Художественная и исследовательская практика Морешин Аллахьяри призывает к переизобретению как наших способов рассказывать истории, так и нашего понимания материальности и темпоральности. Художница захватывает цифровые и технологические средства производства и с помощью них выстраивает иные нарративы, позволяющие вообразить иное будущее. Мы републикуем интервью EastEast, в котором Морешин рассказала Лесе Прокопенко том, как развивались и менялись ее идеи и работы.

Посмотреть одну из последних видеоработ Морешин She Who Sees The Unknown: Kabous, The Right Witness, and The Left Witness можно на сайте — easteast.world

Перевод с английского Никиты Сафонова.

Леся Прокопенко: Хочу начать разговор с обсуждения ваших ранних работ, чтобы лучше понять, как вы развивались в качестве художницы. В одном интервью вы рассказали, что начинали с письма (creative writing). Что этот опыт значит для вас сегодня?

Морешин Аллахьяри: Да, все верно. Это была моя точка входа в мир искусства. Я искала способы самовыражения — тогда ими стали сторителлинг, слова и письмо. Ходила на воркшопы и брала уроки примерно до 18 лет. Потом стала заниматься фотографией и независимой журналистикой, а в конце концов заинтересовалась исследованиями медиа — пошла учиться этому в Иране. Там мне очень нравился курс киберисследований. Но в Иране не было возможности получить специализацию в области цифровых медиа, в частности новых медиа, поэтому я поехала учиться в магистратуру в США. Именно тогда я стала обращать больше внимания на технологии и пользоваться технологическими инструментами в работе. Я бы сказала, что по мере развития и расширения практики мне удалось найти баланс, соединив письмо, визуальные технологии и активизм. В моих работах много сторителлинга, я часто выстраиваю нарратив. В них есть 3D-анимация, визуальные 3D-элементы, а сторителлинг и письмо позволяют соединять их друг с другом — они вписаны в мою практику.

ЛП: К вопросу о том, как можно строить нарративы: в одной из ранних работ — Over There Is Over Here (2011) — вы отмечаете, что рассказчик «проходит по касательной к месту действия», он «остается между реальным и нереальным». Мне кажется, это впечатляющее определение. Оно представляет вашу позицию в целом или относится только к этой работе? Как вообще менялась ваша роль в качестве рассказчицы?

MA: Over There Is Over Here я писала во время возвращения в Иран. Тогда я еще полностью не была ни там, ни здесь. Поехала в Иран летом, и как раз начались протесты — первые в регионе, которые потом привели к «арабской весне». Такого масштабного движения у нас не было с революции 1979 года. Оттуда вернулась обратно в США. Приведу краткую хронологию: я перебралась в США в 2007-м, училась там два года, в 2009-м приехала обратно, и как раз начались протесты. Вернувшись снова в США, я чувствовала себя очень странно, ведь в Иране все было серьезно — люди выходили на демонстрации, умирали на улицах. Это был секундный воодушевляющий проблеск надежды, потому что в детстве и юности мы не видели даже возможности изменений. Из США наблюдать за происходящим было странно: я осознавала свою привилегию не возвращаться, пока людей там арестовывали и пытали в тюрьмах. Эта вина выжившего не покидала меня. Over There Is Over Here — как раз о пребывании в том пространстве, об ощущении иммиграции: мое тело было здесь, но душой я постоянно находилась там.

