При чтении книги Майкла Брейсуэлла «Девяностые: когда поверхностное было глубинным», одного из немногих серьезных исследований о поп-культуре 1990-х, становится ясно, что всякий последователь традиции широко образованных, увлеченных экспериментами английских поп-музыкантов неспособен воспринимать бритпоп как нечто стоящее. Это не удивительно; однако читателю прекрасно видно и другое — автор не замечает, что эта традиция на самом деле продолжается.

В своем кратком описании бритпопа, который Брейсуэлл справедливо считает «ностальгией, присущей инфантилизму», он, как ни странно, обвиняет «Pulp» в «подражании “The Kinks”», при этом благородно соглашаясь, что песню «I Want To Live Like Common People» (sic!) в сравнении с заглавной вещью альбома группы «Oasis» «What“s the Story» можно считать «славным моментом поп-музыки». «Suede» — группа, у которой черты ретростиля куда более явно выражены, чем у «Pulp»; тем не менее, отработанная сексуальная двусмысленность ее текстов и допускающая свободную трактовку песня «England”s Dreaming» позволили Брейсуэллу вникнуть в ее творчество и отнестись к ней гораздо благосклоннее. «Pulp» упоминается в книге Брейсуэлла лишь еще один раз, в главе «Ретро как явление 1990-х», где Брайан Ферри одобрительно высказывается о песне «Common People» (на этот раз в названии нет ошибки). В оставшейся части главы, посвященной «Roxy Music», развивается теория, согласно которой поп-культура 1970-х была основана на «потрясении от того факта, что старое оказалось предвестником будущего». Выдающимся примером свойственных этому открытию «внутренних путешествий во времени» и «хронологического дендизма» и стала «Roxy Music». Как полагает Брейсуэлл, ко времени появления «Pulp» и «Suede» данное явление выродилось в фетишизм, объект которого — «атмосфера английского отрочества 1970-х»; тут снова работает закон убывающей отдачи: чары рассеялись, и ностальгия внезапно сделалась явной, уходящей корнями, как выяснилось, в детские воспоминания.

Брейсуэлл не заметил одной вещи, что не особенно удивительно, если учесть взятый им в книге тон знатока, повидавшего многое во времена бума, а именно: насколько верно вышеприведенное наблюдение и как — если обратиться к «Pulp» — оно открывает перед нами картину, гораздо более интересную, нежели обычное стремление возродить старое, которое чудится ему здесь. Для «Pulp» воображаемые 1970-е были воротами в будущее, преобразующей силой, а не чем-то настоящим, связанным с реальным прошлым. «Pulp» стала первым добившимся известности в поп-культуре носителем того, что с тех пор называют «ностальгией по будущему», по футуризму образца 1970-х, — эпохи, после которой жизнеспособным альтернативам — в политике, городском планировании, музыкальном стиле — пришел конец. Впоследствии это направление переименовали в «хонтологию»; развитию его способствовали студии звуковых спецэффектов Би-би-си, различные книги и фильмы, модернизм муниципального пошиба, криво продернутый через зияния и парадоксы памяти, в то время как наполовину вспомненные фильмы ужасов сотрясали официальный английский, превращая обычную речь в страшные заклинания. Почти все из вышеперечисленного присутствовало, как положено, в творчестве «Pulp», однако неослабевающая актуальность их музыки на сексуальном, личном уровне — не говоря уже об отсутствии «призрачных» символов — не позволяет ставить их в один ряд с этой уютной, мечтательной теплотой. Если хонтологическая музыка часто напоминает способ убить время в ожидании будущего, которому предстоит начаться снова, то «Pulp» со своим неизменным отчаянием, с ощущением острой нехватки времени требует, чтобы будущее-настоящее немедленно возобновилось.

«Pulp» стала первым добившимся известности в поп-культуре носителем того, что с тех пор называют «ностальгией по будущему», по футуризму образца 1970-х, — эпохи, после которой жизнеспособным альтернативам — в политике, городском планировании, музыкальном стиле — пришел конец.

