся эта книга смахивает на археологические раскопки земного гостя внутри себя чуть ли не в пандан возникшим одновременно психоанализу и спелеологии — такое приватное странствие анонимного любомудрия по картографии извечных именований, где усилие скитальца не быть явным числится наперед безадресным, где пилигрим встречает не своего предка, Каччагвиду (этот чинный анахронизм профетического безмыслия, что знался когда-то с утраченной модерновым человеком неуязвимостью видений, как полагал Т. С. Элиот), но какого-то доппельгангера, способного просто читать никому не принадлежащий, бесхозный Тысячелистник, вынимая исключительно для сладости умного сердца любой дивный клочок из какого-нибудь наднационального Манъёсю, — опять-таки от гелиодоровской «Эфиопики» до Леона Богданова. «Инерция не смешивает стили», как справедливо замечает автор, — вероятно, подобная пассивность (или неведение) и порождает границы, допустим, европейского романа в глазах главным образом тех, кто вроде бы владеет суммой всех итогов. Кроме того, наблюдатель в данном случае не взыскует помощи, скажем, от имажистского косноязычия, чья корявость чувственна и онтологична. Здесь пишущий безупречен, здесь бытие всякий раз не успевает уследить за языком и посему не получает привилегию раздавить любую самоотслеживающую словесную пластику всмятку. Грубо говоря, нас сейчас снабжают въедливой указкой на любовь к абстрактной библиотеке, в которой, словно впервые, всегда неофитские перемещения только одного индивидуума от узнавания страниц к страницам узнавания, от остановленности кадра к убыстренной съемке, усугубляющей остановленность, складываются в типично предметное идолопоклонство невероятно тонкого и безвозрастного агностика, примирившегося с тем фактом, что за увиденным нет ничего, кроме увиденного (будто взгляд на вещь непременно существует раньше нее). 

Надо, наконец, сказать, что ювелирная, ковидно-дыхательная цезура микроскопической «Идиллии», и без того мизерной по объему (но содержащей в таком лаконичном материале всеохватный, отстраненно-лирический мираж), состоит из трех частей: двух вспомогательных и последней, лингвистической эпифании. Сперва автор накапливает мерцательные моментальности сиюсекундно-пейзажной материи; затем он сбирает полузабытые маски библиотечной ойкумены в локальное средоточие своих книжных предпочтений, как бы ссылаясь на свой вкус, который не смеет не быть умением прощать стилистические заблуждения предыдущих поколений. Лишь в самом конце «Идиллии» нас настигает потрясающий пассаж — ради него и был проделан этот виртуозно-дотошный путь в исследовании природы транса, этого места бессознательности, не имеющего никакого имущества, кроме того свойства, что оно неимоверно долго длится в беспредельно затянутом, литературоцентристском предложении, образуя уже не топографический факт, а гул некой неизбывной компактности, которую фатальная проницательность демиурга оставила между тисками слов «сначала я не собирался» и «всплыл по радио в новостях». Такой прием с маниакальной скрупулезностью замедленной очистительной перспективы свидетельствует о неподдельном и жгучем доверии автора своему не-лицемерному читателю. Гарольд Блум, если б не умер, сказал бы сейчас о Станиславе Снытко, как о Беккете: «бесконечно сердобольный, безмерно добрый, хотя еще более бесконечно замкнутый».

г. Фергана