Между самоизгнанием и самоцензурой я выбрала самоизгнание

Позднее все поменялось, конечно. Я не стала возвращаться в Иран после 2010 года: все–таки мои работы всегда были политизированы, и мне приходилось быть крайне осторожной с тем, как они преподносились. Я внимательно следила за тем, что говорю в интервью, потому что хотела вернуться в Иран, а для этого я должна была быть уверенной в собственной безопасности, в том, что со мной ничего не случится, — учитывая то, как чувствительно государство относится к подобным вещам. Но потом, как я обычно говорю, между самоизгнанием и самоцензурой я выбрала самоизгнание. Я застряла здесь, в США, но могу говорить обо всем, о чем захочу. Конечно, мне хотелось бы иметь возможность посещать Иран и возвращаться обратно по желанию. Но в какой-то момент я пожертвовала этой возможностью. Поняла, что для меня важно быть здесь и делать работы, которые я хочу, пользоваться этой «свободой выражения», насколько возможно. Но я до сих пор чувствую себя в каком-то промежутке. Думаю, это распространенный опыт среди тех, кто вырос где-то и потом переехал: никогда не выйдет закрепиться полностью. Знаете, когда я была в Иране, мне тоже не казалось, что я полностью принадлежу этому месту. Так что чувство отчуждения всегда присутствовало.

ЛП: Раз уж мы заговорили о вашей родине, давайте обратимся к работе The Recitation of a Soliloquy (2012) — в ней, как и в одной из последних, Kabous, the Right Witness, and the Left Witness (2019), использовался текст дневниковой записи вашей матери, в которой она рассказывает, как впервые услышала биение вашего сердца, как мечтала и планировала обеспечить вам хорошую жизнь. Вы позволяете этой записи путешествовать во времени в своем искусстве, придавая ей все больше и больше значений. Как они менялись по мере изменения способов подачи этого материала? Как вы начали его использовать?

МА: Дневник матери был среди вещей, которые я взяла с собой в США. Мне кажется, это было не в первый приезд, а после поездки в Иран на несколько месяцев в 2009 году. Мама показала мне свой дневник, когда я была еще подростком, но тогда я не прочла его целиком. Решила сесть и прочитать полностью, когда привезла его из Ирана. Отдельные части глубоко запали мне в душу — та, о которой вы спрашиваете, была одной из них. Запись была сделана во время ее беременности — речь идет о чувстве смущения и вины, так как в это время шла война между Ираном и Ираком. Пока я росла, всегда думала о том, что на протяжении той восьмилетней войны у нас в стране были рекордные показатели рождаемости. Население росло с дикой скоростью. И я никогда не могла понять, зачем люди дают жизнь детям, когда ничего не известно о будущем и неясно, сколько еще продлится война. В Kabous я рассказываю, как спросила об этом у матери, — она ответила, что тогда это было их единственным правом выбора.

Между The Recitation of a Soliloquy и Kabous — разрыв примерно в десять лет. Я взрослела. У многих моих друзей появились дети, но для меня было очевидно, что ребенка я не хочу. The Recitation of a Soliloquy касалась в основном только меня и матери, Kabous — сразу четырех поколений женщин, среди которых и моя воображаемая дочь. Не обязательно человек. Я воображаю дочь как существо другого вида, с которым у нас добровольная родственная связь. Первое произведение — больше про медиум: я записывала все слова 20–25 раз на 16-миллиметровую пленку, повторяя их, и таким образом выстраивала эту работу. Аналоговость видео и материальность медиума стали важны для меня: акты записывания и переписывания слов, повторение. Kabous — произведение, в котором используется VR, а это совершенно другой медиум, он гораздо сложнее, включает множество других элементов. Возможно, тут тоже можно усмотреть художественный рост, однако я сохранила темы, которые меня интересовали и к которым — в этом случае — я вернулась.

ЛП: Тема материнства также тесно связана с вопросом материальности [1]. Про ваш подход к этой теме говорилось много — о вашей работе с 3D-печатью и в контексте проектов The 3D Additivist Manifesto и The 3D Additivist Cookbook. Как вы начали использовать 3D-печать и как в итоге пришли к форме манифеста как подходящей для разговора о ней? Один из тезисов этого текста мне кажется особенно важным: «Сгущение воображения в материальной реальности — это радикальный политический инструмент переоформления материи и изменения ее цифровой судьбы». Можете подробнее рассказать об этом эмансипаторном материализме манифеста?