Разумеется, нельзя отрицать, что «Pulp» позаимствовала у 1970-х много черт, прежде всего, фетишизм (сексуальный и не только), объектами которого являются искусственные ткани кричащих расцветок, поп-модернистский дизайн, допотопные аналоговые синтезаторы; города, преображенные в результате послевоенной «всесторонней реконструкции», — и все это наряду с эротизмом, где размытые иллюстрации к книге «Радость секса» играют более важную роль, чем крепкие, активные тела, которыми запомнился ритм-энд-блюз 1980–1990-х. Это не столько ностальгия по реальному утраченному прошлому или по беззаботному детству, которую можно найти, соответственно, у «Blur» или «Supergrass», сколько ностальгия по чему-то, чего никогда не было: по городам, которых так толком и не построили; по музыкальным инструментам, которые так и не стали широко распространенными; по сексу, который никогда не считался чем-то имеющим отношение к здоровью и техническим навыкам. В этом отношении 1970-е для «Pulp» полны смысла ничуть не менее глубокого, чем 1930-е для «Roxy Music». Непонятно, почему Эл Боули и костюмы межвоенного периода являются достойными примерами поп-культурного влияния, а Франк Фариан и британский нейлон, воспетый «Pulp», — нет, хотя причина, возможно, в том, что все это слишком свежо в памяти Брейсуэлла; обнаружить в 1970-х определенный потенциал способен лишь человек, который этого времени толком не помнит.

Вовсе не случайно то обстоятельство, что группа «Pulp» образовалась в Шеффилде, провинциальном городе, в котором в период с 1950-х по 1970-е, пожалуй, с бóльшим рвением, чем где-либо в Британии, пытались создать практически реализованный модернистский ландшафт. Потом, когда сталелитейная промышленность подверглась реконструкции и бóльшую часть работников выгнали на улицу, деньги кончились, и горсовет, намеревавшийся построить «социализм в отдельно взятом городе», остался без каких-либо средств. Эти бруталистские здания, амбициозные сверх всякой меры, которые остались лежать в развалинах или были снесены в 1990-е, создавали — и до сих пор создают — ландшафт, вполне пригодный для грез о несостоявшемся будущем и последующих размышлений о будущем, которое еще может состояться.

В творчестве «Pulp» — от самых ранних записей начала 1980-х до сделанных в начале 2000-х — присутствует внимание, неотступное, прицельное, порой слишком задевающее за живое, к отношениям между мужчинами и женщинами. И все же, лишь уехав из города в конце десятилетия — и возвратившись, чтобы написать о нем, внезапно увиденном новыми глазами, — участники «Pulp» преображаются и становятся группой, о которой стоит издавать заумные монографии. На протяжении 1990-х «Pulp» прекрасно удавалось вызывать к жизни опустошенный, но по-прежнему полный жизни постиндустриальный город, те судьбы, любовные похождения и поиски, которые его наполняют. Трудно сказать, определялся ли их настойчивый урбанизм (столь непохожий на любовь бритпопа к предместьям) тем обстоятельством, что в детстве (тогда на дворе стояли 1970-е) им то и дело говорили: «Ваш город станет стройкой будущего» — слова, в которые куда труднее поверить человеку, взрослевшему в 1980-е или 1990-е. Наряду с этим существует и коллективная жизнь самого города; герой песен «Pulp» часто бывает вуайером, но в то же время он или она неотделимы от толпы, к которой принадлежат.

Если лучшие моменты в песнях «Pulp» пропитаны духом взаимодействия секса и города, то их внимание к первому само по себе стоит того, чтобы вырвать его как из лап господствовавших в 1990-х крутых парней, так и из коготков гламура 1970-х. Джарвис Кокер, едва ли не единственный из всех мужчин — авторов поп-текстов, был и остается настоящим любителем женских персонажей — качество, которое временами плохо сочетается с желанием сочинять песни о сексе как орудии классовой мести. В песнях столь любимой Брейсуэллом «Roxy Music» женщины — либо отретушированные, надувные девушки-недотроги из иллюстрированных журналов, либо безымянные, непознаваемые объекты желания (понятого в духе Лакана), которое невозможно удовлетворить. Ни в том, ни в другом случае у них нет каких-либо заметных мыслей, не говоря уж о стремлениях; они — объекты, и это утверждение до того очевидно, что не несет в себе никаких критических замечаний, лишь констатирует важное, недооцененное различие. Интересно, что именно это считается примером поп-арта sui generis, тогда как сложные, живые люди — героини многих песен «Pulp» так и остаются для Брейсуэлла лишь примером подражания «The Kinks». Большинство групп, которые превратили свою сексуальную неоднозначность в фетиш, в этом смысле похожи; в их песнях, от «Suffragette City» до «Animal Nitrate», женщины нужны, чтобы либо а) трахаться, либо б) страдать по ним, когда они больше не хотят с тобой трахаться. Внимание «Pulp» к гендерным вопросам, поданное необычным образом, сопровождается стоящим в стороне — и в то же время, безусловно, связанным с ним — повышенным интересом к сексу. Бритпоп, как верно замечает Брейсуэлл, обращая внимание на присущее этому направлению ребячество, обычно боялся секса так же сильно, как современности, и никакие ухмылки крутых парней ему тут не помогали (правда, альбомы групп «Elastica» и «Suede», несколько более взрослые, явно представляют собой исключение). То, как «Pulp» разбирает по косточкам все — одержимость сексом, предвкушение секса, секс как оружие, используемое в классовой войне, и, наконец, сексуальное отвращение, — этому в поп-музыке нет никаких аналогов. Если вам так уж хочется такие аналоги отыскать, кое-что можно сравнить с тем, что делал Принс, сумей он хоть раз признать свою неполноценность или в чем-либо усомниться. Поскольку данное взаимодействие секса и города прослеживается во всем творчестве «Pulp», нельзя не упомянуть еще один его аспект.