МА: Да, я много думаю о материальности в таком ключе. Если говорить об этом простым языком, то меня больше всего интересуют переключения между цифровым и физическим. 3D-принтер — это технология, которая позволяет сегодня гораздо больше в этом смысле, чем раньше: она стала легкодоступной, недорогой и так далее. Именно эта материальность и подстегнула мой интерес к 3D-печати как медиуму. Для меня — как художницы, работавшей в тот момент в основном с вебом и экранами, — возможность что-то моделировать в программах и потом превращать это в физический объект казалась просто безумной. Помню, как впервые смотрела видео, где что-то печаталось на 3D-принтере, и думала: «Это выглядит как научная фантастика, это выглядит так нереально». Я сразу заинтересовалась и начала мыслить 3D-принтер как машину, имеющую политический потенциал, — машину, предоставляющую возможность переосмыслить материальность, переосмыслить производство, переосмыслить создание объектов так, чтобы само это создание становилось процессом сопротивления или неповиновения. Или, опять же, вообразить новые возможности создания объектов в будущем.

Первым моим проектом с использованием 3D-принтера был Dark Matter. Затем я сотрудничала с Даниэлем Рурке, мы писали «Манифест» (The Manifesto) вместе. Даниэль взял у меня интервью для Rhizome. Мы стали обсуждать возможности этих инструментов и осознали, что ими пользуются довольно много людей. Хотя большинство продуктов 3D-печати — просто мусор, нам казалось, что здесь есть потенциал для более серьезной работы. Именно к этому мы и призывали в «Манифесте», пытаясь указать на другие пути взаимодействия с этим медиумом, раскрыть другие его возможности. Также, помимо исследований идей, связанных с материальностью, политикой сопротивления, научной фантастикой и активизмом, для нас был важен момент построения сообщества. Мне кажется, все вместе это и оформило проект, над которым мы работали три года и для которого изобрели термин «аддитивизм». Он дал имя и самому движению, и способу обучения, способу построения общих пространств. Мы провели огромное количество воркшопов, путешествовали по миру и преподавали, сама наша «Кулинарная книга» (The Cookbook) объединила дизайнеров, художников, активистов — именно это сообщество сделало проект таким захватывающим. В каком-то смысле он актуален по сей день: нет других текстов о цифровом производстве, одновременно затрагивающих темы воображения, практичности и критичности.

ЛП: А это сообщество до сих пор существует? Вы как-то продолжаете участвовать в его деятельности?

МА: Да, в основном в социальных сетях. У нас аккаунты в Twitter и Facebook и все такое. Но воркшопов мы не делали уже пару лет, потому что оба были заняты другими вещами. Вообще мы до сих пор получаем приглашения сделать презентации «Кулинарной книги» и «Манифеста» в разных местах. Скоро у нас будет выставка в Австрии, кстати!

ЛП: В «Кулинарную книгу» включена и ваша работа Material Speculation, которая была создана примерно в то же время. Можно ли рассматривать ее как ситуативное воплощение вашей программы?

МА: Я хотела бы, чтобы этот проект был примером того, как можно мыслить технологии. Вы верно отметили: когда мы работали над текстом «Манифеста» и видео, я находилась в резиденции в Сан-Франциско и занималась Material Speculation. Позже мы решили включить эту работу и в «Кулинарную книгу».

В ней легко отыскать следы других моих практик, просвечивает мой интерес к архивам и документации. Когда я делала Dark Matter, которая, как я уже сказала, была моей первой работой с использованием 3D-печати, меня крайне интересовали способы мыслить 3D-печать и в плане материальности, о которой мы говорили, и как способ формирования реальных архивов или документации реальных ситуаций. В Material Speculation я вернулась к этим идеям. Когда появилось и стало вирусным видео, в котором члены ИГИЛ уничтожают артефакты из Музея Мосула, я задумалась: что, если я реконструирую их как объекты, напечатанные на 3D-принтере? Утраченные вещи заменить, конечно, невозможно, но моей целью было задокументировать эту утрату. В итоге я целый год работала над проектом — было очень сложно, так как исследований и доступного материала было не так много. Вообще я многому научилась за то время. Думаю об этой работе как о хорошей точке своей карьеры — нужно подумать об этом.

ЛП: Вы много говорили о том, как разные встречи и события во время работы над Material Speculation подвели вас к изобретению термина «цифровой колониализм»: стало очевидным, что доступ к данным и цифровым объектам — это вопрос власти, такой же, как вечный вопрос материальной собственности. Вы собираетесь продолжать исследования в этом направлении?

МА: Определенно да. Как вы верно отметили, я стала изучать понятие колониализма не столько в плане экономики, что уже много раз обсуждалось, сколько его физические и материальные аспекты. По ходу работы над Material Speculation я стала уделять внимание вопросам цифровой собственности. В то время, если помните, был хайп вокруг цифрового производства, 3D-сканирования и 3D-печати — опять же, потому что эти технологии стали доступнее. Сами технологические устройства тоже развивались, и институциям в какой-то момент стало проще покупать их и пользоваться ими. Ну и потом меня стали приглашать на бессчетные конференции, посвященные археологии или технологиям, на которых выступали и представляли свои работы люди, занимающиеся 3D-печатью и восстановлением утраченных артефактов. Чем больше я изучала их и размышляла о том, что они делали и о чем говорили, тем больше я стала замечать, насколько многие из таких практик были неэтичными и проблематичными. Поэтому я и принялась за свое исследование. Взяла несколько интервью, в которых спрашивала: «Окей, что будет с этими вещами? Я сделаю 3D-скан, где он потом окажется? У кого будут права на него?» Я осознала, что многие из этих практик вписаны в работу крупных технических компаний, большинство из которых находится на Западе, в частности в Сан-Франциско, Кремниевой долине и так далее. Эти компании просто сканируют разные исторические места и артефакты и оставляют за собой права на эти сканы.

«Важно, какие истории рассказывают истории, какие системы систематизируют системы, какие фигуры фигурируют в фигурах»

Допустим, вы пришли в Британский музей или Метрополитен, проходите мимо каких-нибудь огромных ворот или любого другого артефакта и включаете критическое мышление — сразу встают вопросы: как эти объекты тут оказались? было ли разрешение выставлять их здесь? В большинстве случаев никто таких разрешений не давал: с наибольшей вероятностью они были когда-то похищены, потом оказались в доме какого-нибудь частного коллекционера, а он потом подарил их Метрополитен-музею или кому угодно. И мы сразу понимаем, как колониализм относится в этом смысле к физическим объектам. А вот когда речь заходит о цифровом колониализме, все становится гораздо сложнее, ведь это новое явление. Многие из нас даже не знают, что именно происходит с собранным и оцифрованным материалом. Мне было действительно важно подчеркнуть этот момент.

Я много раз рассказывала о цифровом колониализме. Я всегда радуюсь, когда вижу, как у людей загораются глаза и они начинают понимать что-то, что раньше было скрыто от них. Я же делаю все эти темы видимыми с помощью текстов и лекций. Именно дискуссии вокруг Material Speculation помогли мне вырасти как художнице. Сейчас я чувствую, что мне необходимо вернуться к этой работе и найти способ — не хочется говорить «защитить» — выяснить, что вообще я делала. В некоторых лекциях я использовала цитату из Донны Харауэй: «Важно, какие истории рассказывают истории, какие системы систематизируют системы, какие фигуры фигурируют в фигурах». Колониальная власть — белая, западная, как правило с доминированием мужчин, путешествующих, собирающих информацию, ворующих ее, владеющих ею, — поддерживается сейчас с использованием цифровых инструментов. Для меня было важно продолжать писать и делать проекты об этом.