В общем, представь себе кино, и ты — в главной роли

«Pulp» была последней известной группой, сознательно относившей себя к рабочему классу и сознательно, не стыдясь, — к миру искусства; последней, музыканты которой заметно гордились своим северным и пролетарским происхождением, при этом ни капли не смущаясь наличия интеллекта. На самом деле, какой-нибудь полицейский инспектор, любящий допытываться о классовом происхождении, счел бы репутацию их солиста несколько подмоченной в силу того факта, что его мать однажды выдвигала свою кандидатуру на выборах в горсовет, причем от партии консерваторов. С другой стороны, любопытствующего вполне удовлетворили бы рассказы о стоически переносимой бедности, какие можно найти в любой биографии группы и ее участников. Подобно вниманию, которое они уделяли особым чертам Шеффилда, их классовое сознание тоже было сформировано в результате отъезда из города: Джарвис Кокер говорил, что почувствовал себя представителем рабочего класса, лишь поступив в колледж Св. Мартина в конце 1980-х, где встретился с настоящей буржуазией и ее вполне реальными привилегиями. Как бы то ни было, в десятилетие, когда Джон Мэйджор заявил, что создает «бесклассовое общество», а Тони Блэр и Джон Прескотт сообщили нам, что все мы теперь — буржуазия, музыканты «Pulp» сильно выделялись из общего ряда: их постоянное возмущение, чувство исторической несправедливости; упоение, с каким они пытались хоть в чем-то отплатить обществу той же монетой, в то время было, кроме них, свойственно лишь «Manic Street Preachers» (у которых все это сочеталось с более тяжеловесной манерой исполнения). «Different Class» — по сути, концептуальный альбом о том, что классовая война не кончается.

Тут кроется некое противоречие. Общим между членами «Pulp» и всеми их предшественниками, упомянутыми выше, было определенное сознание того, что они — продукт мстительного самосотворения, чувство, что они, подобно нескольким великим именам и толпам скучающих звезд местного значения, так и не увидевших большой славы, всю жизнь потратили на то, чтобы… стать уникальными и использовать это в качестве оружия в борьбе с миром, успевшим нанести им непростительную обиду. Обычно такой подход включает в себя намеренное преувеличение того, что ты считаешь недостатками общества, а также раздувание конкретных дефектов собственной фигуры, внешности и манер — будь то женственные порывистые движения или унылое бормотание… У кого-то такой период длился пару лет, и стоило им достичь идеального имиджа, этой неуязвимой эстетики, как выработанные черты схватывались намертво, и они были обречены вечно, пусть не без выгоды, пародировать самих себя — именно в это выродилась творческая манера Моррисси и Ферри. Члены «Pulp» избежали подобной участи главным образом потому, что у них этот период длился долго: в течение десятилетия с лишним они считали себя звездами, в то время как весь мир считал их… как бы тут случайно не срифмовать. Как следствие, они особенно радовались возможности отомстить, когда их время пришло, в отведенные им пятнадцать минут славы.

Этот путь отличается от более прямого, на котором должна сложиться легенда о том, как ты упорно трудился, пока не стал квалифицированным спортсменом или ремесленником от рок-музыки. Этот маршрут, характерный прежде всего для Америки, не исчез бесследно; подобные мотивы в изобилии встречаются в текстах таких жанров, как грайм и гангста-рэп, наряду с дежурным лозунгом менеджеров «Выше планку!», хотя последний все–таки бывает источником кратковременного веселья: вспомним, как увлекательно звучат неловкие, придурковатые подвывания Диззи Раскала, врезаясь в аристократические сладкогласные трели большинства современных рок-певцов. Однако суть по-прежнему в том, что этот маршрут побега одновременно ведет к конформизму, к соглашательству, к сделкам, освященным тэтчеровским девизом «Ты это можешь». Тут возникает та же проблема, что и со мстительным самосотворением: этот подход, по определению, лишен коллективизма. На деле он всегда основан на желании вырваться из удушливого рабочего окружения и на сопутствующем ему понимании, что ты выделяешься из массы благодаря своим способностям, внешности или самомнению; то, что некогда было проклятием, теперь стало счастливым даром. Ты-то, может, и выберешься, но большинство застряло здесь навсегда.

Вот тут и начинается действительно преобразующая часть творчества «Pulp». В эссе 1917 года «Искусство как прием» русский формалист Виктор Шкловский писал о том, что в искусстве используется так называемое «остранение», метод, превращающий самые заурядные ежедневные действия в необычные ритуалы. В результате возникает, подобное озарению, чувство, что эти вещи, на вид совершенно обычные, совершенно упорядоченные и совершенно ничем не примечательные, на самом деле глубоко странны, чрезвычайно «неестественны». Таким образом, читателю позволяют увидеть мир по-новому. Именно этот прием остранения использовала группа «Pulp» в своих лучших вещах — и именно это определило их важность. Идет ли речь о постиндустриальных приключениях в песне «My Legendary Girlfriend» или о южнойоркширских травелогах «Sheffield: Sex City» и «Inside Susan», о проникнутой сексуальной озабоченностью антропологии «His & Hers» или о «Live Bed Show», где повествование о браке ведется с помощью предметов, о порнографическом ужасе «This is Hardcore» или о меланхолическом сельском пристанище в позднем сингле «The Trees» — во всех песнях «Pulp» неизменно «говорится о» вещах, которые можно пересказывать в манере нарочито занудной, если так будет угодно рассказчику. Но вместо того домашняя мебель, уличные тупики и микрорайоны с многоэтажками превращаются в предмет самой что ни на есть настоящей плотской мелодрамы.

Наиболее впечатляет то, как это удалось «Pulp» в «His & Hers», в «Separations», в синглах, собранных в «Intro», в захватывающих извращениях «Sisters». Тут они не выступают с комментариями, как делали начинающие сатирики бритпопа, пытавшиеся держаться над схваткой, — наоборот: они строят свой мир, составляют что-то из кусочков, из забытых мелочей и ненавистных остатков создают новый способ видеть. Созданное ими место было весьма похоже на Британию 1990-х, особенно на городские районы, центральные и спальные, до начала их регенерации. Но вместо того, чтобы воссоздавать эти места с реализмом, достойным кухонной драмы, они преломляли их, трансформировали, превращали в необычные, при этом не прибегая к китчу магического реализма, как можно было бы ожидать. К счастью, в песнях «Pulp» никто не принимает другого физического облика, не возносится на небеса — ничего такого там нет. Они никогда не опускались до того, чтобы мрачно принимать обыденность, как, например, бывает в песнях «Arctic Monkeys»; нет — они искажали ее, обнажали во всей ее странности. Тут появляется особый способ рассматривать окружающую среду и свое к ней отношение — такой, которого прежде попросту не было в романах, фильмах или, по крайней мере, в поп-музыке.