Прямо сейчас я работаю над архивом, который никак не относится к Material Speculation, но связан с She Who Sees the Unknown — проектом, которым я занималась три с половиной года. Его заключительной частью станет архив pdf-документов, изображений — материала, который я собрала о женских, гендерквирных и безгендерных фигурах из древних исламских манускриптов. И это действительно случается впервые — некоторые из этих материалов будут оцифрованы и выложены в Сеть способами, которые, надеюсь, привлекут внимание к этим забытым образам и фигурам. Для меня цифровой колониализм — это линза, способ построения архива с открытым кодом.

И если говорить об отношении открытого кода к цифровому колониализму, многие верят, что нечто можно считать хорошим просто потому, что оно делалось с открытым кодом, а некоторые считают, что делиться информацией — по умолчанию хорошо. Но если мы говорим об открытом коде и обеспечении доступа к информации, стоит поднять вопросы: кому именно мы предоставляем доступ? зачем нужен этот материал? для кого этот материал? какие платформы используются для его распространения? Я пользуюсь тем, что сама называю культурными кодами и языковыми стратегиями — они помогают мне выстроить защитные рубежи вокруг этого знания. К примеру, на сайте архива будет раздел на английском, к которому у вас есть доступ, но чтобы получить его к другим разделам, к большему количеству материалов — нужно печатать слова на арабском и фарси. Для меня это важно, потому что меня давно не покидает мысль: как можно делиться знанием и одновременно защищать его? с кем вы делитесь информацией?

ЛП: Мне кажется, это в том числе касается широко обсуждавшейся идеи заботы. И я помню, что в одной из лекций — по-моему, в Physical Tactics for Digital Colonialism — вы говорили о заботе как потенциально опасном инструменте и вообще опасной идее. Речь шла о том, что нужно озабоченно подходить к вопросу заботы.

МА: Да, мне нравится, как вы это формулируете.

ЛП: Интересно узнать, как именно вы собирали этот новый архив. Вы связывались с институциями и музеями в странах, откуда эти изображения? Как происходил процесс?

МА: Там все смешалось на самом деле. Значительная часть материалов попала ко мне из библиотек и источников, которые расположены в других странах. Порой было сложно получить к ним доступ: некоторые институции, как вы догадываетесь, не хотят делиться. Мне очень помог археолог и историк из Ирана Джалех Камали — как со сбором материалов, так и с переписью архивов библиотек и других иранских институций.

Еще я довольно много думала о том, хочу ли выпускать этот архив совместно с какой-то институцией, найдет ли он себе место на ее сайте. Для меня это был настоящий вызов: мне всегда казалось, что институции устанавливают контроль над всем, а на вещи ставят логотип. Я бы не хотела, чтобы с этим архивом случилось нечто подобное, — я хочу, чтобы он был предельно свободным и открытым и не был приписан к какому-то определенному месту. Разговоры с людьми дали мне понять, что нужно просто собрать сайт и запустить архив на нем. Так что авторство, получается, останется за мной. Но опыт работы с институциями, особенно в западных странах, подсказывает, что они всегда готовы брать материал под свой контроль.

ЛП: И вы ищете тактики обхода этого контроля и другие пути балансировки власти, да?

МА: Да, абсолютно точно.

ЛП: Меня очень впечатлила фраза, которую вы произнесли на Ливерпульской биеннале: «Для меня пере-оформление означает отход назад и пре-ображение прошлого — это необходимо для того, чтобы создавать и пере-воображать альтернативное будущее и новые миры. Таким образом мы сможем схлопнуть политическое понятие линейного времени в качестве акта сопротивления». Что это за множество будущего, к которому вы отсылаете и которое вы конструируете в своих работах? И как именно объекты и образы прошлого становятся источником этого будущего?