Шеффилд — среда, которой присуще особенно много крайностей, — возможно, играл глубокую роль в формировании этого звучания, но не в том, как его восприняли. За десять с лишним лет до самой первой моей поездки в Шеффилд я успел найти аналоги мест, воспетых «Pulp», в районах, улицах и жилых массивах разбомбленного в войну прибрежного города, в постиндустриальную эпоху (подобно Шеффилду) списанного разборчивым путешественником на свалку истории как скопище бетонных уродств. Важно то, что это исследование пространства, внезапно ставшего незнакомым, не было занятием ни одиноким, ни специфически мужским, — это было страстное увлечение, в которое мы бросились вдвоем с еще одним человеком. Когда это исследование началось, в песне «Do You Remember the First Time» нам слышалось предвкушение, взгляд, брошенный в будущее, а не в прошлое. Песня предупреждала нас о возможном разочаровании. Когда «Pulp» пела о коллективных оргазмах в шеффилдских многоэтажках, мы понятия не имели, как выглядел тот микрорайон (в памятниках архитектуры он определенно не значился), но в нашем воображении он связывался с двадцатиэтажной плитой, что возвышалась над нашими террасными домами, куда менее примечательной в архитектурном смысле. Любопытство местных жителей, постоянно упоминаемое в этих песнях, поддерживало наш энтузиазм во время прогулок по нескончаемым улицам, застроенным частными домиками, превращая их в притоны, полные тайн и интригующих сюжетов; что до пристрастия группы ко всему подержанному, к неправдоподобным драгоценностям, отысканным в хламе, оно находило особенно живой отклик в городе, где на главной улице было девять магазинов старья.

Эти песни оживляли наши попеременные раздражение и болезненный, запойный интерес к пришедшим в упадок городам, где мы жили, но одновременно поворачивали нас лицом наружу, к Лондону, бегство куда становилось навязчивой идеей. Толпы провинциалов узнавали себя в песне «Countdown», где Кокер клянется, что рано или поздно уедет из родного города, разделяли это отчаяние и предвкушение — и шли по его стопам, следуя всем предписаниям буквально; а строить жизнь на предписаниях поп-музыки — дело всегда сомнительное. Эти песни почти наверняка сделали нас излишне зацикленными на себе — «в общем, представь себе кино, и ты — в главной роли», что мы и делали, — но то же самое произошло с тысячами других, и можно робко предположить, что этот первоначальный эгоизм стал чем-то коллективным, превратился в неуемное подчеркивание собственной непохожести, в отождествление себя с местом — особенно если это место недооценено и пребывает в запустении. Причем движение тут было не всегда центростремительным; некоторые из нас переехали из Лондона в Шеффилд, чтобы самостоятельно открыть для себя этот «Sex City», и в результате, возможно, нашли то, что искали, а более вероятно — столкнулись с чем-то совершенно другим.

Если в «бритоцентричной» — ну, и словечко — природе этой поп-музыки и есть что-то стоящее, то не потому, что там говорились какие-то вечные, обнадеживающие вещи об английском характере; не потому, что она вселяла в нас смутное чувство общности или высокомерное сознание социального превосходства. Нет, дело тут в том, как эти песни преобразовали высотки, террасы, торговые центры и улицы вокруг — или, точнее, в том, как в этих вещах открылось что-то такое, чего мы, возможно, иначе так и не заметили бы. Они шептали, что серые, жалкие городки Британских островов изобилуют культурными слоями, которые интересны, захватывающи, что здесь их больше, чем где бы то ни было, стоит только приглядеться. «Прожил год в Провансе? Иди ты в задницу со своим Провансом».

[…]

Конец пути

Сказать, что после этих робких прогулок песня «This is Hardcore» вызвала шок, — значит, ничего не сказать. Тревогу вызывала уже «I Spy», песня из предыдущего альбома «Different Class», однако, будучи завернута в броскую упаковку — танцевальную аранжировку в стиле «I Will Survive», — она, несмотря на свои чистейшие изъявления ненависти, не казалась невыносимой; по крайней мере, миллионы слушателей легко могли ее проигнорировать. С «This is Hardcore» эти щегольские оборочки содраны, подобных украшений тут нет. Это страшная, поистине ужасающая песня, по своему пристальному, нигилистическому мироощущению не уступающая ни одному из произведений группы «Throbbing Gristle» или «Oxbow», а по тотальной убежденности — классовой войне «Common People», вдруг окрасившейся в гуманистические тона; произведение в музыкальном и поэтическом смысле экстремистское, выдающееся — до такого не в состоянии дотянуть ни один поп-сингл любой крупной, добившейся коммерческого успеха группы. Зигзаги, которые выписывала «Radiohead» в песне того же периода «Paranoid Android», в свое время казавшиеся достаточно вызывающими, на этом фоне кажутся выкриками неоперившихся юнцов из хороших семей, напускающих на себя грозный вид. Сравнения с другими попытками бритпопа «выйти из повиновения» — скажем, с так называемым «левым» уклоном «Blur» — тут и вовсе неуместны.

Зигзаги, которые выписывала «Radiohead» в песне того же периода «Paranoid Android», в свое время казавшиеся достаточно вызывающими, на этом фоне кажутся выкриками неоперившихся юнцов из хороших семей, напускающих на себя грозный вид.

Песня прочно стоит в первом ряду бок о бок с другими представителями жанра «в поп-музыке дела не на шутку плохи». Неумолимо пессимистичный взгляд на мир, отсутствие каких-либо уступок гуманности, сочувствию или внешнему миру, миру за пределами комнаты с видеокамерой и двумя телами, душераздирающая тоска аранжировки — все это свидетельствует о том, что «This is Hardcore» достигла рубежа необратимости, до которого далеко остальным. Ужас ее настолько интимен, специфичен, что нетрудно понять, почему в коммерческом отношении песня стала провалом. Никто не сознался бы в том, что у него возникали такие же мысли, хотя не прошло и нескольких лет, как очень и очень многие сами совершили описанный там акт. Выйдя в начале 1998 года, песня добралась в чартах до двенадцатого места, и ни один из последовавших за ней синглов «Pulp» выше не поднимался. Не будет преувеличенем сказать, что после этого их поп-карьера остановилась как вкопанная — самоубийство в коммерческом смысле, в кои-то веки совершенное ради выдающегося произведения искусства, а не вследствие глупых капризов рок-звезды. Можно лишь догадываться о том, какие усилия прилагала группа, какие ультиматумы выдвигала, чтобы уговорить «Island» выпустить песню в качестве сингла. Ее пагубное влияние состояло в том, что одноименный альбом приобрел совершенно незаслуженную репутацию произведения не меньшей силы и убежденности.

Если излагать кратко, это рассказ от первого лица о любительском порно, история о том, как пара снимает собственный порнофильм; записав секс на видео, участники испытывают неожиданный, чрезвычайно острый приступ посткоитальной tristesse. Ритм, как на заевшей насмерть пластинке, — нечто среднее между похоронным маршем и фанком самого низкого пошиба, с грохотом трясется рядом с окосевшими, не вяжущими лыка духовыми, а потом начинается первый куплет: ударами молоточка по клавишам, звучанием напоминающим старые британские фильмы ужасов. Голос хриплый, мурлычет, словно подражая Иэну Кертису, бормочет о сексе без прикрас, в самых что ни на есть механистических выражениях. «Я торчу от тебя — у меня уже торчит». Строчки, которыми сопровождается соблазнение, потасканные, больше всего напоминают взятые из фильмов — «Мне нравится твой прикид… Хочу тебя ужасно. Прямо сейчас хочу», — но это, видимо, и придает им действенность, когда он уверяет партнершу по начинанию в том, что она — воплощение всех его фантазий, всего, о чем он когда-либо мечтал. «Я как будто видел тебя в каком-то подростковом сне», — тупо, монотонно произносит он словно одержимый. Вскоре становится ясно, что на самом-то деле объект фантазии не она сама, а то, что с ней можно сделать, то, как ее можно использовать в качестве промежуточного звена. «Я смотрел все фильмы» и — тут вспоминается «I Spy» — «я без конца их изучал — хочу снять фильм, давай вместе в нем сыграем». Потом, дойдя до отчаяния, режиссер умоляет: «Не шевелись!», тут струнные рывком останавливаются, а он подкрадывается ближе: «Пока не скажу: мотор!»

«Сейчас будет порно вживую», — обещает он, полный предвкушения. Стонущая гитара Марка Уэббера и атональные струнные идут аккомпанементом к анонсу всех ожидающих впереди радостей — «ты оставь косметику, а я оставлю свет» — и заверений, все более издевательских: «Нет, зрителем тебе никак нельзя»; правда, она, видимо, скоро пожалеет о том, что не записалась в зрители. Сам акт — обычная утомительная тягомотина, повторяющееся нескладное тискание, вопрос неприкрытой, голой власти — секс как победа, когда прежние нравственные ценности времен классовой войны отошли далеко на второй план — все это был лишь предлог. «Вот так, теперь я сверху, а ты снизу», — причем в момент, когда любительское порно, видимо, в действительности превратилось в способ реализовать другие, менее плотские, мечты или, точнее, закрепить достигнутое: не просто поп-звезда, знаменитость, но еще и порно-звезда, чья последняя возможная фантазия вот-вот осуществится — «даже не верится; и что я так долго ждал». После соития все выглядит попросту убогим. Все эти «одержим реальностью», все эти «вот оно, настоящее, я реально все это делаю» звучат невероятно мрачно. Поначалу, когда наверху полощется невыносимая путаница струн, он все еще рассказывает себе сказки о важности только что совершенного: «Это — самый центр… вот, за что платят мужчины в заляпанных плащах, но здесь — все чисто». Ага, — насмешливо добавляет он, внезапно поняв, что «чистота» и «настоящее» — очередной спектакль, причем все менее и менее убедительно разыгранный, и только. Что же остается? «Вот это сюда, а это сюда — а дальше все кончается». В финале песня напоминает записку самоубийцы. «Конец пути». Оркестр растворяется, нестройно смолкает, конец. Это тот момент в любительском порно-клипе, где мужчина заставляет женщину посмотреть в камеру, когда реалистический жест разрушает четвертую стену и возникает эффект отчуждения, какого Брехт и представить себе не мог, — этот пугающий, мертвый взгляд в объектив.