МА: Мне кажется, в большей степени это относится к проекту She Who Sees the Unknown. Изначально я задумала эту работу, потому что мне были очень интересны женские и безгендерные фигуры в западноазиатских историях о супергероях. Я взрослела в Иране — культуре в первую очередь поэтической и литературной — и постепенно осознавала, что все ключевые мифические фигуры, которые изучают в школе к примеру, — мужчины. Как так получилось, что такая богатая литературная и поэтическая традиция всегда фокусировалась на мужчинах? Это не вытащили на поверхность, не осветили из–за долгих лет патриархата? Вначале это был настоящий вызов для меня: я хотела понять, что можно найти, изучая истории с прицелом на женские фигуры — воображаемые или чудовищные. Как только я начала свое исследование, то узнала о множестве мифических героинь, о которых ничего не знала раньше: рассказы о них малоизвестны, их имена малоизвестны, о них просто забыли.

Когда я говорю о пере-воображении прошлого, я имею в виду перетасовку в попытке прервать его — изменить то, как его нам представили. Потому как прошлое — в том виде, в котором его нам представили, — полно предрассудков. Найти эти материалы, смахнуть с них многолетнюю пыль и использовать истории могущественных фигур — это способ вообразить иное настоящее или будущее. Во время работы над «Манифестом» и «Кулинарной книгой» я заинтересовалась научной фантастикой и стала думать о будущности и предвидении. Но в контексте научной фантастики мы сталкиваемся с той же проблемой: она часто предлагает те образы будущего, которые исторически были мужскими и западными. Как будто все застряли в прошлом, которое контролируется мужчинами, и схожим образом застряли в будущем, которое контролируется ими же. Открытые заново женские фигуры помогают мне найти сюжеты, истории, способы раскрепощения, которые могут изменить это пространство будущего.

Когда я говорю о пере-воображении прошлого, я имею в виду перетасовку в попытке прервать его — изменить то, как его нам представили

Также я пытаюсь ставить под сомнение линейность времени — эту исключительно западную идею, которая предполагает наличие прошлого, настоящего и будущего. В перформансах Breaching Towards Other Futures, мы с моей подругой и восхитительной художницей Ширин Фахими прибегали к ilm al-raml, или «науке песка», которую в арабском мире практиковали люди, обладавшие даром предвидения. Она основывалась на науке о звездах и числах, об отношениях между узорами, которые наносились на песке согласно положению звезд. Это очень сложно, там много математических исчислений. Ilm al-raml как метод предсказания не предполагает наличия прошлого, настоящего и будущего, есть только настоящее и будущее, прошлое и настоящее — затем они смещаются с помощью так называемого открытия дверей дома. Вы открываете шестнадцать дверей, за каждой из которых скрыта разная информация. И время меняется: оно становится циклическим, а иногда идет вспять.

Это еще раз указывает на то, что концепция линейного времени основана на западной идее рациональности — мой проект, в свою очередь, работает против рациональности, которая была нам дана рядом конкретных людей, отрицавших сложившиеся веками практики осмысления мира коренными народами или, например, женщинами. Гадания и колдовство, духовные практики, которые использовались для накопления знания, — нововременная рациональность объявила их ничтожными и неважными, чем-то совершенно ненужным человечеству для построения лучшего мира. Мой проект ставит под вопрос то, что обычно принимается за реальное или реальность.

ЛП: Можете подробнее рассказать о тактиках мифотворчества и переизобретения мифов, которые вы использовали в своих последних работах?