Конечно, «This is Hardcore» — о порнографии, но еще и о том, что рано или поздно твоим мифотворческим усилиям приходит конец; нельзя все время относиться к жизни как к чему-то управляемому: ни так, как это делал Кокер, иными словами, тщательно обдумывая и репетируя продвижение к славе, власти или сексуальным победам; ни в манере, подчиняющей всю жизнь симулякрам, тому, что Бодрийяр называл «репродукциями без оригинала». Дело не просто в том, что хочешь, «как в кино», — вовсе нет, тут присутствует нечто более фундаментальное, как если бы радостное утверждение Кристофера Ишервуда о том, что в Калифорнии мы решили жить внутри фильмов, причем нам это очень даже нравится, распространилось бы по всему миру. Порнография — главный пример этого, и потому во многих отношениях она является высшей формой неолиберального искусства; неслучайно громадная, приносящая выгоду порноиндустрия, беспрецедентная по степени эксплуатации рабочей силы, пришедшая на смену старой тяжелой промышленности, существует не только в Соединенных Штатах, но и в тех бывших соцстранах, где полностью избавились от всякой не связанной с деньгами этики и от родимых пятен солидарности: в таких, как Россия, Украина, Венгрия. И, подобно всевозможным формам неолиберального искусства, среди которых главной является гангста-рэп, странным образом неподвластный критическим оценкам, порнография целиком подчинена реальности, лишена всяких эмоций, лишена всего, кроме меновой стоимости. Смотри, тут видно, как оно туда правда вставляется; смотри, он правда кончает. «Вот это сюда, а это сюда». При этом одно из все более заметных последствий распространения быстрого Интернет-доступа и копировальной техники состоит в том, что сюжет «This is Hardcore» сегодня чрезвычайно распространен: архивы Youporn, Redtube и сайта с говорящим за себя названием Yuvutu переполняют тысячи и тысячи самодельных фильмов. Все мы теперь порнографы, и «This is Hardcore» из истории о том, как один человек использует власть и деньги, потакая своим личным, особым, извращениям, превратилась в глубоко верное пророчество, в историю о будущем: предвкушение, совокупление, угнетенное состояние, — распространенная в формате mpeg, которая последние десять лет повторяется снова и снова во многих миллионах спален.

Творчество «Pulp» всегда основывалось на том, что люди живут так, будто играют в кино; когда же появилась «Hardcore», где снимают фильм, что-то в этом подходе сломалось. Идея была доведена до логического конца. Разница между кинематографичными, крайне подробными исследованиями каждодневной жизни, которые «Pulp» проводила примерно в 1990–1994 годах, и этим актом нигилизма есть разница между следующими двумя процессами. В первом обыденную жизнь воспринимают через окружающую обстановку, людей, места; пытаются сделать ее интересной путем некого пересмотра с помощью тех или иных средств, представляя себе, что вот кино, и ты — в главной роли. Во втором же — в высшей степени обыденное совокупление рассматривают так, будто в нем заключена некая вечная истина. Вот почему этот сюжет так отвратителен. Нам ничего не рассказывают о партнерше героя по фильму (разве что «ты оставь косметику»; она вполне может оказаться проституткой, только что встреченной девушкой или его женой — откуда нам знать). Есть лишь акт и видеокамера — и «вот это сюда, а это сюда». Именно из–за этого минимализма песня до сих пор остается такой пугающей.

Джарвис Кокер окунает палец в кровавое месиво на подушке, а рядом с ним лежит труп женщины в лифе — все это перемежается нумераторами, резкими сменами кадра и черными полосами, а также вторжениями иных повествовательных структур, некогда использовавшихся, чтобы очаровать, а теперь — чтобы вызвать беспокойство.

Видеоклип довольно ловко ухитряется никак не следовать словам песни (причины такого решения очевидны). Взамен режиссер Дуг Никол создал смелый, абсолютно убедительный аналог представленного в песне мира — напыщенного, мрачного, вымерзшего, бесчеловечного — с помощью выдающегося упражнения в искусстве кинематографических клише. Однако и его, как оказалось, невозможно было допустить на экран — такое поп-видео имело не больше права на существование, чем буквальный пересказ текста песни. Вначале двое пародийных, американского вида, мужчин с квадратными челюстями репетируют диалог, потом камера перепрыгивает на Кандиду Дойл, в кои-то веки ставшую звездой. Она позирует перед камерой, а потом, после брехтовского нумератора с хлопушкой, сидит за роялем и играет, словно в фильме Хичкока, одетая, как какая-нибудь роковая женщина, в ярко-красное платье, с огромным фетишистским зеленым кольцом на пальце. Весь клип сделан в стиле воображаемых 1950-х, шикарном и психопатическом, все персонажи как будто забыли свои роли, но все–таки продолжают играть; смесь наиболее насыщенных, полных одержимости работ Хичкока (прежде всего, «Головокружение») с крайней неестественностью Дугласа Серка; американские актеры с поразительной внешностью подавляют неказистых англичан и англичанок, которым достались роли потрепанных, плохо скроенных злодеев. Сначала мы видим связанного певца в кабинете частного детектива; он поет, звуки пробиваются через обвязывающую его рот веревку; пышущая здоровьем медсестра крадет в больничном покое драгоценности у прекрасной мертвой женщины; участники группы катаются в машинах с кинозвездами, разъезжают по нарисованным футуристическим ландшафтам; происходит ряд драматических событий в тщательно обставленных, помеченных специальными неприятными цветами комнатах: сердечный приступ во время торжественного обеда; женщина в нижнем белье танцует без пары; Джарвис Кокер окунает палец в кровавое месиво на подушке, а рядом с ним лежит труп женщины в лифе — все это перемежается нумераторами, резкими сменами кадра и черными полосами, а также вторжениями иных повествовательных структур, некогда использовавшихся, чтобы очаровать, а теперь — чтобы вызвать беспокойство.

Больше всего видеоклип «This is Hardcore» напоминает Калифорнию 1950-х, увиденную через призму 2000-х, как в фильмах Линча «Малхолланд Драйв» или «Внутренняя империя», которым присущи похожая нестабильность и непроницаемость, втиснутые в компактное мелодраматическое пространство. Главный кивок в сторону жанра поп-видео — момент, когда певец в конце концов возникает в центре кадра, окруженный полуголыми танцовщицами. К тому времени песня успела дойти до своего жуткого финала: конец пути, самый центр, то, за что платят мужчины в заляпанных плащах. Поначалу он лежит на полу ничком, затем поднимается и, покачиваясь, трясясь, произносит слова текста; вид у него при этом больной, несчастный, взгляд сомнительный, его обрамляют перья кордебалета, через которые он продирается. Это, несомненно, по-прежнему спектакль, но спектакль, благодаря которому «Pulp» внезапно возвращается к своему истинному образу — образу фриков без роду без племени, и каждый жест, каждое подергивание направлены на то, чтобы зрителю стало не по себе. Не помню, чтобы этот клип хоть раз показывали в крупных британских телевизионных поп-шоу; он ни разу не попал ни в одну мало-мальски заметную программу. Вероятно, в надежде показать его хотя бы в вечерней телепрограмме или в кинотеатрах Мартин Уоллес и Джарвис Кокер впихнули его вместе с замечательным клипом «Help the Aged» в получасовой документальный фильм, сделанный в стиле «Do You Remember the First Time», где актеров, съемочную группу и редких знаменитостей расспрашивают об их впечатлениях от разнообразных порнографических опытов; однако все это выглядит весьма прозаично после той комнаты кривых зеркал, которую нам показали в первые шесть минут.

Сокращенный перевод с английского Анны Асланян. Опубликовано в издательстве «Новое литературное обозрение».