МА: Кроме архива, где будет информация о множестве разных фигур, сейчас я работаю над проектом She Who Sees the Unknown, в котором пять главных персонажей. В основном это джинны — существа, о которых говорится в Коране. Как и люди, они обладают волей, могут быть хорошими или плохими, подчиняться или ослушиваться. Джинны занимают очень важное место в исламской культуре, их можно встретить даже в сказках, которые рассказывают на ночь. Я выбрала либо те истории, которые сильнее всего откликаются во мне, либо те, которые можно связать с нашим современным опытом. К примеру, первая героиня, Ума (Huma) — ее имя на арабском значит «жар» — джинн, который лихорадит тело. Когда я столкнулась с этой историей и когда потом нашла изображения этого существа, я соединила идею жара, привносимого в человеческое тело, с идеей нагревающейся Земли. Но Ума становится фигурой, несущей справедливость. Климатический кризис ведь проживается по-разному в зависимости от того, откуда вы, есть ли у вас доступ к ресурсам, бедные вы или богатые, какой вы расы — эти факторы касаются нашего опыта проживания любого кризиса.

Возьмем Нью-Йорк сейчас: как только начинается кризис — город пустеет, потому что те, у кого есть деньги, едут в свои загородные дома на севере штата. Остались, по сути, только рабочие, иммигранты, которые не могут рассчитывать на пособие по безработице, и другие люди, которые не могут покинуть город по каким-то причинам. Когда я писала об Уме — жаре, болезни, кризисе — в конце 2016 года, у меня была такая идея: если конец близко, если на горизонте антиутопия, Ума приходит, чтобы всех уравнять. И мы все почувствуем это одновременно, мы вместе пройдем через это. Удивительно. Вот в 2020 году мы переживаем кризис, связанный с климатическим кризисом, причина которого — все, о чем мы говорили. И мы видим: когда бы ни пришел кризис, мы никогда не будем равны.

С помощью Умы я хотела бы вообразить другое возможное решение. Отличное от, как я часто выражаюсь, решения Илона Маска улететь на Марс — оно для богатых на самом деле. Вообразить альтернативную идею привнесения справедливости в то, как мы проживаем кризис.

ЛП: В своем комментарии к другой героине — ее зовут Смеющаяся Змея (The Laughing Snake) — вы говорите о желании переосмыслить змеиный смех как позицию силы. В своей дневниковой записи ваша мама упоминает, что доктор в ответ на ее вопрос об услышанном шуме сначала сказал, что это смех младенца. И лишь потом объяснил, что это биение сердца. Что для вас делает смех таким мобилизующим и освобождающим? Каким должен быть этот смех?

МА: Прекрасный вопрос. Спасибо, что увидели эту связь. Когда я впервые наткнулась на Смеющуюся Змею, то просто влюбилась в иллюстрации — вы, наверное, видели их на моем сайте: там стоит она и трое или четверо мужчин в углу. Это изображение показалось мне прекрасным, но мне не понравилась сама история и ее интерпретация: было заметно стремление ослабить героиню и показать, как она теряет свое могущество. История такая: мужчина собирается уничтожить Змею, направив на нее зеркало. Вообще сам этот сюжет имеет долгую историю, вспомним Медузу, например. Но она превращается в камень, а Смеющаяся Змея смеется. И этот смех все равно остается чем-то, что идет из ее самости. Смех может рассматриваться как позиция силы: кто-то задевает тебя, а ты смеешься в ответ. Но я хотела связать это также с темами харассмента и женского тела и стала много размышлять об истерическом смехе. У истерии долгая патриархальная история, выставляющая женщин безумными. Это же женская болезнь, верно? В разные времена предлагались разные методы борьбы с этим недугом, методы «лечения» сумасшедших женщин, истеричных или капризных — все они явно связывались с женским желанием и сексуальностью. И я использовала этот истерический смех в истории о Смеющейся Змее несколько раз: я чувствовала, что истерия и безумие могут отмечать конец чего-то. Мне интересен именно такой истеричный смех: он на самом деле могущественен. Это акт любви и уважения к себе. Это о принятии истерии и безумия, признании истерического смеха как позиции силы. Я надеюсь, мой младенческий «смех» в утробе матери был именно таким.

Примечания

[1] Irina Aristarkhova, Hospitality of the Matrix. Philosophy, Biomedicine and Culture. (New York: Columbia University Press, 2012)